刘波谈临帖与创作
关于临帖，老先生们常讲要先学一家，打好基础，再学百家。我常想，临好一家的标准是什么？是时间吗？肯定不是，临了50年的未必比只临了5年的像。更何况以写得像不像为标准，那永远也没有最好的时候，就像数学中的极限一样，临帖只能无限接近，却永远达不到与原帖一模一样。从另一个角度看，临帖水平的高低和创作水平的高低是不能等同的。
对古人的学习，我是个见异思迁的人，临习法帖，经常朝三暮四，常见的帖我或多或少都学习过，但从没有把握住一家长久地深入下去。虽然我临帖较杂，但对自己喜欢的法帖，还是经常细心揣摩，对孙过庭的《书谱》、王羲之的手札、颜真卿的《祭侄文稿》下工夫尤多并成为构筑我创作体系的基石。
临帖要有明确的目的，这个目的直接指向创作。对《书谱》的学习，我的着力点是学习用笔。用笔的丰富性是书谱的最大特点，临习时，要注意每一笔的起、收、转等动作，多体会、多琢磨，以达到笔笔形似。在用笔上有很多理论书，有的说得神乎其神，云里雾里，看多了被忽悠得不知如何下笔；有的机械分割，把用笔作慢镜头分析，理解不好可能为一笔的写法白忙活半天，容易走火入魔。
《祭侄文稿》打动我的地方是他的通篇布局与谋势的能力，即章法上的问题。《祭侄文稿》是与当前书法创作最接近的古帖，临习时要注意线条字形的长短粗细、用笔的轻重徐疾提按顿挫、用墨的浓淡干湿，体会书写的节奏。
对大王的手札我注重的是气韵。气韵是一个很难说清的东西，一群美女里最出众的那一个一定是气质最好的，同样，一堆高水平作品中最能打动你的肯定是韵味最足的那一件。但气韵必须有物质的支撑，所以对王字的学习，要琢磨笔画构成，体会文人潇洒闲逸的书写心境，如同演戏，要入戏，入戏才能追求神似。
临帖的最终目的是为了创作。
当前的书法创作，很多是以展览为中心的，这是我们不应回避的一个话题。
从2002年冬天起，我对小字行草产生了很大的兴趣。
我的小行草创作以绢或泥金纸为主，这样的材质容易表现出用笔的效果，同时，书写时笔与材料之间的摩擦力适中，容易体会出挥洒的快感，但这些材料也有缺点，就是墨色变化不丰富。
这几年展览作品极为重视墨色的变化，但我感觉对墨的质量要求反而降低了，新墨也好宿墨也罢，甚至一些写标语的墨汁用起来也有自己的特色。我常用的是崂山墨汁，多用来写标语，大玻璃瓶装，2斤重，价格和普通的瓶装水相同。这种墨汁有一个好处，就是胶少墨稀，倒出来就能用，十分适合懒人。一些中高档的墨汁、墨块我也用过，感觉大部分品牌的价值大于实际的价值。
笔在创作时的作用仅次于人的因素。同一个人，选用不同的笔，出来的线条是不一样的，线条不一样带来的是作品韵味与风格的不同，而正是这些不同，可能就是在展览中打动评委和观众的地方。我在创作作品时经常换笔，有时用加健的狼毫，笔锋硬得很，线条刚健，干净利落。有时用较为柔软的羊毫，笔锋含蓄，线条有血有肉……草书展和兰亭展获奖的册页就是用不同的笔书写出不同风格的作品。
在选择书写内容时，我一般不写太熟的诗词。太熟的内容在书写时容易流入油滑，导致用笔缺少节奏，从而减弱作品的感染力。我一般选取古人的书论、题跋、笔记作为书写内容，这些文字句子长短不一、字形繁简方面变化也较大，在创作时能够借助内容自由发挥，产生较强的节奏感和韵律美。太生的内容也不好，用笔容易迟滞，我一般是先打一遍草稿再正式创作。
在创作时有一个意在笔先的问题。对这个“意”不同的人有不同的理解，如提前构思章法、字法等。我在书写时，脑子里想的是古人法帖的形象，想象法帖的字法、墨法，想象开合避让，想象起伏急缓……这实际上就是进入一种创作状态，以达到忘我的境界，自由挥洒，一任自然，不计工拙。如果在创作时边写边去想每个字的字形、线条等，往往会顾此失彼。对于作品中的字的变形，不能刻意地变，刻意变形的字在作品中往往不和谐，而作品的整体和谐是作品能否上一个层次的重要标志。因此，变形要自然，是在书写过程中感情宣泄的真实体现，是行笔意到之时线条的自然流露。
总之，在书法的临帖与创作上，每个人都有不同的做法，适合自己的最好。
李江谈从临摹到创作的新思路
前言：书法临摹是实现书法创作必不可少的基础，是传承前人精湛技法和结构的关键，但并不是所有的人都能通过临摹实现创作，要从临摹到创作还需要一个跨越，作者通过长期的教学实践和探索，寻找和摸索出能够从临摹到创作之间的桥梁--模拟创作。作者通过如何从临摹入手到模拟创作，这一方法和技巧的介绍，论述了如何实现从临摹到创作的跨越和提升。
关键词：书法临摹模拟创作创作
一、临摹
临摹是书法学习的第一步，是对中国书法的继承，就其书法的形成过程而言，一个好的书家必须经历一个由书体选择--入形--领其神韵--脱形存神--形神重组从而形成具有独特风格书体的过程，临摹则是入形必不可少的阶段。对于初学者来说，怎样入手，如何选择临摹对象则显得尤为重要。
（一）书体的划分与选择
1、书体的划分
中国书法有硬笔书法和软笔之分，撇开硬笔不说，就其软笔书法而言，乃中华民族远古以来所特有的一种文字艺术表现形式，它以其独特的方式通过书写者行笔的顿挫、急缓、线条的粗细及用墨的浓淡变化，展示着文字的自然美。
目前书体就其书写形式可归结为正书、行书、草书三类。正书即包括篆书、魏碑、隶书、唐楷在内的一系列规范的书体。我们用人的行态表述，正书如立，形体端庄，书写时力求直、稳、正；行书如走，形体稳中求动、正中求展、动不脱体，展不失形；草书则如跑，追求流畅有节，笔连而不拖、形断而气不绝、神形兼备。其中楷书可为正书的典范，是正书优秀技法的完美表现，有着非常规范和严谨的结构特征，而且在中国书法发展史上也占据着非常重要的位置，楷书源于汉代发展到唐代达到了鼎盛时期，故此称其为唐楷；行书是介于楷书和草书之间的书体，它既有楷书清晰独立的单字图形和点线结构，也有草书顾盼贯通，字间、行间的运动及呼应意连关系，其迹可寻，在书体中有着承前启后的作用；草书源于行书且高于行书，是书家意象、意境、意趣的表现，草书尤其狂草，在各种书体中最能表现书家的艺术才能。一般的初学者临摹从传统的角度考虑都是从正书开始临帖，而大多都选择楷书。
2.临摹书体的选择
在初学者中很多人热衷于从唐楷入手，认为入书必入楷，虽然楷书是正书中的一种典范，但由于唐楷的确立过于完美和严谨，不少临摹者很难领会其中技法与结构变化的精髓，很多初学者不但没能在唐楷学习中掌握好前人正体书法的精华，反而被完美书体外形所束缚，无形中误导和固化了书者的思维，约束了人们的创新意识和创造的能动性，使其追求前人原有的完美而不能破之，让书者的个性发展空间变得越发狭小，因此，选择唐楷做范帖也是因人而异的。
在书法实践中我们可以看到不少人选择从隶书或魏碑入手，这些都是不错的选择。比如魏碑，它源于民间书法艺术，在唐楷之前有就大量的碑体出土，虽然这些碑体各有所长不尽完美，但古朴中带有时代的烙印，大多书者在其临摹过程中往往容易找到其精妙之处，并溶己特性为一体，赋予他生命之精气，使其在继承前古优秀技法的基础上，给予了临摹者很大的创新空间，使其一度呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。可见，选择其它书体入手也能获得成功，而不仅仅是唐楷。
从那种书体入手不是一种程式化的选择，而主要应根据临摹者个人的理解和自身的特点，选择一种适合的书体。所谓适合就是要和本人的特质相结合，例如：性格温柔、内向，喜静的书者在选择书体的时候，就应尽量避免选择进入行、草后会出现棱角分明，行笔强劲，以展示狂放和豪气内涵的书体，否则将使书者因无法领悟其形、体表达的内涵，而不能入其意境，导致数十年苦书而不得其要领。其次，选择书体还应考虑相对稳定，先临一家，然融百家，避免朝三暮四不得其法。
（二）如何进行有效临摹
1、读帖通常 “传统”的临帖方法是一“临”二“摹”，在临摹时，字字照临，笔笔填写；其书写过程，重视笔画的长短、精细、位置及结构的大小、宽窄、比例和用笔技巧，以及行笔特征等。在临摹前我们仔细观察和思考所临字体的如上特点，并加以理解，这一过程称之为读帖。初学者往往会在老师的指点下逐步认识和领会，读帖是书法临摹者必不可少的一步，只有通过读帖才能在今后的书法学习中了解我们所需求和取舍的东西。
2、背写 是对所临写的字进行记忆的过程，记忆和掌握字的基本结构和用笔方式，将字字照抄，笔笔填写的东西变成自己脑海中的字构框架，以便在以后的模拟创作和创作中留存原帖字的特征和构架。
学习书法是从临贴开始的，而临帖是个很艰难的过程，俗话说：“入帖容易，出帖难……”，要获取和用好传统书法资源还必须寻找到跨越临摹和创作之间的桥梁，这就是我们今天要重点研究的--模拟创作。
二、模拟创作
1.模拟创作的含义
什么是模拟创作呢？所谓的模拟创作，就是把结构和用笔都颇为相似的范帖临摹，变为以范帖技构为要素的脱帖意临，是融入自我特征和表现力，拓宽创作空间的一种过渡方法，任何一种书体都可以通过这种方法实现创作。苏东坡《论书》所云；“凡书必有血、肉、骨、气、神”。世人多论骨肉，而鲜论血者，岂知血是生命力的最基本之保障，也是生命力最敏锐之反映。没有血的骨肉是没有生命力的，有了鲜活的血之流动，方可言气、传神。如果说临摹是书法的骨架形成过程，那么模拟创作就是一个生血、长肉的过程。临帖是学习书法的重要手段，需把范帖临到颇为近似，但不管怎样的相似他都只能是一个没有融入生命的骨架，许多临书者临什么象什么，一旦脱帖，就仍回归故处，没有新的进展。模拟创作就是在原帖所搭建的骨架基础上把多帖采集的技构要素和自我创作意识融入其中过程。
2、意临与模拟创作的区别和意义
意临是具备了一定书法功底后方可做到的一种临摹方式，是具有一定成就、修养和学识的书者所具备的一种能力，这种能力的大小受到书写技术功底和思想成熟程度限制，在书法学习中意临是只可意会不可言传的东西，对于书家来说意临是一件很轻松的事，但对于初学者掌握起来困难就很大了。这就导致很多书法爱好者，由于无法领会意临的真谛，而使提升和发展受到限制。
模拟创作则是针对初学者的一种具体操作方法，它既有临摹的成分又有创作的萌芽，是将实临的临本通过以整体视觉效果为着眼点，对字的大小、笔画粗细、墨色浓淡、枯润等再作调整，以实现由临帖到创作转换的一种方式。这种方式在临摹与创作之间搭起了一座桥梁，可使书法学习者起到了事倍功半的效果。
通过模拟创作我们可以清楚的了解到意临的形成过程，模拟创作有意临的内容却不同于意临，它比意临更加具体，更具有可操作性，模拟创作到了脱帖自临的阶段就进入了意临，模拟创作技法对于教学及初学者进入书法创作的过程，有着不可忽视的重要的作用。
三、模拟创作的基本技法
（一）、理解书法碑帖的背景
