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内容摘要:本文浅析了一个演员在艺术作品的创作过程中如何去打造一个有血有肉的鲜明人物并能给人们留下深刻的艺术形象。 关键词:演员、塑造人物、理解人物、体现人物 。
引 言
任何一部艺术作品都离不开人物,因为人物是作品中的核心,是一个故事事件的制造者和贯穿者.戏曲舞台中的每部作品故事大多都是来源于生活,,而生活中的事件和冲突是有人的起因形成的故事,不是人起因的事件和冲突便形成不了故事.要叙述故事就少不了人物,在舞台剧中,叙述故事的人是演员扮演的人物即角色来演绎的.因此, 作为一个演员在塑造人物时要懂得如何剖析人物、理解人物、体现人物,要掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”因为人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的，所以，我们在剖析人物性格时就要首先从情节的发展中去深析，从展开情节中每个事件里的行动中去探求人物、剖析人物。 一、如何塑造人物
1、 给人物找个性： 首先熟读剧本深析人物、给人物找个合适的个性定位，一个演员在塑造人物形象时概括地说是两方面，一是理解人物，二是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果，只有理解透了人物才能更好的表现人物.不能理解好人物就体现不出人物，所以，不熟读剧本深析人物的话则很难体现出一个有血有肉活灵活现艺术形象。西方戏剧仅仅要求演员与角色合二为一，而我们中国戏曲则要求演员、行当、角色三位一体。行当是戏曲表演者完成角色创造时必不可少的手段。中华戏曲讲程式，分行当，以独具特色的生、旦、净、丑的行当表演来吸引着观众，一个演员要根据角色的年龄、身份及环境不同来修饰人物。作为一个演员来说，只有深刻理解了自己所扮演的人物才能生动地把他体现出来。 演员塑造人物是把剧作者用文学手段所描述的人物形象进行了再创作并把他立到舞台上，成为有直观感的、具体的午台人物形象。也就是说；让人物从剧本中走出来，把他立在舞台上，使观众们能近距离的接触人物、观赏人物、解读人物等，使观众们有种更亲近的感觉。因此，要想塑造好一个成功的舞台人物形象，演员一定要深入生活、观察生活、体验生活并且观察深细生活中的人。在体现剧中人物的前提下，演员必须要细分析、研究、解读整个剧本，深入理解、剖析自己扮演的人物。著名京剧前辈大师王瑶卿说过：＂认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，找俏头安点玩意儿＂。说的意思就是告诉演员们如何去打造一个有血有肉、有深度、个性鲜明的人物个性及艺术形象。首先，必须要熟读剧本，认清剧中的人物关系、社会地位及人物个性。再细分析剧本中的社会背景、中心思想及故事中事件的主要矛盾冲突，琢磨一下人物内在深处的语言，把握人物基调，给人物找个个性，按点细节的小动作并在合乎剧情需要的情况下再给角色按点技巧来填充和丰满人物的表演。一个角色在表演时需要全身心的投入,一个角色在戏曲舞台中的情景中的特定环境下是什么样的心情?什么样的思想？什么样在感情？什么样的身份？什么样的年龄等等都要通过演员打造成了剧情中的人物并通过表演真实的反映给观众.舞台中如果没有成功人物的塑造就不可能有一个完整的故事与成功的作品.然而,一个演员在打造一个人物时,他必须是先从声音部位去修饰,然后再是形体动作和个性化小动做与心语及文化底蕴的修为. 2、声音的修饰: 在生活中声音基本上能给人们一种区分人年龄的大小及男、女的感觉。例如：年龄小的人的声音是稚嫩的，较大点的声音是很成熟的、很结实的感觉，老年人的声音给人一种苍状感，男人的声音粗矿，女人的声音则是甜美的。可以说声音是一个人年龄的标志。在舞台中声音的修饰是最为关键的,戏曲舞台中无论是唱还是念的声音运用都是夸张的，它不仅能直接给观众带来一种区别年龄的感觉，还是人物身份和性格的体现。如：在戏曲舞台上无论是唱还是念，当假声占比例多于真声时多半是属于青少年（小姐、丫鬟、书生等），而真声占比例多与假声时多半是中老年，老旦、老生、等）真假声混合唱念时的多是小花脸（公子哥、小偷、衙内、善良的穷人等）还有种特型行当的角色：花脸(忠臣、奸臣、侠义等）因为是较突出的行，因此他们的发声较特别；即多用于脑后音。声音的修饰是很重要的，如果一个演小姐的演员按照没有修饰过的真声发声方法去演唱，那么她给观众的感觉就很苍白，如果要是先天声音条件不好的女演员会给人一种苍老的音质感,并有种未老先衰的感觉。