离合之间，脱去习气 --董其昌书画观展手记

——上海博物馆、台北故宫博物院董其昌书画观展手记（下）

董其昌对《韭花帖》的推崇，对米芾、倪云林平淡天真的追求，说白了，也是对朴素自由纯净人生的追求，然而晚明昏乱的现实已是大厦将倾的迹象，董其昌不会不感应到这一点——也正如他在《金沙帖》卷末所书，“右（闲居归隐等）皆余意中事，然不时为人书之，以解此者了不可得耳。”

台北故宫藏明董其昌《千字文》（局部）

台北故宫藏明董其昌《临钟王帖》后跋（局部）

台北故宫藏明董其昌《论画册》后跋笔势偏弱（局部）

台北故宫藏明董其昌《仿倪瓒笔意》轴（供图 台北故宫博物院）

台北故宫藏明董其昌《仿黄公望山水卷》（局部）

台北故宫藏明董其昌《书画合璧册》（局部）

台北故宫藏明董其昌《书画册》（局部）

台北故宫藏明董其昌《论书册》（局部）

台北故宫藏明董其昌《临宋四家书》（局部）

太湖之畔的渔洋山寻访董其昌墓途中

渔洋山“明董文敏公墓”

四

（接上期G6版） 董其昌之所以成为一代书画大家，除了其天分、勤奋与学养，也与其对书画的鉴定收藏密不可分。董最初学画及鉴藏眼光与华亭莫如忠、莫是龙父子以及顾正谊的指点均密不可分，此次展览“鉴藏展厅”的部分书画即可见董与华亭顾氏的渊源，其一是董源《龙宿郊民图》，董在诗塘记有“余以丁丑三月晦日之夕，燃烛试作山水画。自此，日复好之，时往顾中舍仲方家，观古人画，若元季四大家，多所赏心。顾独师子久，凡数年而成。”董也曾自谓“余少喜绘业，皆从元四大家结缘。后入长安，与南北宋五代以前诸家血战，正如禅僧作宣律师耳”。

顾正谊长董其昌十多岁，于董在亦师亦友间，其鉴藏与审美取向对董其昌影响甚巨，董在顾家曾得观顾恺之《女史箴图》、李公麟《蜀江图》、黄公望《阳明洞天图》等，此次同时展出尚有顾正谊《拟倪云林树石图》，仿云林的渴笔淡墨，颇得萧索而清秀之韵，不过树与竹的构图有装饰性，似刻意求拙，比之云林少了些生趣，顾正谊在画左自题“白石翳疏篁，寒泉漱清响。倪迂游已久，逸思青霄上”。书法亦学倪迂，不过相比较而言似瘦硬而刻意了一些，董其昌在上面题有“仲方此画自李营丘寒林图中悟得，故于迂翁有夺蓝之趣”。彼时董的书法尚弱，大概比其题《富春山居图》略早，依稀也可见取法倪迂处，不过这句话对顾正谊实在吹捧得有点过分了。

同时陈列的尚有顾正谊之侄顾懿德的青绿山水画《春绮图》，一派秀色，陈继儒称“宛然右丞出现于指头也”，董则称“虽仿赵千里。而爽朗脱俗。不落□□（编者注：原文脱字）刻画态。谓之士气。亦谓之逸品”。评价仍然算是极高的。

鉴藏部分本来还有黄公望的《富春山居图》与米芾《蜀素帖》两大赫赫名迹展出，均有董之题跋，可惜到台北观展时已撤展，真是恨恨不已。第二期陈列的尚有吴镇的《秋山图》，画上无名款，董其昌在诗塘题有“僧巨然画，元时吴仲圭所藏，后归姚公绶”。展览说明称对比台北故宫所藏的另一吴镇《清江春晓》，笔墨构图山石林木均有相似处，且画幅右上有“梅花盫”之印，董误为吴镇的收藏之印。

宋高宗书七言律诗册，行书以米字意，然气力似略有不逮，且有犹疑处，旁有董题跋，称“思陵书杜少陵诗，赵吴兴补图，乃称二绝，赵画学王摩诘，笔法秀古……甲辰六月观于西湖画舫”，小楷笔法，精妙秀逸，具颜味米韵，且初现自家小楷风格。

另一宋赵伯驹《汉宫图》，用笔细腻严谨，赋彩古艳，并无画者署名，董其昌题有“赵千里学李昭道宫殿，足称神品，董其昌审定。”这一题跋用笔飘逸多姿，初读即移人性情，无疑是董成熟期的行书代表作，画粗粗看过，字却越读越爱。