有许多人在老师的指导下，懂得了如何“读帖”分析，“背写”的效果，找出了它们用笔规律和方法，掌握了一定书写技巧和能力，但很少有人就其所临范帖的来源及历史成因做更多的了解，临帖的目的是为了学习前人的技法和构架，同时也是一个采集书法技能基本素材的过程。很多人临帖不能出帖主要是因为没有真正理解临帖的含义，不能从临帖中收集自身需要的素材，老祖宗把那么一大笔文化遗产留给我们，它究竟蕴藏着多少潜质？历代书帖、碑刻甚多，古代每个时期的碑刻、名帖都是一座“藏宝库”，我们怎样才能从中获取想要的那件“宝贝”呢？那些又是我们所需要和舍去的呢？大多闻名于世的碑、帖都源于民间，提炼于书家，无不打上历史和名家个人的烙印，没有对历史的了解就无法知道，所临对象的精髓所在，因此，我们需要带着思考去观察和选择，这就传统资源的提炼。传统资源才是今后我们提高书法创作的传承点。我们必须力足于前古的基调上来着眼看未来，以高的起点选择资源，使古老的文化破皮见光。只有获取这些传统资源我们的书法创作才能得到充分发挥。
（二）单字临写
1、首先在所选的碑、帖中挑选一些具有亲和力的即自己喜欢的单字，由此比较容易介入，选择字口清晰、结体合理 容易掌握、且能起到以点带面作用的字，通过对单字的反复临写，去掌握个体的结构和笔法。临摹的时候力求与原帖相像，并将所临的每个字熟练背写。初学者在练习的过程中应注意用笔特征、结体特点等，例如，魏碑书法的用笔特点有方有园，或方园兼备，以中峰行笔为主，收笔多为急收，就结体来说有横有纵，或纵横相间，高低错落。这一系列需要在临帖的过程中逐步领略和体会。
2、在单字临写中我们还应注意掌握碑帖特有的技巧，例如，魏碑是刀刻石碑所致，所以在练习时要注意以笔代刀的技巧和用笔弹性。我们在临写时重点放在对个别字的理解和掌握上，当有了足够多的单字时，练习内容就可以转入下一阶段——组合式临写。
（三）、组合临写
所谓组合式临写就是将已临写熟练的单字，利用大小错落、繁简并用的手法，在保留原书体风貌的基础上，进行排列和有机组合，形成一个具有原帖风格和特征的书体形式，组合临写主要是在单字临写的基础上解决一个整体搭配和协调美观的问题，再搭配过程中要注意书体的风格，例如北魏初期书风以雄强矫健，悍劲粗犷为主，后期魏碑受南朝书风的影响，逐渐浑厚，圆润，遒美。魏碑古朴峻美的特质，在进行组合临写的时候就应尽力体现这一书风的原貌。组合式临写也是一个反复对比和临写的过程，通过这种临写掌握书写篇幅的整体结构及排列，学习怎样将碑、帖中索取的素材进行整合和利用。
1、书写顺序排列
传统临写从书写顺序的排列来看有横式和纵式之分，但都是自上而下，由右到左依次按顺序书写的，这种书写对于初学者来说，很难掌握整体布局与搭配的和谐。而组合临写首要的特征就是在书写布局排列顺序上打破了原有的传统方式，由中间向四周扩展，一一对照每个字的大小、粗细、轻重、浓淡进行调整和处理，注意保留古人书体的特点结构，在扩展的过程中进行不断调节。
2、字体结构调整
对于整体组合临摹不是一遍两遍的临写就可以达到效果的，初学者要通过反复的组合临写，字体结构调整主要从美学的角度出发对字形疏密进行调整，在调整中通过不同的穿插结合方式达到掌握作品整体协调与美的技巧。
3、字形大小组合
在一幅书法作品中我们常常会见到字形的大小变化，这种变化会使作品字行虚、实之间相互交替，整体的布局显得错落有致。在扩展式排列练习中往往是在大字体的四周寻找某一个适当的方位填入小字体，为补济小字体带来的过多留白，适当穿插大的字体或延伸字的某一笔画，以其达到整体相对平衡的效果。
4、线条与施墨的调整
书法是由线条粗细、长短组成的，用墨的干湿、浓淡是作品灵魂体现的重要手法，我们利用扩展式临摹手法，是对原帖的线条粗细进行重组和搭配，根据字的结构和整篇作品的需要，通过线条粗细搭档，使其赋予变化。
干笔多见于行草书用笔，是书法创作中常见的技法，在组合临摹中用墨的变化不仅要考虑到作品的整体美感，还应考虑到作品的思想内涵，在一幅作品中会见到字的交替错落出现，但并不是一定要很均衡，这种变化要根据作品篇幅的大小和内容来定，它可以在扩展组合排列中进行调整。用墨的技巧应用，需要在反复的组合临写中去体会和学习，不可以简单的归结为某个程式，但它的线条表现基本上以不失平衡为原则。例如：写李白的诗句和写毛泽东的诗句在用墨与线条的处理上就会有很大的差别，李白的诗句平和、委婉在干湿浓淡的处理上起伏一般不易过大，毛泽东的诗句气势磅礴在用墨和线条上做大起伏的处理，会对作品有更好的体现。因此，用墨干湿和线条的组合应在临写中充分显示出有机组合的效果。
（四）脱帖自临
前面我们讲到了单字的临写与组合，模拟就是把前面已经临摹到与原帖十分近似的单字或组合作为二次临写的范“帖”进行再度临摹，在前面的扩展组合临摹中我们强调的仍然是对临，脱帖则侧重于组合临摹基础上的自临，即以上一次临写的为自临本范帖，在多次的临写中开始逐步脱形存意，加入自己的思想和创作技法，把多种书法流派之所长集于一体，取长而组之，同时融入自我意识和气质，形成具有书者个性特征的作品，但不论如何取舍都应存有首选原帖的神韵和特征，使观者能辨其源、思其韵、审其美。临摹到了这个阶段也就进入了意临，脱帖自临我们可以分阶段进行，这一过程大致可以分为三个阶段：
1、第一阶段对组合临写品进行的自临，这一阶段主要是从自我审美的角度对已组合的框架结构进行调整，把自己平时使用的创作技法兼容进去，通过第一阶段的反复自临，我们可以感到很多结构和用笔已经不受原贴的控制，浓淡全在自己的控制中。
2、第二阶段则是融入百家之长的过程，这与前面临摹时所摄取的其它碑帖的外形之长有所不同，这里主要是摄取各种书体的艺术表现力，有了前面的脱形为基础，便可做到既有原帖（最初所临的碑帖）的意象特征，又可以在作品需要表现的适当地方找到其它碑帖的一些影子，这样通过反复练习和揣摩，即可形成自己独特的书法表现方式，这一阶段就是书者脱帖进入创作的开始，它在形体和结构布局上已具备书法作品的一些特质。
3、第三阶段则是基于前期基础之上，由脱离自临进入创作的过程，在这一阶段学习如何将个人情感包括人生感悟，性格表现等等融入作品中，同时学习如何捕捉作品内容所表现的意境。当完成第三阶段后我们不难发现，书者已经具备了创作的能力。
模拟创作给下一步实践创作提升了欲望，为书法作品的创作奠定了坚实的基础。是书者由临摹进入真正意义上的创作过程。
四、从模拟创作到创作的多元素性组合与个性化表达
这里所讲的多元素组合主要是人的知识与修养的提升对书法作品表现力的影响。前面我们已经在模拟创作的过程中看到了书法作品多元素组合和个性化形成的一些方法，如果把模拟创作看成是临摹的出口、创作的入口，那么模拟创作为书者提供了一个可操作的跨越平台，但这种跨越也仅仅是书者从临摹到开始创作的一个初始过程，要创作一幅好的书法作品，不是单一的脱帖书写就可以达到的，他还需要社会环境，个人修养和人文知识的充实和提升，因此它是一个多元素性组合和个性化表现的产物。有了创作的基础和欲望就有了多元素组合的基底，俗话说：“行千里路、读万卷书”说的就是寻找书法技能以外的多元素性组合。
我们了解各种书法流派和书体产生的历史背景，可以更深刻的领会其优劣之处，以达到去粗取精的目的，每一个时代和流派的作品都有其存在的人文环境和历史渊源，也就是人们常说的每一幅成功的书法艺术作品无不打上时代的烙印，这是书法的历史要素。
哲学观点是自然变迁在人思维中的一种折射，中国书法文字源于自然表现，当然也会受到不同哲学思想的影响，例如：书法传统创作方式，就是道家哲学经典理论法天、贵真的缩影,因此我们不能忽视哲学思想对书法艺术的影响。
文学修养不仅可以在书写他人文学作品中提高内涵意境的表现，书者同时也可以是所书内容的创作者，在书法作品创作中融入思想内涵。
我们把这些影响作品的历史因素、哲学观点、审美角度、文学修养以及思想意识等要素作为提升书法作品水准的另一重要方面。
每一个书者都不可能兼备如此众多的要素，因此在多种创作要素组合中都会有所侧重和偏移，这种不同组合就形成了不同的个性特征，实现个性化表现就是把临摹和模拟创作过程中提炼出来的书法技术性要素和社会实践种形成的书者自身素质要素在书法创作作品中表现出来，这也就我们所说的书如其人之理所在。
综上所述，模拟创作平台搭建的过程也就是书法创作者书法技巧和自身修养形成的过程，模拟创作理念的提出，不仅为不同层次的书法爱好者明确了一条创作之路，同时也为书法教育者提供了一种书法教学的方法与思路。
参考文献：
《关于兰亭集序》作者：道李
《论书》 作者：苏轼
赵社英谈临帖中二度创作的思考
观当代学书者，也不外乎以古人经典法帖为临摹对象，至自以为有一定的把握后，试作己书，即所谓“书法创作”。但是，在大多数情况下，这种创作是很尴尬的，甚至是经不起严格推敲的，因为，这种创作心态是有某种负担的。比如，创作者如果仍然处在一种集字状态下的话，必然会导致其胸中无底、笔下迟疑、字态无神等问题的出现。究其根本，就是在临帖中没有经过对原帖进行二度创作的过程。
毫无疑问，学书临摹是为创作做准备的。那么，怎样才算是合格的临摹呢？回答很肯定，像古人。如何才算像古人呢？对于这个问题，南宋姜夔在《续书谱》中就回答得很到位。姜氏说：“摹书最易，唐太宗云：‘卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下’，亦可以嗤萧子云。唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须经意摹拓，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也……”我认为，姜氏对怎样临摹古人法帖已经讲得很透彻了。我甚至想，他的理论应是完全来自于他实践中的深刻体会吧，因为，我在学书的过程中恰恰有这种感受。
那么，何谓临帖中的“二度创作”呢？我以为，当学书者对原帖进行若干时间和阶段的实际临摹后，在基本上掌握了原帖的用笔技法，并对原帖作者内在的精神面貌有一定了解以后，就可以大胆尝试对原帖进行面对面的创作式临写，这就是人们通常所说的意临原帖，这个过程要完成至能基本背临原帖为止，这就是所谓临帖中的“二度创作”。但是，在对原帖进行二度创作时，对每一个学书者来说，其悟性是占第一位的，也就是说，要多动脑筋，舍此，则一切皆为空谈。
与人交往，时常听到这样的说法，读书多了，不用临摹古人法帖也照样能写出古人之书卷气来。对此我是持否定态度的。当然，我不会反对读书，何况读书是明理识道、增长智慧的人生益事。可我相信，如果不临帖，我还是写不出书卷气的书法来。如果读书与书法二者兼重并续，或可成正果。对于这一问题，我的观点是：只读书不临帖，不一定写得出书卷气来。但是，只临帖不读书，肯定是写不出书卷气来的。
由于书法环境和书写氛围的缺失，造成了当代许多人在书写汉字方面，竟然不如过去的一个账房先生！所以说，中国书法的环境和地位还有待于提高！中国书法在当代应该成为一门真正的独立的艺术，并在学术上进一步得到提升。学书者应该由技至道，渐次修为。否则，中国书法“申遗”成功何益？
中国自有文字始，书法就走上了漫长的岁月征程和发展道路，一步一个脚印地奠定了中国书法不可动摇的历史地位，成为人类不朽的文化遗产。纵观中国书法史的发展脉络，历朝历代，没有不研习和继承前人法书经典而成正果者。临池长修，创作随机而出，先有古人而后有我，这就是中国书法乃至中国文化得以长久发展的根源。临帖中“二度创作”的行为从古人那里就开始了，并且从未中断过，它是每一个学书者在进入自我创作过程中的必经之路。
