花腔女高音的技巧与训练——分享给身边的花腔女高音

        “花腔”一词源于德文“Kolomtur”，是指旋律声部带有精巧灵活的装饰。意大利语为“Coloratura”，意大利语的花腔女高音是“Coloratura Soprano”。花腔女高音一般意义上是指具有花腔演唱技巧的女高音，也就是说女高音在高音区的炫技演唱。花腔女高音应具有优秀的换气技术、气息量、支持能力和高音区演唱技巧。

          花腔女高音有偏抒情和偏戏剧的两种，由于声音甜美、圆润、柔和、明亮、跳跃性强，在歌剧中常常用来刻画年轻女子的形象，但在早一点的作品中花腔也用来表现神灵的声音。谈到花腔女高音就不得不谈谈阉人歌手了。他们是在特定的历史条件下产生的特殊人群，他们的出现为之后花腔女高音的发展奠定了重要的基础。在当时的社会里，女人不能登台表演，只能用男声唱女声代替，我们可以想象，男声用完全的假声来模仿女声演唱时的气息量是非常丰足的，作曲家抓住这一特点，创作了一大批为阉人歌手所做的又适合当时封建社会背景要求的声乐作品。从演唱角度讲，这些作品的主要创作特点是：音符密集、旋律线极长、音域跳跃较大、具有炫技色彩在当时，经过训练的阉人歌手可以轻松地演唱这样的作品，并在自己的能力范围内进一步加大作品的难度，使其更加具有炫技的色彩，给听者难以置信的满足感。而对于现今演唱者的要求就十分的严格和苛刻了，没有深厚的演唱功底和超长的耐力是很难胜任的。所以，这一时期的作品也常常被当今的抒情或花腔女高音视为纯技巧练习课程的教科书。

声音的基本训练

        我们可以先从元音练习开始，建立流畅的声音线条之后再做辅音方面的练习。这样循序渐进的学习能更好地形成良好的发音。在美声的学习过程中我们强调元音练习、重视辅音练习，与我们传统的中国民族声乐的声音练习略有不同，毕竟语言是不同的，但现在很多美声的发声曲也融入了我们中国的元素，目的是为了我们中国学生将来要用这种意大利自然美丽的声音演唱大量的中国作品，所以声音的练习要做到在意大利传统声音练习的基础上相互借鉴、相互融合；“共鸣”是指发声体与周围物体的共同震动。在声乐中特指的“共鸣”是指由声带振动而产生的声音与自身的头腔、鼻腔、口腔、胸腔等的共振，只有具备了这种能力才能更好的将自己的声音传出去，在较大的音乐厅里歌唱也不必担心最后面的观众听不到声音；“呼吸”——歌唱的生命，如果没有健康的呼吸，相信就不会有正确的歌唱。我们一定不要忘记了这个“呼吸”不同于日常的“呼吸”，它一定不能离开歌唱这个环境，不建议离开歌唱状态的呼吸练习。

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首先是“跳音的练习”。我们可以用元音字母“a”或“i”练习效果比较好，这条练习可以帮助我们掌握短促、快速的达到想要的声音效果，练习歌唱者腹部肌肉群的弹跳性。

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这条发声曲同样用元音“a”练习，可以练习在跳跃的音符 上唱出短促而准确的声音。同样可以锻炼我们腹肌的灵活性。

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例 3 条比例 1、例 2 要有难度，加宽了音域的跨度，也就增强了声音的跳跃性。以上三条练声曲都可以通过速度的调节来达到更好的练习效果。

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用元音“a”或是“o”来唱，用调节速度来增加难度，我们在练习的过程中不仅要强调整体性，更要注意的是每个音符的准确性，要做到每个音符清晰到位，绝对不能有含糊不清或是节奏不够平均的现象出现。

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用元音“a”或是“o”来练习，可以根据自身的能力选择演唱的难度，可以反复数次演唱，也可以通过调节速度达到想要练习的效果。

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元音“a”和“o”都可以练习，本条发声曲需要注意节奏的准确性和音符时值的平均，因为音符较多，所以每个音的准确性显得尤为重要，要使听者准确清晰的听到每一个音符。在最初的练习中我们可以试图将每小节的第一拍加以重音帮助我们练习。“组合发声曲练习”。将“跳音练习”和“华彩段的练习”组合在一起进行训练，可以练习我们在跑动音阶和跳音两种技术转换的过程中加强声音的稳定性与准确性。

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直接唱音名。练习元音辅音之间的快速转化，同时也练习音符与音符之间的快速流动，在练习的时候我们要在最放松的状态下进行演唱寻找大声朗诵的感觉。将每一个声音最大限度的送出去，让听者清晰的听到。

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这一条可以帮助我们在半音的位置做加强练习和快速咬 字的练习。

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也可以唱成“ma me mi mo mu”，练习辅音与元音的迅速转换，同时要注意在高音区咬字的准确性，绝对不能松懈，否则元音就会变形，一定要做到自己能听清楚，听者也能听得清楚。

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同样也是快速的唱出音名，要注意在高音区的咬字，不要受到音域的影响，尽量做到音名清晰的传送出去，保持兴奋、高声朗诵的状态。