鉴藏厅中间展柜陈列有褚遂良摹王羲之《长风帖》，钩摹实在一般，略有米味而已，与褚似无关系。董初见此本是翰林任上，同年王肯堂携此探讨书法，尽管跋前有编纂过《永乐大典》的曾棨题跋，言此为褚河南所摹，但董晚年题跋时已是巨眼，只说了几句见此本的经历，通篇未提“褚河南”，大概也算是应酬题跋。

不过在另一展出《云山得意图》上董其昌却做了仔细的考辨，并将前人定的大米所绘改定为小米所作，题有“元晖画自负出王右丞之上，观其晚年墨戏，淘洗宋时院体而以造化为师，盖董北苑之嫡冢也。此卷亦其得意笔，后曾氏跋以为元章，误矣！”

此作前有米体字署“绍兴乙卯初夏游苕川忽见此作”，则当在北京故宫博物院藏《潇湘奇观图》卷之前所绘，米友仁继承乃父的“墨戏”与“以画为寄”的观念，自谓“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目”，这对董其昌南北宗理念的形成无疑有着一定的影响。此图大概也是取材于京口山水，自左向右，烟云弥漫涌动，到三分之一处时出现一座高峰，上面不知是宝塔或巨树，山体复逶迤而行，渐远渐淡，隐没于烟海之中。画法则参用泼墨法，复以淡墨渍染勾皴，似乎也糅入张僧繇“凹凸”画法，墨色秀润清朗，古厚有味，目之所见，则一片迷蒙恍惚。

由于城市开发的背景，这样的烟云之景在米家父子所居的镇江大概已然消失了，然而在婺源，记起多年前的砚山访砚之行，烟雨季节，这样的米家山水长卷却依然随处可见。

五

按纪年来分，此次台北大展最早的董其昌书法是《千字文》，也是按照纪年观展的第一件作品，书于1589年34岁时，是董从同乡唐效纯借得米芾的《千字文》而加以临写而成，细读之，用笔清润谨严，一种秀逸处似得老米神韵，而从捺笔、竖弯钩等笔画似已初步奠定了董其昌其后自己的风格，台北故宫的海报“妙合神离”四字即出自此处，放大而神不衰。

董其昌的书法公认以行草造诣较高，但他与米芾一样，对自己的小楷却最自负，轻易不为人书。关于董其昌的书法之路，流播极广几成励志教材的便是关于董其昌发愤学习书法的刺激点——那是他在十七岁时参加会考，本可因文才而名列第一，但考官因嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一，董其昌后记有：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处。”

而其后通过出入嘉兴项元汴府上，又于金陵得观右军《官奴帖》，极具秀骨的董其昌在书法上可用进步神速形容之，到写此《千字文》的同一年（1589年），终于在北京会试时考上进士，与这一手直逼古人的小楷或亦不无关系。

董其后进入翰林院，遇到了其收藏鉴赏生涯的另一位恩师——当时的书画鉴藏大家韩世能，对董青眼有加的韩世能居然在董书写《千字文》的第三年，即万历十九年延请董其昌为其收藏最重要的书法名迹《平复帖》书写签题，董其昌在当时青年俊彦中，其书法如何受到推崇可想而知。

《千字文》对董其昌的意义还在于发现了米芾书法的不二法门，此心得大概非借观紧迫而不能得：“大都海岳此帖全仿褚河南哀册、枯树赋，间入欧阳率更，不使一实笔，所谓无往不收，曲尽其趣。恐真本既与余远，便欲忘其书意耶，聊识之于纸尾。”“十年后又题，此余己丑所临也，今又十年矣，笔法似昔，未有增长，不知何年可入古人之室，展卷太息，不止书道”。

这一题跋对于董其昌书论画论的启发也应是巨大的，董在《画禅室随笔》开篇便记有此心得，并尊之为“无等之咒”：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。”

而在多年后又对此进行反思，云：“三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧！米云以势为主，余病其欠淡，淡及天骨带来，非常可及。” 董其昌其后对杨凝式《韭花帖》的喜爱，包括对《女史箴图》的重视，也正是看到其萧散淡泊处正可救米书之“欠淡”。

《千字文》折过去是《纪游画册》，这是1591年董其昌的座师学士田一儁去世，因为官清廉居然无力扶柩回乡，董便专门告假护柩南下，从徐州、镇江、杭州、桐庐等地到福建，一路师写造化，成此册页。此作与《烟江叠嶂图》一样，也是海峡两岸的“双胞胎”——安徽省博物馆藏有的一份《山水十六开》大多与之相似，展出的《纪游画册》首页绘写京口焦山，米芾居于京口，董理所当然地用米家法，画面米点皴出一山高耸，下则杂树芦苇，构图极简，却一片水墨氤氲，题有“焦山即浮玉山，焦光隐于此，余见雨景小米画于润州陈氏，因经图焦山烟雨。”字亦有米意，然细观用笔轻佻，扭动太多，似无董书之清润从容。

