谈印章章法的天然之趣

谈印章章法的天然之趣

           

 

印章篆刻讲究三法，即篆法、章法和刀法。篆法是篆字的书写方法，要求印人有一定的文字修养和书法功底，章法又叫构图法，即印稿设计的分朱布白方法。历代印人惨淡经营，将感情趣味、个性修养，主要体现于印稿的设计过程。章法对一方印的风格、乃至成败，关系极大，因而受到历代印人重视，前人说“小心落墨，大胆奏刀”，落墨，就是指起印稿，黄士陵刻印，总是要反复构思，设计多种方案进行比较，“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就"。治印的时间，大部分花费在章法布局上。“一印之内，少或一二字，多至十数字，体态既殊，形神各别，要必浑然天成，有遇圆成璧、遇方成圭之妙，无龃龉而不合”(清吴先声《敦好堂印论》)，所以要全面兼顾，统筹安排，一点一画都不敢马虎。古人说：“一画失所，如壮士折一肱；一点失所，如美女眇一目”，章法的根本目的是追求一点、一画、一字、一印的最理想布局。清代印人许容在《说篆》一文中说：“凡作一印，先将印文配合章法，毫发无憾，写过数十方，择而用之，自然血脉流通，舒展自如。至笔法有轻重，有屈伸，有俯仰，有粗细，有疏密，此数者各得其宜，毋涉于俗，则得矣！”

古往今来的印论，涉及到章法的很多，章法的基本要求是什么呢?一言以蔽之，“会字画之意，有自然之妙”，即所谓知黑守白，疏密得体。揖让有致，顾盼生姿，不做作，不扭捏，有天然趣韵。要求印人将客观条件与主观意愿结合起来，将个人的追求、感情、审美观，通过印稿设计具体化、形象化，以表现印文的线条美、节奏感和震撼力量，给欣尝者美的享受、力的共鸣和遐想的空间。

章法要从印文字数、笔画繁简、朱文白文、印面形状、印章材料及文字形体特点等诸方面作综合布局与考虑。古人说：“章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互堰仰，不假造作，天然成妙”(徐坚《印笺说》)。又有人说：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地势之形，图象之间架，及胸有全屋，而后量材、准尺寸、雕研、结构、整理，方称完屋。治印亦如此，当先审其印石之大小、方圆、长短、阔狭，而决定取何种印式为宜”。章法犹如军事布阵，犹如建筑设计，是一门复杂而又富于变化的学间，是古今印人探索研究的一个重要课题。它高深莫测，变幻万千，没有现成的模式，须凭借个人的艺术修养与实践。章法的基本原则是自然和谐，对立的统一，在统一中窝变化，在变化中求统一。在总的原则下，章法有以下几种基本技法：

一、匀称平正法。匀即平匀或停匀，有平均对待之意；称即相称，指上下相承，左右相称，全局平衡。此法特点是平正稳重呈方形，比例合乎常态，笔画粗细、间距相差不多，肥不臃肿，瘦不枯槁，横平竖直，转折自然，多成直角，斜笔多作45度。汉代白文印大都采用此法，匀称平稳，方圆相济，笔画粗而填满，给人以庄重浑厚美。历来学习治印，都主张从汉印入手，就是因为汉印匀称平正布局，容易打好基础。西汉淮阳王的玉玺和东汉广陵王的金印，玉玺为覆斗钮，阴刻白文，现藏中国历史博物馆，是传世的唯一玉质诸候玺。金印为龟钮，重123克，印面2.3厘米见方，阴刻缪篆“广陵王玺”四字，是我国见到的唯一出自地下的汉代诸候王金玺，十分罕见。广陵王刘荆是东汉光武帝刘秀的第九个儿子，公元67年自杀，死后葬于广陵北郊甘泉，即今江苏省邢江县甘泉公社二号汉墓。“广陵王玺”的发现纯属偶然，所谓是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。1980年春天，南京博物院曾对二号汉墓进行发掘，出土小金龙、银错铜牛灯、虎钮玛瑙印等珍贵文物90种，就是没有金印。因此墓曾被盗掘过，唯恐有所遗失，考古人员将土块都搓成粉末，连豆大的珠子都被清理出来了。但到1981年2月24日，当地女社员陶秀华在此墓附近的砖瓦厂筑路时，她的铁锹在碎砖中却铲出一个金光闪亮的东西，她猜想是块金子，于是拾起装入口袋。晚上她在灯光下与自己的金耳环比较，颜色一模一样。她爱人马长怀是生产队会计，懂得一些文物知识，一看是颗金印，当即赶到南京博物院报告，南京博物院立即派人取回金印，并对陶秀华作出奖励。据分析，此金印是当年盗墓人仓惶中遗失的，值此偶然机会才重见天日。