气息训练

      有节奏的呼吸练习。训练自己对呼吸进行有节奏的控制。这里包括“吸”和“呼”两个动作。我们要在规定的时间内适当的吸气再用相同的时间在同一个音高、同一个元音将气呼尽。这样反复多次，在放松的状态下一次比一次自如的练习。呼吸练习成熟些后我们可以调整“吸”和“呼”的节奏，比如两拍“吸”，八拍“呼”，或者是更少的“吸”，更多的“呼”。气息的支持练习。分两个面，第一是尽量控制气息的大量流出，要寻找像气球撒气一样，一点点连续不断流出的感觉。当气息似乎要流尽时我们进入到第二步骤，用腹部肌肉的力量来帮助呼吸，用一种腹部相对支持的感觉保持住此时的状态继续按照之前的速度和密度呼出气体。具备了以上的能力之后我们要进行断音气息的练习。用一个“哈”字来练，切忌不要唱成“啊”。这样可以帮助我们将每一个音轻松的断开。我们可以一拍先唱两个字，也可以唱四个字甚至更多，还可以唱出一些音阶来提高难度，目的是为之后有跳跃性的音乐服务。前两项的气息练习是基础，而这一条对于花腔女高音声音的训练更加重要。

《拉美莫尔的露琪亚》演唱分析

      这是意大利作曲家多尼采蒂有一部非常著名的歌剧作品，从声乐演唱角度讲，剧中的女主角露琪亚就是偏抒情型的花腔女高音。露琪亚是一位年轻的姑娘，剧中她爱上了家族仇人的儿子，这是悲剧的开始。音乐的走向一定是与人物的性格和情感分不开的。在这种矛盾与恐惧的情感下露琪亚唱出了她的咏叹调“漆黑的夜色，四周多么寂静”。当进行到情感变化时，作曲家用一连串的颤音来表现她的紧张与恐惧。要求演唱者在“ah，pria si limpida”这几个词时必须有完美的颤音，不仅是表现技术也是表现人物情感。要听到在同等震动中的两个音。这时，如果我们完全用技术去演唱可能会使音乐失去很多色彩，演唱者如果抛开露琪亚的害怕心理那音乐将毫无意义。后面的华彩乐段是歌者的即兴处理，但必须记住要围绕着露琪亚当时的心情，“水如此清澈却变为血色”那就不能有任何的停顿，无论是悲伤还是痛苦都要继续下去。最后快板段是反复的两段，讲述露琪亚对爱情的忠贞誓言，她发誓将永远忠诚。每当我们唱两段相同歌词的咏叹诗时，可以将第二段进行改编，使其具有更华丽的华彩展现。这一说法在很多咏叹调中都可以得到证实。

《复仇的火焰在燃烧》演唱分析

       莫扎特的经典歌剧《魔笛》是作曲家的代表作之一，他结合了意大利歌剧的正统形式又融入了德奥歌剧的喜剧与浪漫的色彩。在这部歌剧中每个人物都有它鲜明的性格特征，一旦该人物出场，他所特有的音乐动机也即刻出现。夜后是剧中的黑夜女神，是典型的戏剧花腔女高音，她为了解救自己的女儿帕米娜利用了埃及王子塔米诺德对帕米娜的真心，其实她是想利用王子杀死光明之神萨拉斯特罗、摧毁光明神殿，夜后的阴谋没有得逞，王子与帕米娜最终走到了一起。剧中夜后是核心人物之一，她的情感变化牵动着剧情的发展，当她拿着尖刀告诉女儿必须杀掉萨拉斯特罗时唱出了花腔女高音的著名唱段“复仇的火焰”，“Der Holle Lache”。这是一首非常有难度的花腔女高音咏叹调，无论从人物性格的把握到声音技巧的运用都对歌者有着相当严格的要求。我们可以从她的唱段中了解她当时的内心变化，复仇的火焰在她的心里熊熊燃烧，对萨拉斯特罗的复仇心理也在一次次超高音 HIGH F 上得到了充分的体现，她逼迫帕米娜一定要杀死萨拉斯特罗，否则就与帕米娜断绝子母关系。

       夜后此时内心十分坚决，她要用自己的强势逼迫女儿必须按照她的旨意去做。在演唱时字字句句都显示出强势的力量，似乎每个字都是一把尖刀狠狠地刺入萨拉斯特罗的胸膛，当情绪达到极度愤怒时用一连串的跳跃超高音来加强表现。从演唱的角度上来讲，这是一首难度极高的作品，往往程度较浅的一些演唱者容易在咏叹调开始的地方稍作调整，用相对平静温和的感觉去叙述，以为这样可以节省一些力量为高潮部分的超难花腔做些准备，但是他们却忽略了当时夜后焦躁的心情，这首咏叹调从一开始就不容怠慢，要求每字每句都表现到位，因为夜后逼迫女儿去复仇，所以要在唇齿间表现出一种邪恶与命令的感觉。

       当情绪难以用言语表达时超难的跳音出现了。这是全曲最经典的部分，首先一定要调整好激动的状态，将情绪调整到最高点的同时还要稳稳的从声线流动出每一个 HIGH F。这几个音是音域上的难以控制，其余的跳音则是对连贯性与准确性的挑战，这就需要演唱者在能力与技术方面要有完美结合。

       对于歌者来说，在演唱每一部歌剧作品时既要表现出剧情进行时主人公的激昂情绪又要平稳准确的唱出每一个音符，这是对演唱者能力的考验。对于艺术歌曲，在演唱上的难度并不亚于咏叹调，它艺术性极高，需要在演唱时更加自如的表现出作曲家的创作意图。咏叹调是剧中人物内心情感的再现，演唱者有足够的空间去演绎它表现它，艺术歌曲则是作曲家创作的再现，是表达现实中人的内心境界的艺术，它的音乐表现要比咏叹调更加精准、细腻，与钢琴的配合是重中之重。无论是艺术歌曲还咏叹调都有它独特的地方，需要我们歌者不断的学习研究，而掌握牢固的歌唱基本功是将不朽的作品演绎到极致的法宝。