坚质浩气 精劲绝尘——张保生谈对小楷临帖与创作的认识
（自《中国钢笔书法》2007年12期）
小楷形制虽小，但不宜以小论小，以小就小。当今的一些展览，以视觉冲击为第一要素，小楷似乎有点先天不足。而小楷的优势在于小巧、圆活、精劲，小楷书创作对于工具的要求很苛刻。小楷用笔宜选硬毫，如狼毫、紫毫等。小楷对墨色的要求不严，用墨一般不作特别要求，经济实惠即可，但以浓墨书显得古厚。纸张的选择，应与墨的使用效果联系起来进行综合考虑。以半生半熟为宜，洒金纸不能用金斑很大的那种，颜色不能太素太艳。如打上界格，可衬其精；以扇面的形式来营构章法，则能显其雅。
小楷要写出精劲的点画，没有大楷的功夫是不可能达到的。大楷，除了《九成宫》，我还对欧氏的《皇甫君碑》、《化度寺》及《虞恭公碑》等进行系统研习。其间，也临一些行书，以便熟悉和体味字法的夸张处理、字势的跌宕起伏和洋溢在字里行间的气韵，增添“活性”与“看点”。这10余年间，我有时也自命一些法式定理。若与古人相合，则信心陡增；若与古人相违，则再行调整。小楷创作对腕和指的灵活度要求很高。腕力的训练，主要在大楷上着力；而指的灵活，主要在执笔的“虚”上。小楷，宜选择格调上乘的法帖，如《荐季直表》、《宣示表》、《乐毅论》和《黄庭经》等；格调不高的帖，易上手，但也容易沾染习气、匠气。我以《放大本黄庭经》为日课，爱不释手，至今兴味未减。褚遂良曾将《乐毅论》定为小楷第一。其实，《黄庭经》于朴厚之外，更有一份率意和天真。小楷的学习，整体关照是成效较快的方法。若斤斤于点画的形似，虽笔笔中规，字字入矩，结字则呆，成行则板，成篇则滞。用对比的方式进行研究，如同一书家的楷书代表作之间的关系，同一书家楷书代表作与他种书体代表作之间的关系等。学习小楷，到一定程度，若理论素养不足，将会影响书法水平的进一步提升。参研理论的途径有二：一是印证法。将自己的心得体会加以归纳总结，形成一个假设命题。这个假设命题在一段时期内将左右着你的创作。一是参阅理论书籍。这种途径获得的知识较为系统全面。二者有机结合，一切问题均能迎刃而解。
书家的作品风格，是艺术追求、思想境界、书写工具和对笔墨驾驭能力的综合体现。楷书风格的建立需要审时度势地回避重复，需要带着课题去细心探寻。齐白石说：“妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世”。虽是评绘事，引为形诸小楷，亦无不可。张海先生曾有“一厘米论”，寓意风格及其他方面只要能高出前人那么“一丁点”，就是创新。而形成自家面目，何其难哉！
青年书法家卿三彬谈书法临摹与创作
（整理：长林 ）
关于创作
许多人临帖很像，技术很到位，一创作就不行了，学到的东西运用不起来。创作的几方面要素：1、技法。2、字法、背帖。3、深入古人、对古帖气息的把握。4、大量的创作。5、读书。其实大家都知道这些，关键在于很多人没下足够的功夫。写好字需要“聪明的脑袋+ 扎实的功夫”。
1、技法：对技法的把握水平，直接决定作品质量的高下。学到好的技法，需要一个真正好的老师，这是一个非常重要的前提。2003年我从成都到温州，随陈忠康老师学书法，收获非常大。技法需要一个好老师的教授，同时自己也要琢磨，陈老师在一次课上告诉大家：“苦笋帖真是好啊，你要是认认真真的去摹几十遍，临几十遍，就能体会到它技法的妙绝了”。其实这就是告诉我们应该怎样去临帖，怎样去获得书写技巧。
2、字法、背帖 很多人以为老师写得那么好，一定有诀窍，所以总是对老师穷追不舍，希望老师告之以秘诀。其实根本没那么多秘诀，老师说字法很重要。当时我没感觉有什么重要。正好有比赛，写一幅草书作品，先查字典，把字一个个找出来，再组合，整了半个月，没入展。还很累。忽想起老师这句话。在家把《书谱》、《王羲之书法字典》，认认真真的各背了几遍。字法在心里就有谱儿了。后来就觉得写作品是一件不那么困难的事。很多人不愿意下这种死功夫。想讨巧，想从老师那里找到秘诀和捷径，所以难写好。
3、深入古人、对古帖气息的把握 笔法、字法是书法的技术层面的因素，而对古人气息的把握更加重要。这是很难说清的感觉，这是古帖透露出来的一种气质和感觉，每个人的感觉不一样。这只能“意会”。“意会”到的东西才能真正体现你的“书写境界”。黄山谷说，“古人书字不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为揩式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”但是入古很难，难的是我们不仅仅要理解古人，理解他们的生活状态和思想状态，还要把古代的精神气质表达出来。所以，我觉得能够入古，就是一种深度，一种对传统经典的把握与掌握！李可染说：“用最大的功力打进去，”只有深入古人，你才知道古人的奇妙，古人的境界。很多人把自己瞎编乱造当成了创作，当成了创新。看看“恨二王无臣法”那家伙的字写得怎么样？
4、大量的创作 有时候自己临帖读帖，过一天，第二天早上醒来，其实不知道自己真正掌握了多少，如果不创作，会很快忘掉。然后又临帖，又读帖，再忘掉，周又复始。所以需要大量的创作，把自己学到的技法用进去，把新背到的字法用进去，把对古帖的领悟用上去。刚开始的时候会觉得生涩，有拼凑感，但一直写下去，写十幅、二十幅、五十幅，肯定就熟练了，背到的字，连续十次、二十次出现在作品里，以后想忘都忘不了。只有“入得深”，方能“出得显”。在技法、字法、气息上的功夫做足了以后，创作作品就非常简单，然后就是享受书写过程带来的愉悦了。
5、读书 我一直以为笔法、字法这些都是书法的技术层面的因素，易于把握。而气息是最难把握的。因为没有对古代历史、文化乃至古人书写心态的一种共鸣和深刻理解体会，书写中那种心意是很难入古的，这或许就是书写状态的契合吧。这时候读书就提供给书法另一种营养。书法在一个层面上是各不相同的，如篆、隶、楷、行、草，如颜、柳、赵各不相同，但在更高的一层个层面上讲，又都是相通的。
听人说书法生活，一看，倒挺适合我，生活与写字是相融的，我每天基本在书房，读书、喝茶、写字，别无杂事，倒也优哉。
卿三彬,1977年出生于四川成都，2001年入“四川书法艺术学院”。中国书法家协会会员。作品获全国首届草书大展三等奖，浙江省第四届中青年书法篆刻大展银奖，浙江省第六届全浙书法篆刻展大展金奖，2008林散之奖书法双年展林散之奖，全国第二届草书大展三等奖，全国第二届青年书法篆刻大展二等奖
临帖 如见古人挥运之境
——孙学峰谈临帖
（自《中国教育报》2011年2月27日）
教师甚至鼓励学生使用“米字格”、“田字格”、“九宫格”等辅助手段，结果却将血肉丰满的整体割裂得支离破碎。
黄山谷说，学书须“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能随人心意；姜白石进一步明确说，临帖要达到“如见古人挥运之时”的境界
（ 孙学峰 首都师范大学书法文化研究院）
在诸种艺术门类的学习中，美术可以直接到自然界中去写生，音乐或许受启发于天籁之音，舞蹈可以模拟各种生物的优美运动，书法则只能临摹优秀的前代书法名迹。正基于此，历代书家都非常重视书法范本。相传欧阳询在羁旅途中看到索靖书写的碑志，露宿观摩三天三夜，直到心有所悟；唐太宗痴迷王羲之书法，不顾帝王之尊，指使臣下计赚《兰亭序》；米芾见到朋友珍藏的古代法书，不惜勒索，乃至以死相逼。这些故事让我们看到书家在范本缺乏之困境中的挣扎。由此，我们也就不难理解王导的举动，他可是在晋室南迁的仓促之中仍然不忘随身携带《宣示表》并时时把玩！
我们曾经遇到过无数临习者，他们的临习作品非常优秀，在自我创作时却得不到充分的技法体现，也没有太多的水准提高。我们也遇到很多作品，有些在范本中已经出现的字，便写得特别漂亮，如果是范本中没有出现过的字，则写得一塌糊涂。他们似乎没有找到一个沟通学习和应用的中间环节，只能将范本中每一个字的外部形态记得非常清楚，却缺乏学以致用的手段。假如学书者经过长期观察、临摹，从而进行细致揣摩和精密思考，复现出线性的书写过程，甚至映现出书家当时创作的情景，将之内化为对点画用笔、结体取势、章法布局的规律认识，进而掌握书写的各种动作和要领，那么，只要正确地使用已经学会的各种动作，合理地表现对作品的构思，就可以顺利地完成书法创作。事实上，古人一直重视这种由“外”的形态向“内”的规律转换。比如，黄山谷说，学书须“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能随人心意；姜白石进一步明确说，临帖要达到“如见古人挥运之时”的境界，类似的说法不可胜举。至于书法创作，则是对规律把握的自然流露和率性挥洒。
在启蒙书法教育中，要达到这种理想的境界并不容易：一方面，临摹所面对的对象是书写完成之后的静态作品，要真正实现向“内”转变，学书者要具有一定的实践经验和领悟能力，否则，只能专注于照葫芦画瓢似地生硬模仿。另一方面，在科学技术不甚发达的环境中，优秀的书法范本相当稀缺，人们只能通过双钩、摹刻、临拓等方式进行复制，而后，又经自然风化、人为磨损，已经不能保持作品本来的面目，也给书法教学工作增加了很大的困难。
教师需要做的是授人以“渔”，包括辅导学生以正确的方法观察范本，使之真正明白范本中各种形态的出现环境、形成原因，把握形成这些形态的动作要领，并力所能及地做出示范性的动作，再现书家的创作过程。比如，仅就观察笔画形态来说，每个笔画都应该是书写过程中的一个片段，或者说是动态运动中的一个静态定格。这个横画、那个竖画表现出什么样的形态，在很大程度上并不取决于它们自身，而是受制于书写的线性运动。看起来，这些简单而具体的事情只是临帖目标的具体化，完成任务好像也没有多少困难。其实不然，学生不容易完成的事情，教师同样存在着践行的困难。在实际教学中，教师往往要求学生注意笔画的形态、位置等，希望通过单个书写单位的相似、排布的准确达到临摹的目的，甚至鼓励学生使用“米字格”、“田字格”、“九宫格”等辅助手段。但是，这种过分关注于“鱼”的方式，只是局部、静止、孤立地吹毛求疵，而不能没有顾及到书写过程的气韵流动，当然也不能使学生的内在认识得到提高，结果只能将血肉丰满的整体割裂得支离破碎。为了避免这种状况，教师有必要认真研读古人关于书法创作的经验，并力争在书写实践中去验证其具体所指，以便为书法教学提供理论的指导。同时，教师更有必要加强对古代法书的临摹训练，力争还原古人创作的过程，真正理解每一个书写单位进入书情景之后，发生了什么样的变化和为什么出现这些变化，进而怎样在书写中表现这些变化。这样，书法教学便可以在连贯的书写系统中进行。