淮阳玉玺

广陵王玺

二、疏密对比法。此法特点是将印文笔画疏处更疏，密处更密，造成强烈的疏密、虚实对比，却又不违情理，出之自然，对立中求统一。邓石如曾说:“疏处可使走马，密处不使透风。当计白当黑，奇趣乃出”。疏和密是一对矛盾，处理好了就生动活拨，意趣无穷；处理不当则可能造成重心不稳，散乱无章，因此要求“虚实相生，疏密有致”，配合得当。“千寻竹斋”是吴昌硕为朝鲜友人闵泳翊所刻的斋馆印，整个印面上部密不透风，下部疏可走马；“斋”字采用简化篆法，挪出一部分空地与“千”字相称；由于重心在上，所以顶线细残，底线粗全，使印而稳稳当当。此印疏密有致，粗细相宜，有繁有简，欲断还续，在对立的基础上匀称、均衡、和谐，给人一种生动活泼的自然美。

千寻竹斋

三、空白留红法。空白留红都是指在印章布局中留出一定空间，造成虚实顾盼。此法在白文印中称“留红”，在朱文印中称“空白”。白文印中大块殷红色的留红，可以给人一种强烈的视觉刺激；朱文印的一块块空白，可以给人以疏朗空灵的畅快感觉，通过线条分割形成的一块块留红空白，形成鲜明生动的朱白对比美和虚实顾盼美。“十六金符斋”是黄土陵刻的一方朱文斋馆印，笔画少的“十六”两字安排一边，笔画多的“金符斋”三字安排一边，形成疏密对比；再参以金文笔意，将“符”字的“亻”旁下空白，与右边的大片空疏相呼应，显得空灵、生动，奇趣顿生，而吴昌硕的“自娱堂主”，将主字处理成金文的火把光焰形，形成大块留红，与“十六金符斋”印的空白有异曲同工之妙。

十六金符斋

自娱堂主

四、粗细重轻法。线条粗为重，细为轻，印稿设计中常将某些笔画加粗或减细，形成重轻对比或取得平衡，使印面产生轻重虚实的节奏感和韵律美，要避免呆板之失。例如“十六金符斋”印中“十六”二字作粗笔，以二字平衡三字，重轻协调；“自娱堂主”印中，以一垂点粗笔压阵脚，与斜对角密细之处相呼应，形成粗与细、疏与密、重与轻的强烈对比，但给人视觉上感受仍是平衡和谐的。采用此法，须视情况而定，不能生搬硬套。邓散木曾说：“印之分轻重。为救板滞，增变化而设，是犹军之有奇兵，非不得已时不用之。如入印文字繁简适中，可停匀部置，不碍美观，便不必用故作轻重，以示炫异也。”

五、挪让穿插法。文字的自然结构往往繁简不均，笔画的自然位置常常不尽如人意，为章法布局的需要，人为地将印文点画线条或部首的位置作挪让移位，或将线条延伸收缩、上穿下联，形成穿插避让，使印面文字上下呼应，左右顾盼，疏密相宜，气势贯穿。挪让法在汉印文字中已很普遍，如(功)、(印)、 (问)、(鸣)、、、(明)等。湖南省博物馆列为一级文物收藏的汉私印“桓启”，即采用了部首挪让移位的方法，将“启”字的“扑”(文)部，移到了“户”下，使印文变得瘦长，整体布局显得匀称而舒适。甘赐的《印章集说》说：“印之字有稀密不均者，宜用此法。第不可弄巧作奇，故意挪凑；有意无意，自然而然方妙。然挪移中必令字字分明，人人知识，勿以字藏于字之下，使人不识而怪之也。”