安徽本《山水十六开》真迹未曾见过，不过《董其昌全集》收录有大图，对比读之，感觉安徽本的书画线条稍自然一些，用笔有纵逸处，不过以书法题跋而论，对比1589年的行书《千字文》题跋，一些页册仍有不少败笔，也有一些册页的书法如《高邮夜泊》与其后1596年的《富春山居图》跋文书法有相近处，时下论者多认为此两册中台北本假而安徽本真不是没有道理的。

无论如何，这些册页都体现了董其昌早期从师古人到师造化之间的历程。

再往里去是董其昌的临古卷，起首是《月赋》，用墨浓浓淡淡，尤其是《扇赋》、《温泉赋》，均是小楷，典型的董其昌融颜入米的书风，蹲下向上看，细小的笔触间浓淡用笔悉现，气息萧散，而其后的字体相对来说就一般了，董其昌在跋文中也自嘲云：“此余在长安呵冻手书……颇似五技穷鼠，若曰殉知之合，则吾岂敢。”书法的确实是随性的艺术，呵冻手书确乎也会影响到书写的气息，此卷总仍缺少董代表性书作的一片风神，故也难怪董氏作此自讥语了。

台北故宫不久前将此临古卷专门印出，且略有放大，墨色印得极清晰，装帧也极佳，有些奇怪的是，既然起意印刷，何以不选择更好一些的董氏代表性书法，如让人心醉神迷的《临钟王帖》（1608年），哪怕《书辋川诗》也是好的。

《书辋川诗》系董其昌1600年赠同年好友吴正志（字澈如），董其昌收藏的《富春山居图》后来即转给吴正志，而吴正志之子吴洪裕临终前竟将《富春山居图》火殉——当然这是后话了。此次展览还有董其昌为吴正志所绘的一幅《奇峰白云图》。

《书辋川诗》书风表面一片淡泊，其实善于藏锋，内含筋骨，或含蓄收敛，或灵动飞跃，力量的控制恰到好处，已是标准的董其昌行书。彼时董到荆溪看望辞官归里的吴正志——后者对于右丞之诗别有会心处，而董其昌此前也辞职归乡，且致力于寻访王维相关的画迹，自然对王维描写隐居的诗歌同样别具会心处，两相契合，也就诞生了这样一组书王维的辋川诗，董在册末题识有：“过荆溪访吴澈如年丈，出楮素属余书右丞辋川绝句。澈如爱右丞诗，且学之，欲逼人。愧余书不能学右军也。”旁边且有一幅董其昌画像——大概是摹自《秋兴八景》册页之首的那幅董氏画像，只不过去掉了身后的松石等背景。

展厅中柜则有董其昌书《邵雍无名公传》，是为其会试同榜邵适菴所书，虽标榜以《圣教序》笔意书写，实则多出之己之笔意，此书用笔细致流畅，毫芒毕露，线条圆润饱满，闲适淡雅，一些笔势真有秀出毫端之感，尤得二王之神韵，此书后跋记有书于丁酉暮春（1597年），然而让人惊异处是对比前一年的题黄公望《富春山居图》行书跋（1596年秋）的尚有笔弱处，不过半年时间，竟如此之成熟流美——这半年董其昌到底受到了什么样的启发，居然在书法上有如此质的飞跃？

然而此书只是相比较而言，及至到了《临锺王帖》，通篇读之则让人如醉如痴，无论是临写抑或题跋均大好，散散淡淡，若有烟云出没其间。

此书是董其昌为项元汴同宗项利侯所书，前有“刻鹄不成”四个大字，纯写意，一片狂狷气，而其后则陆续临钟繇与王献之书法，虽谓临写，其实一派董自家之书风，用笔尤其萧散淡泊，灵动婉转，字与字之间的距离让人想到《韭花帖》——此幅字气息与《韭花帖》实在太相契了，墨光浓淡间一片天韵。

策展人何炎泉先生对董其昌的临古有一句比喻，我以为用在《临锺王帖》其实是最合适的：“他的每一件临摹都可以视为崭新的创作，其中所显露的自我面貌正式性很难让人联想到学书之作，这种不断以经典来演练自己精湛笔法的作法，就犹如戏曲一般，尽管戏码如出一辙，唱腔与技巧却是表现各异，董其昌正是借着古代法帖的戏码唱出一出出令人拍案叫绝的精彩好戏。”

其实真正让人拍案叫绝的并非这些临摹之作，而是董其昌在《临锺王帖》之后的跋文，萧散自在，淡而弥厚，若有仙气，纯然天籁一般，又有一种春初新韭与清水芙蓉之美，乍读即无法移步，徘徊不忍离去，几不敢想象直面这样极品书法，或亦可谓“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”了。