或许，一组电影镜头更能启发我们的思考。在电影《卧虎藏龙》中，玉娇龙因为文化水平较高，在偷看剑谱时可以顺利地理解各种动作的要领，武功逐渐超过了师父。师父因此黯然神伤地说：“我看图，你识字，原来你留了一手。”我们是否可以认为，“看图”就是对范本外部形态的描摹，而“识字”则可以详尽地把握书写每一个外部形态的具体动作要求？今天无数人练习太极拳，以求得心情舒畅、身体健康，但如果仅仅专注于单个的动作，而忽视了疾弛、刚柔乃至速度、节奏、力量，甚至不能注意到单个动作之间是如何连接起来的，我们就很难领悟其中的真谛，感受到其中的乐趣。
1、王铎尝有“一日临书，一日应请索”之叹。余常以此为座右铭，亦尝以“三十岁前不用章”自励，意即“常以临帖为日课，不当作品赠他人。”近有自诗云“半生临帖半作书”，意亦如此。
2、余于行草，最敬好临者为二王，以为先贤法帖精妙之处，乃在点画之间，非“笔墨精良”，不可至此。
3、临习古帖，首当形似。追形不能，何谈有神！今人多以“只求神似不求形似”之语自慰，殊不知此为自欺之语。试看禇欧临兰亭，米赵临古帖，无不形似至上，其精到之处，时人能有几哉。
4、余谓临帖有三练，曰练眼、练脑、练手耳。练眼者，当练双眼能迅疾抓住原帖之特点。练脑者，当练头脑在观帖后之意会。练手者，当练书手用笔时之细微表现。故眼明手快，亦是临帖者必须之技能。
5、余学大王书，初临兰亭，后觉露锋太多，写小行书最宜，写大行书则太弱。后临圣教，以“碑”法可避此弊，写大写小，均能自如。
6、二王书多为手札，合而为手卷。亦多小字，不易放大。故余临二王，力求两法突破：一曰横帖竖临，二曰小帖大临。然此二法，亦需作到单字形似。此为小技，不知有识者否？
7、临帖之笔须精，精则毫发毕现。临帖之墨须润，润则干湿得当。临帖之纸须熟，熟则字形稳准。尝见有粗笔临帖者，下笔粗头乱服；亦见用浓墨临帖者，下笔涩滞不畅；更见生宣临帖者，下笔渗晕太过。
8、初学书法，当按双钩、描红、摹写、形临、神临、意临六个过程，循序渐进，而每一过程，必须认真。余谓临帖当过一基本关：惟妙惟肖，似复印者更佳。亦即一笔一画，不得马虎。
9、临帖之大忌者为贪多常换。时人临帖有一大弊，尚未吃透一帖，又随意换临它帖。临帖愈多，而与原帖精神愈远。
10、余谓临帖阶段不宜创作。若过早创作，既不易掌握临帖特点，更易惯坏手病，日久更难纠正。试看当代诸多书家，太早形成面目，而又书中无法，其因在此，此中个味，唯有识者能知。
我学书二十余年，临帖无数，不得法，效果差。对帖尚可依样画葫芦，得其一、二形似；背帖则差之甚远。总以为是功夫不到。
辛卯七月，十届国展前夕，森澜书社邀来曾八次入国展的雷森林老师讲课，使我茅塞顿开：
呀！原来是方法不对……。呀！原来是几笔一画（并非一笔一画）。一个点画、分解剖析，从起笔、行笔、收笔，一般都要有这三部曲。多的四笔、五笔……，动作都要做到位，书写要有节奏，令中锋行笔，行笔中蓄势、行笔中换锋，心到笔到，特别是用笔尖带动笔走，力争点画精到。先可忽视结体，追求用笔，做到点画形似，结字形似，再追神似，行书当楷书临，不可急，先求精准不求快。
临帖是学书的主要途径，历史上没有一个书法家能背离这个客观规律。不临帖者，不学书。学也白学。
临帖的目的是撰取古法，因为书之优劣，其根本在于是否入古。入古者则有法、有度、可赏、可析。赵孟頫说：“学书在玩味古人，悉知其用笔之意，乃为有益”。
古法是什么？古人用笔之法。即古人起笔、行笔、收笔、轻、重、转、折、提、按、虚、实等。经过历史长河的洗礼，惊涛骇浪的冲刷，流传到今的古代名碑名帖，都是闪闪发光的‘金子’，或是价值连城的‘玉石’，只许你说不喜欢，不许你说不好。古法是艺术的词汇，如成语、如范文、如经典。
蔡邕有句话：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”
姜夔也说：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹”。
可见，临帖贵熟读，不宜生临。多读几遍再动笔。读帖时多动脑筋，分析古人用笔之理。康有为说：“书法之妙，全在用笔。”所以把握古人用笔至关重要。做到眼到、心到、手到、笔到。黄庭坚语:“学书时时临摹，可得形似、大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”
明末清初的宋曹也有类似的话：初作字，不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手。再学、再思，再思、再校，始得二、三，既得其四、五，自此纵书以扩其量。
原来写字并不简单，不按规矩、不入法，点画虚而飘，缺少质感，没力度、无筋无骨、更无神采，不足观。
要写好一个点、一个画，必须日日锤炼。启功先生讲：“临摹就像京剧演员吊嗓子，要成为习惯和日课。”“功夫不等于时间加数量，功夫是‘准确’的积累。”
懂得了这些，要将自己多年形成的用笔方法改掉，便产生畏难情绪。曾国藩曾说：“余临帖数月之后，手愈拙、字愈丑、意兴愈低，所为困也。困时切莫中断，熬过此关，可少进，再进、再困、再熬、再奋，自有亨通精进之日。”我等不无同感，如果方法不对，路子错了，坚持并重复自己的错误，将越走越远，越难回头！
故临帖是书家的第一要务，也是终身要务！大书家王铎到了晚年，依然一日临帖、一日应请索。我等岂敢离帖放纵，而沾沾自喜，自满、自我陶醉，离开共性而张扬俗不可耐的个性呢？
所以，选好碑帖，方法得当（要科学），持之以恒，自然天成
学书成功的唯一途径是临写前贤法帖，将希望寄托于临写以外的任何方面都是徒劳无益的，但是通行的书法思想却不是这样认为。
通行的书法思想认为：一、书法成就的高低主要决定于先天，而不是后天学习，即所谓“天份第一，多看次之，多写又次之”。二、书法形象来自自然物象，即所谓“书肇于自然”；书法形象必须表现自然物象，即所谓“纵横有象者，方可谓之书矣。”因而又认为学书与学画一样，主要在于“师造化”，而不是“师古人”。三、书法不仅可以，而且必须表现书法以外的时代精神，因此，如何把握书外的时代精神是学书成功的关键。四、因为“书为心画”、“书如其人”、“书以人重”、“人品高书品自高”，所以“书之功夫更在书外”。五、作书自然才有书法作品的自然，而“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。”（梁同书《频罗庵论书》）六、传统束缚了创新，所以要创新就必须抛弃传统。七、虽然不能抛弃传统，但谨守传统也不行。必先致力于继承传统，而后致力于打破传统，即所谓“进得去，出得来”，才能“学古不泥古”。
对于这些书法思想，我在以上《学书与天赋》、《自然物象与书法形象》、《时代精神与书法时代风格》、《书外与书内》、《在继承传统中实现创新》等篇中进行了讨论后，结论几乎是针锋相对的：一、各人学书的实际情况是千差万别的，因此某人书法的成功是否由于天赋关系，其实是无法证明的。所以各人都应寄希望于后天的学习。二、若是学画，既必须师古人，也必须师造化，而学书则只须师古人，不必师造化，因为书法自有相。三、书法时代风格只能体现时代的书法风气，即书法本身的时代精神，而不能体现书法以外的时代精神。四、“书为心画”只能“画”其人“书内”，而不能“画”其人“书外”。五、“书如其人”不是赏书之道，而是文字语言的比喻手法。六、“书以人重”不是评书之道，而是“书外”的社会自然现象。七、“书外功”有益于书法在人们心目中获得成功；而无益于书法本身的成功。八、书迹的自然有书法的自然和非书法的自然之分。书法自然是向前贤学习的结果，而在学习的过程中必定是不自然的。取消学习过程中的不自然而一步达到自然，必定是非书法的自然。九、传统是教人如何将点画千变万化，因而也带动结体变化的变化法门，所以越是深入传统，越是谨守这个变化法门就越是能创新。所谓泥古不化，并非因传统这帖药而成病，而是药力未到。
历来论学书，以为与书法以外任何事物都有关系，因此将学好书法的希望寄托于“书外”，我则将这种关系条条斩断，将它拉回到“书内”——“帷言倍加工学临写，书法当自悟。”其实这是张旭的学书主张，并非我的新发现，我以上各篇拙文无非是对为什么要“帷言倍加工学临写”作了各方面的论证工作。书法只能自悟于“倍加工学临写”，张旭的这一学书思想见于颜真卿《述张长史笔法十二意》一文：……众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”仆自停裴儆宅，月馀，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。比岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。……为什么“人或问笔法者，张公皆大笑”而不回答？因为“笔法玄微，难妄传授”。要“知是道”，惟一的途径就是自己“倍加工学临写”。然而张公也并不是不传授，大笑之后即三纸、五纸地作示范，令学子虽“不复有得其言”，却亲睹其挥毫运笔，并“得书绢素屏数本”作为临池范本。为什么张公只示范不言传？因为书写动作以及书法形象难于以言辞来“言其要妙”。
然而，对方若是“志士高人”——书法内行，那末，虽然“笔法玄微”，还是“可言其要妙”的。当颜真卿提问“笔法要诀”时，张公先是“良久不言”——他在考虑什么？张公考虑到颜真卿这个学生已有“日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨”的“工学临写”实践，想必“自悟”得差不多了，已是书法方面的“志士高人”了，于是他“怫然而起”，决定“今以授子”，让学生谈谈“笔法十二意”。果然，这次师生对话十分投契，因为他俩都是书法方面的“志士高人”。
然而，这样的对话，颜真卿并没有从中获得新的知识，都是他通过“夙夜工勤”地临写而“自悟”到的道理。而对于尚未“自悟”的“非志士高人”来说，这个语言中的“笔法十二意”并不能解决具体问题。试问：“纵横有象”，是什么“象”？“不令邪曲”，怎样才是不“邪曲”？任管语言可以描写图象，但是永远无法代替图象的本身。以语言描写形象，只能唤起对方对既得的形象的回忆，却不能使对方从中获得新的视觉形象，因此，以语言描写书法形象的那些所谓书法理论，对于学书是没有益处的。这就是为什么要“惟言”“临写”的又一方面的理由。
或问：向前贤法帖学习，除临写之外还有读帖、钩填、摹写、书空、背帖等法，为何惟言临写？下面就讨论这个问题。
一、临写
“临”，就是面对法帖观察，为向法帖学习。学习法帖少不了手的动作——摹写，因此，“临”也就是“临写”，也称“临摹”。临写可以培养学书者的观察能力、表现能力以及对书法形象的记忆能力。在临写中，脑发出指令让眼去观察某一法帖，这个指令是带着框框的——或初学的偏见，或饱学的经验。眼将法帖的书法形象信息反馈到脑以后，脑一方面将信息与原有的偏见进行比较，并修正偏见，然后存入记忆仓库，一方面又将这一信息指令手去实施，并指令眼去监督实施的情况。实施后，脑又将手的体验、眼的监督情况——或失败、或成功的信息加以选择，然后贮存于记忆仓库。再次临写该帖时，脑为眼和手所发出的指令就是经修正之后的新指令了。脑有指挥观察和书写的功能，有记忆书法形象的功能，有鉴别书法形象的功能。反复临写，就使这些功能增强了能力。记忆能力增强后就有利于记忆仓库以更快的速度扩大。扩大了记忆仓库就使书法鉴赏有了可靠的比较标准，同时也成为自行书写的丰富源泉。眼为记忆仓库收拾大量书法形象的同时，也使本身有了准确、敏捷的观察能力。通过反复临写，手在长期接受脑的指令，眼的监督以后，也增强了对书法形象的表达能力，并且最终形成一套书写习惯。书写习惯既成，眼的监督、脑带有框框的指令对于手来说也就可有可无了，而且往往是似看非看，心不在焉，让手多一些独立自主，反而有更佳的书写效果。到了这个境界，就是炉火纯青的书家了。