桓启

六、离合有伦法。离合指处理印文稀密的方法，使印文结密迫促者宽展，谓之“离”；使印文疏落散漫者紧凑，谓之合。此法要求离合有伦，离而不散，合不局促。“关中候印”是湖南省博物馆珍藏的一方晋代龟钮金印，1957年在长沙东北郊一晋代桥顶式砖室墓中出土，重97.8克，印面2.3厘米见方。“关”字笔画结密故使之“离”，关字中出现一块空间，不闷塞呆板；“中”字笔画疏落故使之“合”，中字大小仅占关字的二分之一，印文紧凑多了。从全局看，印文大小悬殊，线条斜正不一，但离合有伦，疏密有致，虚实相生，轻重相宜，极为贯气，富有节奏感。据文献载，“关中候”是东汉末年曹操立魏王时设置的爵位，用来封赏军队中有战功的人，金印紫绶，在当时只是一种虚衔，仅代表荣誉，无晌禄，这种制度一直沿用到晋朝以后才废除，“关中候印”传世实物有多枚，郑州市博物馆藏一方，为龟钮铜印，故宫博物馆藏三方，两方龟钮铜印，一方龟钮鎏金印。

关中候印

七、延伸屈曲法。延伸是延长伸直之意，屈曲是弯曲盘绕之意，根据章法的需要，有时将屈笔变为直笔，直笔变为屈笔；或将笔画延长、弯曲，起留空或填实作用，使印文紧密融洽。此法在汉印中已普遍采用，在唐宋印章布局中得到充分发挥，“中书省之印”，是一方唐代官印中的精品，现藏北京故宫博物院，“中”字中间的竖笔及“之”字上部左右两笔，皆延伸折叠，“书”字横笔直变曲，使印面满实整齐，有唐代印人的独特风格。此法导致了唐宋九叠篆产生，但九叠篆作过分的延伸折叠，以致不讲字体，不合六书，不理章法，造成呆滞刻板，印文线条重重迭迭，难见字的真相，则是走向了延伸屈曲法的反面。

中书省之印

八、俯仰向背法。俯仰指一印中的文字与笔画，布局成下俯与上仰相呼应之势，使文字结构生动紧凑；向背指印文笔势和重心的向左、背右的情势安排，使印面文字前呼后应，左右关照，生气勃勃，产生明显的节奏和韵律感。清人陈克恕在《篆刻针度》中谈到：“字有正侧俯仰。正则左右皆可照顾，若侧面，则左者背右，右者背左矣。譬如人坐一堂，左者顾右，右者顾左，居中者，须会左右相顾。上者俯下，下者仰上，是谓有情，得情则生气勃然，失则形委矣。明得此理，庶知设法安顿”。“日庚都萃车马”的战国烙马铜印，印面6.6厘米见方，高8.4厘米。上部呈方简形，可安置木柄；下部四面作圆弧形，上小下大，中空，四面有孔，可放置燃烧的木炭作车马烙印之用。这方印的印文布局巧妙，字大小不一，分左右两行，中上部有大块留空，由于俯仰向背合理，显得生动自然，颇富情趣。此印于清代光绪十八年(1892)出土，是唯一的战国烙马印，可惜在民国时，被文物商卖给了日本人，如今收藏在日本国的藤本有邻馆。

日庚都萃车马－

九、方圆欹正法。此法将印文或某些部位、线条，作方圆欹正处理，以求得印文的整体美感。汉印普遍方中寓圆，圆中寓方，并使方与圆互相映衬，互为呼 应，使全印整体协调统一。有时将某些字或笔画倾斜，有时将某些斜笔“扶正”，巧写为屈笔或直笔，使全印纵横流通，顾盼有情，共墨斋藏古玺印中，有一方“赵 太子丞”印，是西汉诸候国赵国官印。此印的“太”“子”二字圆中寓方，斜角呼应；“赵”、“丞”二字方中寓圆，亦斜角呼应，全印方圆映衬，非常协调。现存 故宫博物院的西汉武陵郡郡尉的官印一一“武陵尉印”，陵字的斜笔皆作直笔，而“武”字没采用平直写法，带圆弧形，避免了机械的平列，它旁边的“尉”字，也 有意将“寸”部作弧形安排。这样上两字圆活，下两字方正，左右上下相映成趣，显示出印人新颖独到的构思和苦心孤诣的安排。

赵太子丞

武陵尉印

十、 大小错落法。此法讲究印文大小不同、错落有致，避免简单平庸的布局，力求在险峻中求平衡，在相违中求和谐。这种布局通过文字的大小不一，参差错落，借助于 章法的疏密对比、空白留红、粗细重轻、挪让穿插、俯仰向背等，求得整体态势的平衡，所谓造险又破险，先造成章法上的险势，然后化险为夷，得到气势夺人的效 果。这种章法正象郑板桥的书法布局，如“乱石铺街”，大小历落，斜正相间，窄宽参差，一气呵成，令人耳目一新。先秦古玺印和汉印中的“急就章”，常采用此 种布局。“平阴都司徒”是一方战国铜官玺，鼻钮阴刻，现收藏于北京故宫博物院。此玺五字分两行，左疏右密，作斜式布排。印文两大三小，字与字之间错落有 致，跌宕起伏，气势流畅，神韵超然，充满了率真之趣。当然，所谓大小错落，并非任意而为，必须遵循审美的原则。夏一驹在《古印考略》中说：“虽系错落纵 横，妙在不离规矩”。