如果一个老生演员扮演的忠臣按照没有修饰过的假声的演唱方法去演唱，那么他会给观众一种年少的感觉及女里女气的感觉,而且还没有持重感与城府感。张飞是虎将，修饰出来的声音应该是粗矿豪放，小姐演员修饰过了的声音应该是娇美、沉稳、凝重、含蓄的，修饰扮演丫鬟演员的声音位置应该靠前点再加上语速的快捷便能给人一种能干的、机灵聪慧的小姑娘形象。在修饰老生演员的声音时可从他的角色性质和年龄性质方面去加以修饰，如：《三娘教子》中的老薛宝因为他是个老管家，忠实于主人，声音修饰时要有质朴的善良感和苍老感。《上天台》中的刘秀是君王，他的声音修饰的要有气势和威严。而《沙家浜》中的刁德一则要把他修饰的阴险些，给人们一种自言的心语多于外表的言述感，从而达到给人们留下一种沉思、多疑、奸诈、狡猾的直接感。因此,打造一个成功的人物声音的修饰是很重要的。做为表演艺术中的声音及语言，关键在于唱、念要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
3、、形体的语言： 中国戏曲在舞台表演中是用虚实相结合的一系列程式化虚拟动作来体现人物的。他体现了中国古代艺术审美观念中的虚实相依的审美意识，从而达到一种中国古典审美思想中的所谓的意境，他是经过长期的舞台艺术实践,形成了一种独特的艺术表演手法.戏曲表演中一种是完全虚拟的,如上下楼梯,开门关门等,随着打击乐的节奏,作出迈步上楼,开门关门的舞蹈动作.实际上,舞台上既无楼梯,又无房门。例如：《秋江》中的那场追江，完全是靠演员虚拟的舞蹈动作表演出来.另一种是有实有虚、以实代虚、虚中有实、实中有虚.比如最常见的是以鞭代马、以桨代船,鞭是实的,马是虚的,桨是实的,船是虚的.还有一种是象征性的,比如用一把椅子可以象征窑门和狱门,一两张桌子可以象征高山和桥梁.总之,在戏曲舞台上,虚中有实、实中有虚、虚实交错、变化无穷。动作的虚拟化可以充分调动审美主体（即观众）的想象力，从而使他们获得隽永深刻的审美享受。一个人在生活中的举手投足都是一种本能的下意识动作反映，而在戏曲舞台中反映一个人生活中的举手投足就形成了一种程式化的形体语言动作，程式化的形体语言又叫肢体语言，它是舞台人物形象的公式动作，是专门为演员塑造人物而打造形成的。包括：台步、圆场、傓膀、系列等等。如：台步是舞台上人物行走时的步伐，可根据人物身份、年龄来安置步伐的形态。圆场是人物在剧情的事件发展的形成过程中处里的有如跑步或行舟、骑马等变形的夸张性步伐。傓膀是演员在舞台中用手势叙述事件或人物的手法语言。舞台中演员指法、膀臂中常用的手势舞蹈语言，它是手法、指法、臂法的基础公式，这些程式化公式是每位演员必须要掌握的，因为这些程式化公式是专为演员舞台塑造人物而打造的。汉代《毛诗序》中说道：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 人的思想感情活动是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”从此我们看到形体语言也是为人物表述事件、体现人物、宣泄情绪等而设计的。 二、理解人物 1、假如我是他： 演戏要知戏情、懂戏理，不但要深析研究剧情中的中人和事的走向与发展，更要懂得应该如何全方位的去打造他。并且要站在剧中人物的角度上去体会他的感受、他的思想、他的状态及受环境和事件支配的特定的情形下的思维发展心境。例如：《文昭关》中伍员在东皋公家唱的那一段；一轮明月......伍子胥逃出郑国后，白天躲藏，晚上赶路，来到吴楚两国交界的昭关（在今安徽含山县北）。关上的官吏盘查得很紧。传说伍子胥一连几夜愁得睡不着觉，连头发也愁白了。幸亏他们遇到了一个好心人东皋公，同情伍子胥，把他接到自己家里。东皋公有个朋友，模样有点像伍子胥。东皋公让他冒充伍子胥过关。守关的逮住了这个假伍子胥，而那个真伍子胥因为头发全白，面貌变了，守关的认不出来，就被他混出关去。假如我是他，在这种特定的环境下，这样的心境下如何去表现他这就要靠演员自己站在角色的那面去体会他、理解他、深析他...... 又例如：《穆柯寨》、《破洪州》中穆桂英的出场与表演之分，《穆柯寨》时的穆桂英还是个姑娘家，她的出场、语速及表演都应该是充满着青春节奏的，不能过于沉稳。她爱慕杨宗保的英勇，敬慕世代忠良的杨家，二马相持既表露出她对杨宗保的爱慕之情，但又不失轻狂之状，心语尽在眉宇之间，透过外化的形体动作把穆桂英的英姿飒爽、英勇善战、聪慧过人淋漓尽致的体现在观众面前。 《穆柯寨》与《破洪州》的时间段不同、环境不同、情景不同，因此她们的出场与表演也不能一样，《破洪州》时的穆桂英已是个有夫之妇了，又怀了孩子，此时的穆桂英已是元帅身份，自然不能再是占山为王时的穆桂英姑娘一样了，此时穆桂英外化的形体动作应该更多的透出官家的身份，不是摆份，因为没有官家的身份就体现不出人物的威严，一个女人当元帅，统领三军，若是没有韬略、运筹帷幄、威严等是无法把军队带好的。只有渗透到人物心灵里去感受他，把他的心境深挖出来，才能更准确的把握人物与贴近人物。 我们要把对人物深析的不够、不足、不透降到最低点，尽力去贴切人物。与此同时，还得回归到现在这个时代借用这个时代人的思维方式来审视那个朝代的人的心境，因为，毕竟欣赏艺术作品的人与打造艺术作品的人是这个时代的人。