二、读帖
朱长文《续书断》云，欧阳询“尝见索靖所书碑，观之。去数里复返。及疲，乃布坐，至宿其傍，三日得法，其精如此”。这是读帖的例子。作为视觉艺术的书法，欣赏、鉴赏、临写，都必须观察，然而，欣赏则重在对书法形象艺术效果的感受，鉴赏则重在对书法艺术效果的鉴别，都可以只知其然，无须考虑其所以然，而学书则是为了“得法”，对如何产生这一书法形象，必须观察出所以然来，这样的观察一般称“读帖”。“读”的内容，正如朱和羹《临池心解》所说，是“字之起笔、落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接”。又如孙过庭《书谱》所说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
读帖不仅为了探讨技法，而且必须有利于记忆。怎样才能有利于对法帖书法形象的记忆？首先必须象欧阳询一样，对所读的前贤法帖有一种崇敬的心情。崇敬它，记忆细胞的积极性才能充分调动起来。欧阳询对索靖所书碑那么崇敬，这是因为他已有相当的鉴赏能力。初学者无比鉴赏能力，因而不可能对前贤法帖产生由衷的景仰，那只好先盲目崇拜它——相信其中必定有自己尚不能理解的妙处。其次是要对法帖变化莫测的点画形象和点画组织形象归纳出一些规律才有助于记忆。必须如此，不可改变、反复出现、带有普遍性的书法形象就是规律所在。千变万化的书法形象都必然在这个不变的规律中变。再就是将法帖的书法形象与自己原有的记忆中形象联系起来，这也是有利于记忆的。
然而，反复观察，重复记忆乃是最根本的。就是说，不究其规律，虽然记忆效果差一些，但经反复练习，最终反而便于在书写实践中自然流露，而且无意之中正好符合这些规律。无意而成的规律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔腾；有意归纳出的一些规律好比是一只只人为的抽屉，如果读帖时将某一书法形象存入哪一抽屉，应用时从哪一抽屉里取出尚必须经过思考，那就并不适应实际书写的最高要求。对几个常打的电话，因为手势重复熟了，只要一想到对方，不用思索其号码也能凭习惯手势而准确无误。书写的最高要求就如这种情况。
书法是一门实践性很强的艺术，光是知其然是远远不够的，而读帖只能解决知其然的问题。黄庭坚《论书》云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”但“观之”能“入神”，“入神”之后又能“下笔时随入意”，这不是初学者所能做到的。初学者因为眼睛尚未经过临写的严格训练而不能精察，所以不能“观之入神”，又因为手尚未经过临写的严格训练，所以不能“下笔时随人意”。诚然，对于某些书体，初学者是能做到“观之入神”，并且“下笔时随人意”的，但这是一些没有什么艺术水平，因而也没有什么技巧难度的书体。这种只观不临的办法，往往是因为受客观条件的限制。譬如，欧阳询将索靖所书碑观了三日仍然不动手，乃是因为偶然路过而发现此碑，事先并没有带文房四宝，否则，既然精诚如此，他是必定要临写一通的——即使他自信手的表现能力，不是也可以以临写来检验一下“得法”的效果么
临帖杂谈（6）
谈临帖注意的几个问题
“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。
首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。
其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读－背－临－校－改－记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。
再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。
最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。
篆书临摹与创作浅谈
仇高驰
临摹是学习书法艺术的必经阶段和入门途径，同时，更是书法家终生学习和掌握书法技法的唯一手段。同时，临摹也是书法创作的必由之路。因为临摹的过程是对经典法帖审美价值的积累和修正原有书写习惯并使之向更高层次发展的过程。我们的书法创作灵感也往往是在临帖的过程中被激发的，可以说临摹碑帖，为我们的书法创作提供了不尽的营养。
因而掌握正确的书法临摹的方法，对于有效地提升书法家的艺术创作水准起着至关重要的作用。对于不同的书体，在临摹的方法和难度方面是有所不同的，一般说来，篆书临摹难度要大于其他书体，这主要是由于篆书与我们相距太遥远，必然会对我们今天的理解与判断带来隔阂，古代对临习篆书技法的相关书论太少，当代又缺少系统而实用的篆书临习技法方面的读物，加之篆书的临摹与创作还需要有较高的学术含量，因而当代的篆书创作一直弱于其他书体。高度关注当下的篆书创作状况提高篆书创作水平显得十分必要和紧迫。本文拟从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面，并结合笔者多年来对篆书研习的感悟与体会，谈谈对篆书临摹与创作的肤浅认识。
一 用笔
唐代孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通”，这五个字可以说是篆书用笔的度世金针，警世名言。“婉”和“通”虽仅二字，却准确揭示出对篆书用笔的基本笔势和篆书笔画质量的要求。因此，临习篆书写应以中锋为主，中锋立骨，中锋才能使笔画圆实劲健，运笔应流畅，此乃正宗古法、风格神采所系。否则，极易写得板滞，要打破其板滞，用笔的虚灵是其关键。篆书的捉笔须掌虚而指实，运笔讲求中含内敛、流畅通达，笔力藏于笔画之中，使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也，”可谓得其三昧。一般说来，实笔，指用笔较为重而迟缓且墨浓；虚笔，指用笔较轻而急速且墨干。用笔要虚实互出、润燥相生，才可以使得篆书的笔画（线条）节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。故而，书篆宜虚实相生、润燥结合，宜圆转涩进，涩而通畅，才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵，从而表现出圆通劲健的力度来，形成毛、涩、松、畅的艺术效果。此外，在临摹过程中还要注意线条粗细穿插和变化，切不可一味求均求匀。
当然，我们在临习篆书的初级阶段，首先要把篆书的字形和笔顺搞清，不要以为其简单而被忽视。到熟练之后，就可把注意力转向用笔，关注用笔的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节，从而使临习走向更高级阶段，最终完成从形质向神采的过度。
刘安成——谈谈临帖
临帖，人们往往笼统地称其为“临摹”。实际上，“临”与“摹”是两种不同的学书方法。所谓“临”，就是将字帖置于案前，观察字的形态、结构、笔划，领会其精神，再下笔仿写，如同“临渊”。“摹”，则是将薄纸蒙在字帖上，随字的大小、线条的粗细而把它描写下业。“临”，容易掌握字帖的笔意，而往往把握不住字的结构位置；而“摹”则易得其结构位置而往往失其精神，二者各有的怅。但我们说，书法讲究“形似而神亦似”，因此，临帖是很重要的学习方法。学习钢笔书法，要把临帖看作是登堂入室的钥匙，是打基础。临的次数越多、临的范围越广，基础就越牢固。如果将临帖比作作画，它倒不象画像，必求其维妙维肖；而倒有点类似于速写，务必摄取字帖的精神。临帖需眼到手到、眼准手巧，眼里看到的，笔端都能够表达展示出来。这里，并不追求临帖的速度。即使到临写得很熟练的程度，也需放慢速度。
根据本人临帖的体会，我认为：要想临好帖，必须突出一个字--“勤”！临写必须勤。读一部好的著作，要求通读；临一本好的字帖，也要求通临。有人临帖，挑选自己认为好的字，或是自己喜爱的字来写，即使写也写得不多，甚至写上三两遍便乏味了，以为熟了，其实，非但一个字学不好，而且通篇的精神更无从领悟。这样是不行的。
把帖置于胸前，逐字逐笔临写，谓之“面临”；离开字帖，头脑还保持着某帖某字的形象，拿起笔来就可以写得很象，这叫做“背临”或“默临”。我们学写字，有时在空中“画空”，或在手心“书空”，这样精神集中，也能学好一种字体。这也可叫一种“背临”。这里需要解释的是：临不可过于死板，达到“昏沉沉”的地步，这样就失去了临的主动权，让字帖牵着鼻子走，跟着前人亦步亦趋，而只可以将临帖看作是“打基础”。
临帖需勤。勤是要长期坚持不懈的，因为临帖也不可能在很短的时间明显奏效。因此，我们把临帖分为以下几个阶段。
一、学帖似帖，形似神似。似帖，形似易而神似难，这就要求临帖者，开始临帖时形势要求力学原作，笔划、结构、运笔诸方面越象越好，以至真伪难辨，这就说明奠定了良好的基础。
二、专注一端，以究其难。初学一种字帖，对它印象不深。对其中的难点，就要多次推敲，反复执笔实践，在书写中逐步就会穷根究底，为已所用的，一本字帖有其难点，此帖与彼帖的难点也不一样，而难点往往是它们各自的特点。我们临帖时可以各击破，取其精华，左右逢源。这种专注一端的方法，仍然可以说是打基础的。
三、精通一帖，博取众长。学习钢笔书法，应求专工，逐渐达到博取众家之长。专学某人的字体，即便学得很好，但终归是追随人后， 步人后法。“工”虽“工”，但这“工”并不高水平，还要用“博取”将它解脱出来。这里，“工”与“博”仍然是辩证统一的，没专工而无所谓“博取”，“博”要以“工”为起点，进而向第二期工程--别开生面、独树一帜迈进。
四、临中求创，“脱胎换骨”。我们要从临帖中寻出一条新路子来。不能总是圈在字帖里出不来。我们在临写时，学习字帖，而同时要“高视字帖”，即不可把字帖临“死”了。学习字帖是入乎帖，高视字帖是出乎帖，能入是“临”、能出是“创”，从“临”中求“创”。临帖千万不可死临，死临，必现效颦丑态；死临，即便再下功夫也是徙劳无功。总之一句话：“临帖”而不忘“创新”，最后达到“脱胎换骨”，自成一家，写出高风格，写出新水平。
无为斋主谈临帖