平阴都司徒

十 一、增减并笔法。增减法指将印文的笔画作增笔或减笔处理，以求得印文全局的妥贴与变化统一。并笔法指在白文印中平行笔画间，仅留若有若无的隔线，或干脆并 作一笔，使印文朴拙多趣。“宁远将军”一章是一方魏晋官印，铜质龟钮阴刻，现藏于吉林大学历史系文物陈列室。此印“宁”字省略了“心”，“将”与“章”都 作减笔处理，“远”与“军”字并笔，“章”与边栏借笔，显得极其粗心草率，却别有一番情趣。此印具有两汉魏晋“急就章”的风格，不拘成法，变形夸张，利用 增减并笔，使疏密虚实对比相映，有“疏可走马，密不透风”之妙。至于如何增减，如何并笔，要取决于印人的艺术修养和文字学功底，陈目耕《篆刻针度》中有一 段话可以参考，“汉摹印篆中有增减之法，皆有所本，不碍字义，不失篆体，增减得宜，庶见者不昔为异，今人不知六书之理，妄意增减，则大失其本原，所谓毫厘 之差，千里之谬矣”。即是说不能主观臆造，要以古文字为依据，以不碍字义、不失篆法为本，使见到的人能认识为妙。

宁远将军

十 二、同文多变法。同一方印中出现相同文字时，要采取变化处理的方法。一般说来有两种变化方式，一种是采用异体篆字，使同一个字以不同面目出现，如赵之谦 “铁面铁头铁如意”一印，三个铁字，篆法相异，避免了印文雷同单调的弊病。另一种是采用省略的办法，当前后相接的二字相同时，在前一字的右下方作两短横 画，表示借用上字，例如齐磺的“我负人人当负我”一印中的“人”字。当然，也可采用大小不同，刀法不同等来避免雷同，例如此印中的“我”和“负”，篆法一 样，但面目不同，亦不显单调板滞。

铁面铁头铁如意

我负人人当负我

十 三、印文排列法。一般印文是按自上而下、从右到左排列，有时为了章法的需要，可作回文、合文处理。回文在秦汉印章中已经不少，但常见于名章。印文回旋作逆 时针排列，先右上，次左上，再往左下，最后到右下，姓与“印”字为一排，双名为一排。以后的艺术印章，为了造成印文对角疏密呼应的效果，将它用为一种印文 排列法。合文即两字合占一字位置，秦汉官印中已存在，多有田字格，其中二字占一格。清代吴昌硕的两方印，“伊立勋印”作回文排列。“伊勋”二字笔画多， “立印”二字笔画少，这样安排后，对角繁简呼应、重轻相宜。“泰山残石楼”为合文印，“泰山”二字仅占一格，自然巧妙，给人一种巍峨庄严的感觉。“泰山” 二字虽占一格，但交界处明显分离，所以不会引起误读。

泰山残石楼

十 四、朱白相间法。此法将朱文、白文合作于同一印中，以求得印文繁简布局的妥贴。一般说来，朱文印线条细而挺，白文印线条肥而劲，古有“瘦朱肥白”之说。朱 白相间、肥瘦相映，颇多趣味。陈目耕《篆刻针度》说：“古印有半朱半白者，有朱白相间者，又有一朱三白、一白三朱、二朱相并、二白相并者，皆汉以后之制。 大都笔画少者，可用朱文以间之。朱与白有左右两列分者，有上下两截分者，有斜角两对分者。其上下分者，朱文又当用一隔，以隔前后；若在一边，则不必矣。又 有朱文相间，卒至朱亦似白者，此盖欲其配正停匀，故人认空地亦作字画也。务须安顿妥贴，不致牵强穿凿乃可。”这段话已将朱白相间法说得很清楚，一般将印文 笔画繁的作白文，笔画简的作朱文，朱白相间印以初看不易觉察，细看方可发觉者为妙。朱白相间印并非“皆汉以后之制”，汉代私印中已相当普遍。