2、眼神与心语 眼睛是心灵的窗户，任何一个人的内在思想、情绪、感受、内在的心语等等都是透过眼睛表现出来。而作为一名戏曲演员在舞台中表演是最反对内心空白，反对没有充实的内在感受而去故作地表演，笔者认为这是“表象表演”，这样的表演只是表象的去表现浮面的思想感情，并没有注重它的内在表现。这样的表演感染不了观众，这说明演员没有真实的体验，或者是演员还缺乏训练，不能自如地以鲜明的以外在形式表达充沛的内在情感。“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的一个警句，一名演员在表演上分寸把握的好，他不仅仅能体现一个演员的素养，而且还能为剧中的故事增添色彩。演员在舞台中眼神的表情动作运用的约有：惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。 二、体现人物
1、抑制的忘我表演： 一个舞台剧的戏曲演员是为观众叙述故事的人，因此，他必须做到清醒和真实的双重意识，他既要做到给观众一种作品故事中人物的真实感，而又不能失控到忘我的境地。许多演员谈到，如果演员到了完全忘我的境地，当他演到悲痛至极的时候，会失控，嚎哭而无法自制，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，那么这美好的艺术作品也就给破坏了，难以演下去了。表演一个垂危的病人演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。演员既要生活于剧作的规定情境之中，又需要演员做到为角色填充更实在的内在活动和真挚的感情，同时又要有高度的控制力， 这样才能更好的体现人物。
2、失误变成无误 著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化 。有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”如：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”，体现人物的思想感情是为了达到准确的表演的真实及有强烈的感染力，人物的内心活动要准确、鲜明、细致地表达出来，观众才能感受到故事的真实、人物的真实。 3、人物分寸的把握： 表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。 重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，那样一定会落到为真实本身而再去故做真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，接受他，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你充满自信地重复着再创作任务。
结 束 语
京剧是一门高深的艺术，它积淀了中华民族五千年的丰厚文化底蕴 ，在不断的发展和吸取精华的过程中，它吸收地方剧种，各种艺术门类。从古至今京剧所扮演的角色都是一种高雅与艳丽想结合的形象，他既高雅又通俗。京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，尤如百川从天地大舞台中融会到舞台小天地中，把民族文化以及大自然景象融于四功五法中，使观众从中得到美的艺术享受，演员本人也乐在其中。 江总书记说:对中华民族丰厚的文化遗产“必须结合新的实践和时代的要求，结合人民群众精神文化生活的需求，积极进行文化创新”。“一个民族要兴旺发达，要屹立于世界民族之林，不能没有创新的理论思维”。“文化创新”和“理论思维创新”，这正是经济全球化、文化多元化发展时代赋予每一个民族艺术工作者神圣的历史使命。因此，作为一名艺术工作者我们应深音此理，为更好的传承民族文化和民族精神我们必需努力修为自身的舞台艺术，更要重视文化底蕴的培养，为弘扬民族文化，振奋民族精神 ， 不负历史赋予我们的使命。 分享是一种美德、关注是一种智慧
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