正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样，学书中，临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法，并非小时才临帖。
要学好书法，非临帖不行。在各种艺术门类中，恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。中国的书法艺术源远流长，累积有五千多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。
临帖，最初又分摹、临、读几个阶段和内容，在学习深入甚至进入了创作时，这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。但其方法和内容还是很有实用意义的。摹指摹仿，在学古碑帖时，有以薄纸蒙在上面照样摹写，又有后来的所谓“描红”，事先把字形印于纸上，学生再以笔蘸墨填写；临则是一种看写、照写方式，在白纸上照碑帖进行练习，其书写的字形大小不一定按原帖的规格；读帖指看帖，这种看，即有浏览观赏的意味，更需细细啄磨、入手眼、记乎心，达到离开碑帖而可以临于纸，除得其笔意外，得其风神。三种方法各有所得，缺一不可。临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫，然而又是极需持久坚持的一种方式。熟能生巧、熟才能化于心变为己用，这极像读书学习的背诵一样。当然，“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”（姜夔《续书谱》）所以我们又赞成以临为主。读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难，它是一种默临、默记，是一种揣摹，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。此外，读帖又意味着“博览”，扩充视野，开阔眼界，避免狭窄的和机械的临写。在创作阶段，读帖，又可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择己道，创立自己的风格。实际上，读比临比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”读非同小可。
我国历代书法名家向来注重临帖的功夫，以至到了如颠如狂的境地。唐太宗为一国之主，学书也做到“皆须古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理。”王羲之说自己学书时，临摹钟繇和张芝的字二十多年，把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等，反反复复地用，也不知用了多少。宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上，眼手不停地临学，晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。
我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻，学帖不能流于俗”，他自己更是身体力行，从欧阳询、褚遂良入手，遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家，以后又至北魏、汉碑，宋元的苏黄米赵，成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。可见，学书中的“入帖”苦功，是如何也省不了的。“大家”大入，“小家”小入。所谓的“入门并不难”，并不见得，并不信得！
话说回头，我说临帖于书有不无牵强，就是说这不只是小孩子的事、入门者的事，而是贯彻始终的事。就这一点意义看，书家就是永远长不大的孩子，一辈子，都得老老实实地“临帖”。入门需临，变体也需临。明代书画家文徵明日临万字，至老不渝，这种精神和启示，是值得崇尚的。既临之，如何选体选帖呢？
古时有人曾问钱泳（清代书家），学书选什么帖好呢？钱泳无言以对，他想了一下才解释道，米芾先学颜字，嫌其太松宽，就去学柳公权，结字始紧密；知柳出于欧，又去临欧阳询，临久了又觉太板整了，就改学褚遂良；后来又临李北海，得秀润肥美之韵；尔后又转临魏晋书迹，得篆隶风骨。米元章这样聪明的人，功夫还下得这样深，可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。
钱泳之言有点唬人，遍习百家，谈何容易！从道理上讲，这是无可厚非的，谁临得多，谁下的功夫大，谁就进步快，成就高。但是，这只是问题的一面。在临习上，还有一个方法问题，步骤问题。得法者事半功倍，不得法者，事倍功半。
这里，我们就谈一下选体和选帖的问题。学习书法，究竟从什么体入手？中国书体有行、草、隶、篆、楷等，目前比较通行的是从楷书入手，楷书又以唐人楷书为范本。但如果以书法的源流而论，似乎应从篆隶入手，因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。根据我的体验，从楷入手，后涉隶草行，不失为方便之门，我就是这样过来的。然而，我又始终感觉到此道过于便捷，因为由楷入行入草很简便，结字运笔比较一致，以后又入隶篆，总有搭了慢车的感觉，笔头缓不下来。这样，隶篆之功容易搁浅，这是就笔法的体验来说的。当然，即使就笔法而言，功夫到，无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。楷行草在今天实用价值较广大，这又是由楷切入的理由之一。然而，由楷入手，对于初学者也有不利的一面。如我，易造成后天结字上漂浮，这是其一。其二，楷书除笔法外，在结字上特别讲究，这是两难；不像隶篆，比较强调笔意，笔法上显得较好把握。
因此，也有人主张从隶书入手。他们认为从隶入手有三大好处。一是笔法简易。隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾，即一波一磔，而无楷书笔法繁杂的点勾撇折，初学者可较快掌握隶书的笔法结构。二是隶书造型古朴，字体规矩有则，扁平大方。三是自由度大，隶书虽然笔法单一，但古朴大方，灵活自然，求法度而又不严格，只要在主干笔法上作些特殊强调，整个字不论构架还是笔意就基本成立了。从我的体验说，我觉得写隶书运笔较滞结缓慢，慢易出古拙，而写楷书慢则板结。对初学者来说，运笔还是慢好，可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。
在选帖上，初学者常犯的一个毛病就是盲目，一种是茫然不知所措，于是见佛就拜，见帖就临；一种是按图索骥，所得甚微。在此，我们来谈谈关于选帖的一些常识。
一般我们所说的“碑帖”，指“碑刻”和“刻帖”，除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本，称为“手帖”。碑刻与刻帖都以拓印居多，拓印本又称蜕本或脱本；还有更早出现的用纸复在原作的描摹，和先双钩其轮廓然后填写的，称塌本和摹本（当然现在“塌”与“拓”已通用了）。碑刻古称“坚石”，源于东汉，以后日渐兴盛，其用途不断扩充。先是立于祠庙、墓冢，逐渐发展到摩崖、题名，以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。碑文由于其内容的制约，除了有一定的格式外，都以工整、匀称的书体为主。隋以前只有篆、隶、楷书，以后大多也是如此，较少有以行书或草书入碑的，据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上，再由石工刻凿而成。以后，再以纸墨椎拓下来，便为所谓的碑帖。碑帖在书法又有北派南派之分，北碑重骨力，固刚劲雄强；南碑尚气韵，固秀丽丰润。康有为认为学碑主要是练骨力的，所以以北碑为好。与碑文不同，刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的，但作用的意义却有很大差别。刻帖始于何时，目前尚无定论，仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上，专门用于临写和欣赏的。刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作，内容不论，家书、信札、书稿都有，或连篇累赎，或片言只语，仅以书法优劣和艺术价值为准，所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。与碑的“坚石”相别，刻帖为“横石”，横石往往高不盈尺，只刻一面。所以我们常见到的刻帖横石，往往都可以镶嵌在墙上。帖刻的上石主要靠摹勒，即用双钩法将书法真迹钩摹于石头，再用刀刻凿。
碑帖和刻帖都闻不开拓，由于影印术是清末才由日本和德国传入我国，而历代书家真迹一由于时代久远，又由于战乱和不易保存，实际所存已很稀少，碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。当然此外还有历代不断的各种摹本真迹，即由后代名家临前代史家的，甚至其摹本又转而为刻帖的，这些当然也有价值，但与原作风格相距就更远了。
拓本历所用材料不同和拓法的区别，有乌金拓、蝉衣拓、朱拓、擦拓、扑拓、填拓等，依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。据《隋书·经藉志一》中载“其相承传拓之本，犹在秘符”，是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知，但有一点却是肯定的，由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散，初拓（旧拓）本犹为珍贵，因此又有存世仅一本的所谓“孤本”，存数本的叫“珍本”，以至千金难求。相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船，途中遇大风，翻船，险些丧命，所携书画尽失，只捞得《兰亭序》拓本，欣慰非常，破涕为笑道，得回兰亭，其它皆不足惜了；性命又算什么，这才是宝呀！这一拓本原刻在当时已经没有了，赵子固所携是《定武兰亭》的孤本，所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。