十 五、边栏界画法。在印章中加边栏或间以多种形式的界画，也是一种章法。一般是朱文印有明显的边栏，白文印大多将印面四周留些空地，可视为边栏。至于边栏的 粗细宽窄、用单用双、及破整断续，要视情况而定。《篆刻针度》说：“印之边栏犹室之有墙垣也，朱文虚起，非栏无所附；若白文犹有红地相依，则相字势外有曲 折周围，自相约束，不必用栏。倘看来非栏不可，即须逼边微用一线，其刀文最忌深阔，比字之分数宜减。其不宜栏者，须逼边落墨，求合古意。”“其栏有阔有 狭、有单有双，亦当相势用之。如一印而阴阳两文，则朱文有半栏矣。其于阔与双者，欲见古意，须于四厌或四角少刓少烂，即烂铜朱文者。”这段话中的“相势用 之”，无非强调边栏要服从章法布局的总体需要。春秋战国古玺的一个显著特色是印边丰富多彩，尤其是阔边朱文小玺，边宽文细，虚实对比强烈，朴拙中充满灵 活，倍受后代印人称道，赞为“秦朱汉白”。“秦朱”实指这类阔边朱文小玺。古玺中有单边，有双边，有的还装饰以各种动物图案，表现出当时社会的审美情趣。 明清印人较为重视印边的章法作用，调动多种艺术手段，如击边、敲边、切边、借边、逼边等，尽情地在印边上施展才华。创造出多种多样、各臻其妙的印边布局。

界 画，指在印中用横竖线条分界，形成格眼，使印面分布均衡、虚实呼应，一方印文往往因为界画的巧妙运用，而使印文神气十足，例如：齐白石的“老手齐白石”六 格五字；邓散木的“换了人间”采用一折形界线，将印面分为轻重呼应的两部分；罗叔子“西泠印社”的“泠”字“水”旁借格产生意想不到的艺术效果。秦印往往 界画为田字格、日字格、目字格，到明清时，界画变得多种多样，有时字多于格，有时格多于字，横竖线条可直可斜，随势而定，印文可以破格出格，使印章增添了 耐人寻味的艺术魅力。采用界画法时，要注意界画形式与摹印文字风格一致，如汉印文字不宜填入秦印的田字格中等。

老手齐白石

换了人间

西泠印社－

十 六、残缺破损法。此法又称为残破法，即有意识地使印边、印文残缺破损，追求印章的古意和朴实无华的残破美。残破得当，可以化呆板为灵活，化滞息为通畅，有 起死回生之效；可造成新的境界，表现苍老拙朴的情趣，能使人受到感染；亦可使残陪衬全，可破呼应整，使印文产生疏密强弱的节奏感。商周古玺、秦汉印章，在 当时交付使用时，多是完好无缺的，由于千百年岁月的洗涤，经风、雨、水、土、酸、气的剥蚀，变得残破不全、斑驳模糊，时隐时现，给人一种古朴、含蓄、浑 厚、苍拙的审美情趣。明清印人受此启发，有意识地去追求这种自然的残破美，并把它作为一种章法手段，在布局上表现这种残破的“金石味”，唤起欣赏者的联想 与共鸣。明代的文彭、朱简，清代的西泠八家，以及近代的吴昌硕、赵古泥等人，在印章布局上都善于采用残破法，开始时受到不少人的反对与嘲讽，被称之为“西 子效颦”，经数十年实践，此法赢得了很多欣赏者的喜爱与公认，并为现代印人仿效。

以上是古代印人常用的十六种章法布局技法，但不是章法的全 部内容。印章章法随形布局，因文制宜，根据客观条件应变，就没有一个绝对的方式。印章章法的好坏，关键在于自然天趣，娇揉做作、装腔作势的设计，不能给人 美感，只会令人生厌。法国雕塑家罗丹有一句箴言，“自然总是美的”。无论采用那几种章法布局手段，都要表现自然天成之趣，这是古代印人的共识。清代印人陈 炼说：“篆刻一技，亦可以怡养性情，若专求精工，未免耗损精神，亦乏天趣”。坡仙云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。此二语最得怡养之术。”古人讲印 有三品：“神、妙、能。轻重得法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六义，挪让有依顾，不 加雕琢，印之妙品也。长短大小中规矩方圆之制，繁简去存无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。”所谓神妙能三品，皆是指布局恰到好处，印文如风行水上， 自然天成，这是一种有代表性的看法。

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