无论是碑刻还是刻帖，在今天，其拓本几乎可以说已皆属珍品，因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象，偶有椎拓，为数也极少，尚不足收藏家们收藏，没有特别的机遇，是很难得一拓本的。至于真迹，那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。然而，相较于古人和前代人，今天，我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。十九世纪中叶，西方影印技术传入我国。从此后，各种碑帖拓本大量面世，价格也大为减低。由于印刷技术的不断现代化，影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌，而且真迹也达到几乎能乱真的程度。运笔的轻重缓急，墨色的枯润浓淡，隐约微妙的牵丝的勾连与断隔，对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》，曾被推崇为“天下真迹一等”。但影印法帖出现后，经由专家品鉴，发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖，由于离不开多次版的旧工艺，总难免失真，只有现代的影印术能忠实于原作。这是今人学书的幸事。
为了便于人们研究和临习，五代时，制帖的系列意识开始出现，即出现了所谓的丛帖。据载，我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。丛帖是一种“结集”形式。有以书家集，如李煜命制的《澄清堂帖》，均为王羲之书迹集；有以断代选集的，如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。丛帖的出现，对于我们了解历代书家手迹，了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》，是我国最著名的两大丛帖，前者共十卷，从苍颉到唐，共收一百○一位书家之作；后者共三十二册，从魏晋至明代，共收一百四十五位书家之作。其它较具价值的丛帖有《潭贴》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《西楼帖》、《黄文节公帖》、《宝晋斋帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《渤海藏真》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。建国以来，特别是近几年，各种书法字帖出得很杂很多，由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理，颇具诱惑力的不少。如那些“真草隶篆四体字帖”，“唐诗宋词书帖”等等，此外还有不少当代书家作品集、合集，其中具有学术价值的还不少。
一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用，我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢？我想应该是的。这里，我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖，如那些四体书帖之类，如果作为辅助性浏览读物尚可，却不宜作临摹脚本。原因有二，第一，未经时间检验，如不是上品甚至是下品，得不偿失；第二，容易引导学子投机取巧，不去细细体味运笔、间架、墨法，而以记住字形特征自足，四体同步，在临贴方法上也不科学。我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。
临帖的方式，与读帖的博与杂相反、是求精求专，特别是初入门的人，切不可频频换帖，今天写颜，明天学欧，朝三暮四地临习，这样不会有进步的。如果有心博取众家之长，也需将时间大大地拉开，使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依，学柳有柳味，习米有米气。用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”，有了眼的泛滥和手的谨慎，才能在天长日久的努力中学以致用，形成自己的风格。
临习还有一个字的大小问题。究竟以写多大的字为宜？明朝书家丰坊曾道：“学书须先楷法，作字必先大字。八岁即学大家，以颜为法，十余岁乃习中楷，以欧为法。中楷既然，然后敛为小楷，以钟王为法。楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草为??凡行草必先小而后大，欲其书法二王，不可遽放也。”不论是真草隶篆，他都主张先大后小。据我的体会，这种说法是有道理的，也往往被名家举荐。习大须悬腕，这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。关于这一点在执笔一章我们还要谈到。临习的所谓大也只是方寸左右，也不必以斗笔作盈尺之字。而且，大小也可间夹临习。字大易松散，字小易局促，于是正好以习大以防局促，习小以防松散。即使是临同一帖，我也主张若即若离，即先用较原字大的规格来临，后又用较原字小的规格临，再以原字大的规格临。
从创作的实际来看，学书法一旦进入了创作阶段，写大字的时候总是居多，即使是落款字，也差不多大至方寸，除非自己决意以小楷见长，所以临习也以大字为好
老庄谈读帖与临帖的深层内涵
如何读帖？有人说“看”帖和“读”帖一样，其实不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花；读，才是体味其中奥妙。
读帖不能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画。也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。二是看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。其次，就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖时的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”；一看“形连”，即字与字之间的有形连接；二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”；三看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。
下来就是如何“临帖”了。对照原帖临，万万不可心急。一定要有耐心、慢慢来！坐着和站着写都可以。我的体会是：临小楷，宜坐着；写拳头大的及以上的字，宜站着写。小楷最好也悬肘写。开始不要怕笔画写的不像。
“临帖”先练的是手力、腕力和臂力。练到手拿起笔写起字来不抖后，再往“像”处去临。就是求“形似”了！每天能坚持1小时左右足矣！关键是能否坚持。临帖一练毅力；二练字；三练心性！开始悬肘把握不好轻重，是在所难免的。只有练一段时间就自然可以了。临帖需用功力，功力需要积练，积练需要臂力，而臂力又来自于实践与理念的积累。在练的过程中要不断琢磨怎样能想办法让笔听你的使唤，这是至关重要的！临帖时关键是掌握好“运腕”。腕力与指力的配合运用极为关键。此力来之于“心”，通过“肩”、“肘”、“腕”、“指”达于笔毫！其次必须要力求忠于原字形，不能随意加减。用心对待每一笔，并尽可能让每一笔的心态保持一致，万不可浮躁，须等心跳慢下来，再息神凝气片刻，方可开始。我在的办法是：坐下来不提笔就写。而是细读将要临的帖半小时左右之后，再濡笔蘸墨临之。临帖之始，当“专一”不移。
临到能掌握好了，“背临”也都能有模有样了，这叫“入贴”。之后再去选临名家；再去“意临”已临之贴，以多家补一家，形成自己的风格，则为“出贴”。临帖之初，就怕 “朝三暮四” ！不能见 “好” 就临，三天两头换帖。我在多年前就是如此，结果到头来一无是处，谁的也学不好！临摹法帖，泛览一周必然感觉有“得”有“失”。便握管拟作，技痒不已。然后再阅，会心处则喜不胜收。临帖时，起至宜分明，点画要圆满，笔形要完成，用笔要精到。仔细分析，身体力行，收获则会日积月累。关键是要找到一种 “感觉” ！临帖，自己心里无数，则不易把字写好。
根据本人的读帖和临帖实践，有几点体会：
一，临帖绝不能三天打渔两天晒网。想起来临习几个小时，想不起来了几天都不动笔，那是绝对不行的。老话说的好：“拳不离手，曲不离口”。要自己给自己定个时间表。只有坚持不懈，才能有所得有所获。
二，在临帖之前，一定要仔细认真的“读帖”。很多人往往都不习惯读帖。拿来帖就临，根本不去分析和琢磨每个字的笔画和结构。古语道：“意在笔先”。不仅说的是创作，临帖也当如此。你连字的哪一笔是粗是细？哪边大哪边小？它的特征是什么？全然不知，怎么能把这个字临好？
三，在坚持临帖的基础上，切忌“贪多”。建议每日一字，记住记牢！能够达到熟记字形、结构，能背临下来最好！这样，基础就会越来越牢固。一年下来，三百多字哦！三年下来，底子就不是一般的咯！
四，建议找个好的“老师”。老师有二：一是身边的书法老师。可及时指出你的不足和毛病，以免积重难返。二是“帖”和书法理论。现今很多人只注意“帖”，而忽视了“理论”的学习。古代和当今的书论以及书法杂志、报刊和书法网站等一定要多去浏览。从古今的说法和实践中，吸取对自己有用的东西，更好的指导正确“读帖”和“临帖”。
五，学习书法是要有个过程的，由生到熟，再由熟到生，是要经过长时间的磨练的。千万不要“急功近利”，把学习当成步入“书法家” 的阶梯就不好了。如果真修炼到了“书法家”的地步，水到渠成，自然而然就是了。现在就给自己先定个框框，把包袱背起了，负担太重！喜欢书法，坚持数年，必有益处。喜不喜欢书法？能否坚持下去？有否学习的时间？具备这三点，就有了扎实的基础。六，“读帖”和“临帖”是夯实“功力”的过程。而“功力”一靠时间；二靠历练；三靠感悟才能逐步形成。“读帖“和临帖”，一要有心境，二是讲究环境，三是边练边思索，四是要“勤奋”。喜爱加积累，多看、多读、多练笔，则成矣！钻进去的话，就会感到书法世界“博大精深，其乐无穷” ！不是有句老话：天道酬勤吗！其实，学书法也就是 “ 玩 ” 啊！且是高品位的“玩”！既高雅，又陶冶情操！何乐而不为？临帖的最高境界是“心手合一 ” 。.达到此目标，不下一番苦功是决然不行的。
古人曾这样说：夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。入门须正，立志须高，行有未至，可加工力。路头一差，愈鹜愈远。学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。这正是指导我们“读帖”和“临帖”的指导思想。学书法的确是个“苦差事”，青灯黄卷，寂寞孤独！但它能让烦躁的人“心”安静下来，耐下性子来学，就算进了一步。对那些心平气静的人来说，更是一种“心灵的深层次修为” ！我们把别人用来“打麻将”和“喝茶” 的时间，多多用来“读帖”和“临帖”，不仅锤炼品性和意志；且能够健身！何乐不为？学习书法，犹如历练人生，随着个人的努力，必然会有个量变到质变的过程。人，这一辈子一定要不停地奋斗才对。一个人一生不能没有追求！生世之时，唯有“快乐”与“健康”和“享受”属于自己。只有奋斗，才会有“快乐”！而学习书法就是一件寻求“快乐”的事情。而“读帖”和“临帖”，不仅是书法创作的基石，也正是我们寻求精神和生理“快乐”的有效途径之一。
卫元郛再谈临摹
临摹的重要性不言而喻。对临摹的一些关键环节要注意把握，由此进入临摹的最佳状态，实现临摹的目的。
一是辨证地看待临摹与创作的关系。两者之间关系很特殊。创作水平高的人，临摹水平必定高，如米芾，临摹二王几乎到了乱真的程度，但反过来说，临摹水平高，创作水平不一定高，定理成立，逆定理不一定成立。创作是建立在临摹基础上的，依靠临摹建立驾驭笔墨能力。从临摹到创作，吸收应用很关键，很多人在临摹时可以进入角色，但不能进行角色转换，在创作时发挥应用。另外，所要临摹的碑帖有很多种，综合消化应用更难，所以临摹水平高而创作水平未必高很正常。但不能因此认为书法创作单纯地靠才气，这样容易造成误导，对临摹轻视。临摹这一关一定要过，当书家必须先当书奴，但当书奴却不一定能成书家。
二是临摹伤害个性。临摹是一种技术性操练，必须暂时把自身个性掩盖起来，放在别人的模式里操练，因而临摹在很大程度上伤害自身个性。很多人善临而不善作，通俗地讲，就是进得去而出不来。郑板桥讲“七分学，三分抛”有一定道理，与李可染先生讲“最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”意思相近，但对他们的这些话要客观地理解，很多事说起来容易做起来难。临摹是一种弹性行为，要有适应能力，如果入不了帖，于己无益，而出不了帖，则徒劳无功。临摹的本质实质上是置之死地而后生。临摹明知是伤害个性，但必须先做一个装在套子里的人，一定要经历这样的过程，无法超越。
三是正确对待实临和意临、形似与神似的关系。实临与形似对等，意临与神似一致，但也不完全等同。实临与意临主要取决于两个因素，一是碑帖有别，帖为墨迹，宜采用实临，取法碑，笔者则认为主要在结体方面，本身就存在再加工的痕迹，可采用意临；二是同书家主体自身水平大有关联。如果是刚刚起步入门的初学者，徒守其貌纯属正常，误差太大，反而不正常；如果是已具有强烈个人风格的书家，临摹中不可避免地会流露出自己的个性痕迹，这才是真正的意临，如何子贞临《张迁》。王蘧常临何种书体都带有章草的影子，这是自然而然的，并不刻意。在艺术水平没有达到功力大成时便不接近原帖，并非意临，而是随便，很难见成效。形似是对于某种书体的全盘继承，此乃临摹的基本要求，如果将二王临摹成《爨宝子》的样子，南辕北辙，何其足观。但要注意，形似可以直接看到，神似只可意会，不能言传，所以很玄，一味强调也容易误导人，这与作者功力和眼界成正比，很难有统一标准，而且不同的人理解标准是不一样的，很难把握。意临尤其对初学者不宜提倡。从规矩走向自由，由形似而及神似，这是艺术成长的规律。
四是临摹的心态。临摹强调方法，要做到眼到、手到和心到。归根结底，“心到”最关键。如果临摹仅仅是“小和尚念经，有口无心”，把临帖变成抄帖，临一百年也不会有任何收益。心态具体而言，可用“三心”来概括：静心、细心和耐心。静心言下之意要保持平常心，平心静气地临帖，切忌急功近利，急于求成，这样才能更好地入帖，临摹本身是塑造和培养平常心的过程。在临摹过程中具备平常心，不必强迫自己，不要为了临摹而临摹，带有应酬的态度，不想临的时候就不要临。临摹从某种意义来讲，可以看成是有凭据的创作，每次临摹时如果都是油滑，随而便之的态度，则临摹的意义无存。细心的含义就是要注意方法，读帖、对照，一些细节问题要注意。笔者认为，临摹的吸收应用，即在于一些细微的，展现书家技巧中富有个性魅力的细节，如临摹二王书，需要注意其中笔画牵丝映带以及流动飘逸，临摹鲁公书迹，对于他的出钩及捺画一波三折的运笔方式了然于胸，临摹米芾书，则于“八面出锋”运笔方式要心领神会，临摹就是留心这些细节，对照原帖，在对比中发现不足所在，不断取得进步。耐心有二层含义，一是要树立一辈子临摹的观点，切忌三天打渔，两天晒网，贵在持之以恒，就连王铎这样的书法大师都是“一日临摹，一日应请索”，何况一般的书法爱好者呢？二是在具体临摹中，对某些碑帖临摹理解有反反复复的过程，初始觉得有新鲜感，上手快，但过一段时间容易形成视觉审美疲劳，感觉乏味，喜新厌旧是人的天性，但坚持一段时间又能峰回路转，“柳暗花明又一村”，感悟到一些新的东西。临帖过程就像人的睡眠一样，有“浅——深——浅——深”的变化，实质上每一次变化已有不同，是不断否定和超越自己，在创作上升华。
五是临摹的应用。本文开宗明义已谈及临摹与创作的关系，临摹=创作，但不管怎么说，临摹的最终目的是为创作服务，一个书家可以一辈子将临摹当成锤炼自身技巧的方法，但不能当成拐杖，临摹的目的是为了不临摹，但创作又无时无刻离不开临摹，临摹的最终意义通过创作表现出来，创作水准从根本上取决于临摹功底。临摹的应用实际上从有意识行为强化为无意识习惯。具体来讲，在临摹米芾时相应地在创作上运用米芾笔法，不断强化和巩固临摹所得，临摹王铎时运用王铎的创作方法，学小爨时必须运用宝子碑笔法，逐渐过渡到创作中。如果临摹时是一回事，同步创作上又是一码事，各行其事，临摹效果不会太大。
六是临摹要注意系统性。临摹过程中要对众多良莠不齐的碑帖进行定位，有对自身主体性情的认识，还包括临摹法帖的精神气质与结字的法度与性情，多种法帖优劣的辨别，要有总体上的认识。临摹贵在专攻，短的在一年内有基本打算，长一点，在五年内有个安排，按部就班地来进行，有意识地一家一家地过，切忌东一榔头，西一棒子。清代篆隶大师邓石如一生成就首推篆隶书，他在临摹前贤方面花了很多功夫，对篆隶书系统涉猎，入古出新，锻造自我书风，临摹不能漫无目的。人一段时间有一段时间的喜好及审美兴趣，一生也许会临帖无数，在某一阶段可有意识吸收某种优势，把临摹看成一个动态的过程。
临摹是个漫长的过程，是一辈子的事，但人一生有很多不确定的因素，并且临摹会伴随着书家自身艺术水准和审美能力提高而不断发生变化，决定了临摹的复杂性。对于临摹的看法，仁者见仁，智者见智。明智书家应该选择符合自身的临摹方法，持之以恒。在纷繁芜杂的碑帖中，差异性客观存在，共性也有目共睹，“大匠使人规矩，不能使人巧”。最重要的是能举一反三，对二王临摹得心应手，对米芾同样也可以触类旁通，北碑虽有不同，殊归同源。前文所提及的何绍基，不愧是临摹的真正高手，并不能用某一方面的标准来衡量。
临帖杂谈（7）
王克己——谈几点近日临帖的体会
1 中锋
成熟的艺术往往具有比较严苛的规范和普遍适用的方法、技巧。对于中锋可以这样去理解，如果写字的一笔可以永不停止、不改变方向的话，那么书法的笔法就简单到家了。正因其变化，线与线的衔接，线内的曲度等，笔锋需要调整，因此“中锋”与“使其中锋”的技术，根据不同的时期、不同流派、书家的书写习惯等不同，形成了所谓不同的笔法，“中锋”与“使其中锋”本身就是传统论述中关于笔法的重要核心部分。
临帖对于中锋的练习和其他艺术门类的学习过程一样，在思想上要从最朴素的需求去理解，在实践上却要按照苛刻而繁琐的规矩去做。中锋无论在刻字时期还是毛笔书写的时期，都是线条饱满、中正、流畅的一种朴素需求，就好像诗歌的押韵是吟唱对流畅、音韵美感的朴素需求是一样的，不是为了押韵而押韵。了解朴素的需求，我们在面对重重叠叠规矩的时候，就不会手足无措，就会有凌驾呆板规矩的姿态。但在实践中，比如在某些字已经失去韵律美的时候，初学写旧诗，还是要求严格按照音韵表去对照，其目的是熟悉规矩，然后求解脱。因此写字中锋，还是要按照像写“横”一样，一二三步去做，纵然有万般中正的法门，依然要遵守普遍的方法和规矩。思想和手下的实践要有所区别。
2 笔顺
谈线条、谈构型、谈布白，同时还要关注笔顺。有人讲书法是空间的艺术，其实也是时间的艺术。一件字的写成，如同一首歌的歌唱过程，所有的线条不是同时呈现在纸上的，是有先后的呈现，并且这种先后次序不是无关紧要的，不是拆破打散随便安排都可以的。这里关系了汉字的字意、书写者对诗词文句的意义和美感的理解以及书写时使用的不同技巧等。也有人谈到书法可以脱离汉字而存在，其一个重要的证据就是，像金文、大草这样的作品，大部分人都不能解读，依然能感受其美感。我个人认为这是一种曲解，是一种概念的偷换，之所以人们不能识别文字却依然能去感受，是因为对他们来讲，这些作品相当于图画，而不是书法，人的视觉对于图画的感知是最原始的功能，美感能被感知，连最最原始的图画都具有这种特质。而书法的历程必然是伴随着文字的出现而出现的，必定具有可识别、可承载图画造型以外内容的能力。因此老先生们就写篆书而论，提倡重在字，而不在篆，是绝对正确的。类似秦腔之类的地方戏曲，这样的东西，无论如何改变，他们的方言基础不可改变，一旦改变，虽然还可以欣赏，还可以演唱，但是同时意味着一种艺术的灭亡，我们也不要指望一种艺术没有约束和基础的存在。
3 速度
初临帖宜缓宜逼真，这是勿庸置疑的道理。追求写字的境界，认为只要学问好、气息好、人品好，字定然不俗，不必十分用功，这对于未入门的初学者只是安慰剂，只是善意的谎言。未窥门径，一般的技术都未过关，境界是空谈，不要去妄想，之所以说这么绝对，是因为我个人是个失败的例证。
书写的速度，缓漫不该仅仅在笔画运行时，更多的时间应该花在下笔和下笔前的准备。古人说凝神敛气，不是夸张。当你握笔紧张，手都在颤抖，呼吸急促，肺部收缩，如何能写得好呢？必然不能着急下笔，需要调整好呼吸后，以最放松的姿态，自然舒适的写出这一笔，完结之后，再准备下一笔。久而久之，加上读书的功夫，最终需要养成的是一种静气，自信而淡定。
4 技巧和积习
不会写字的人喜欢上手写行草，不会唱戏的人喜欢开口唱流水和快板，这不是偶然的。因为掌控不好停留的力量，必须采用迅疾的方法来掩饰。行草之所以难写，是因为不具备技巧都可以完成，如果要去规范化，就具有一定难度了。对于不需要技巧可以完成的东西，最容易的东西，往往是艺术最大的障碍。懂技术的人，唱戏高音比低音容易，为什么？一般人的嗓音，不利用技巧高音上不去，因此在唱高音时，声音的位置、方法都是正确的，但是唱低音时，由于本身的嗓音能够达到，在方法和技巧上就有了松懈，才更容易失误，就是这个道理。积习难祛，在繁难的技巧面前容易过关，在容易的笔画面前，往往失利。刘熙载在艺概中大概说过这样的话，书法只要横平竖直，各还其本色而已。大概是同样的道理，唯本色二字，至高至难。
5 姿态
小时候厌恶描红，贪恋游戏，长成后却好书成癖，专业几为之荒废，前前后后写了近十年，却始终在门外徘徊，每每感到苦涩。人可贫，而行为不可猥琐，书不佳，唯姿态不肯让人，字已不佳，更无赴急草率的资本，一字一字，如杖拄地，时时提醒自己，或能在气度上得到人的尊敬。
２００７年６月１２日