——蹲下细观，笔画间若有莹洁的玉色与烟云浸润其间。

私意以为，此一段跋文置于锺王颜米诸家之间而毫无愧色，尤其是其灵秀神韵，而赵孟頫与之相比，却少了一份神机，多了一份习气，“吴门四家”其实并不在董之眼角，似不必对比，即如明末王铎、张瑞图、傅山辈，与此跋相比，或表面雄强，或狷狂过甚，到底多了纵横气，少了平淡简净。董曾自评其书法“虽然学书三十年，不敢谓入古三昧。而书法至余，亦复一变。世有明眼人，必能知其解者”。这是有相当自信与依据的，此一“变”字，在乎笔法，在乎墨法，也在乎多见古人真迹与气息，如董其昌所言“非多见古人真迹，而不足与语其窍”。就墨法与气息而言，确乎如何，所谓“世人尽学兰亭面,欲换凡骨无金丹”，而像董其昌这样从华亭莫家、顾家、嘉兴项家以及其师辈韩世能、友人吴廷、吴正志等当世收藏大家交往密切，浸淫搜罗古迹数十载，目之所接，手之所触，多为与古人墨迹零距离，这样的机遇千百年来实在是不多见的。

而此跋散淡自然风格的形成既与临写锺王书迹的启示相关，也与董其昌天生秀骨相关，同时也与董其昌书此幅的时令心境相关——彼时正是寒食前后，董其昌因扫墓而来到太湖之畔的灵岩村居，一种清明与寒食相关的清新气息一直沁入肺腑，字里行间，虽隔四百多年，依然可触，“先太史墓在震泽玙（渔）洋山，每岁拜墓辄憩灵岩村居，留连旬日，间弄笔墨以破寂寥，今年寒食过数日犹未有茶，欲采茶先墓归荐祠堂。雨窗漫兴。为钟王楷书各数行，明日修褉之晨，恨纸无余地，不及写兰亭也。”

大概董其昌也感觉到自己书写此纸的心境清净自然处，然而毕竟是村居，手头少纸，以至于恼恨纸无余地，不及写兰亭了。这也正是董其昌的性情处。

董其昌赠人之书，慨叹纸短，实在是因为这样的书写状态于他或也是较偶然的。试比较同样是“长安呵冻”临古的自讥跋文，也说明董其昌对于自己状态到底是看得清的。

另一展厅则是董其昌著名的《葑泾访古图》，也被认为是董其昌有着自己风格的山水画成熟期作品。

多年前曾临摹过此作，此次第一次得见原作，并不大，真本气息风格与印本差距仍然较大，有意思的是此作被台北故宫将局部放大十多倍设计为海报，且更见大气。画幅左上角有董其昌自己的跋语：“壬寅首春，董玄宰写。”壬寅是1602年，旁边有董又补注：“时同顾侍御自槜李归，阻雨葑泾，检古人名迹，兴至辄为此图。”画幅上且有董之好友陈继儒题字：“此北苑兼带右丞，玄宰开岁便弄笔墨，此壬寅第一课也，叹羡叹羡。”槜李指嘉兴，明季书画收藏大家项元汴的故乡，董其昌在二十多岁时曾在嘉兴项家课其幼子，得以尽观项氏巨藏，奠定了其在书画创作与鉴定收藏两方面的基础。

《葑泾访古图》为其48岁时所画，图中古树虬曲苍莽，小桥溪水人家，山壑重峦，一片安谧，与《婉娈草堂图》相承的是，有一种象之外致与求拙求生的味道。画坡石与山体多用来自董源的披麻皴，糅以王蒙的牛毛皴，又重作安排堆叠，气韵取自右丞，淡墨枯笔，线条果然自然，干湿皴擦间，整幅画面显得墨色晶莹而兼有苍润之曲，有一种雨后的清新感。

台北故宫邱士华考证出顾侍御即顾际明，1602年董与顾归自槜李，因雨阻而宿于葑泾，故作此图。

最初对于“葑泾”二字到底在何处有些茫然，及至多读几遍，这才想起，葑泾一定就是地处嘉兴与上海之间的现上海金山区枫泾古镇，正好处于董其昌的家乡松江与嘉兴交界处。不过，在自己印象里枫泾似乎并无山岗，董其昌在绘画中其实还是多以古人名迹融会而成，而其气韵则皆来自他所感受到的一切，比如《葑泾访古图》中的雨后之感，无疑与他阻雨宿此有感相关。

从某种角度来说，这与他对于书法的临古探寻有相似处，都是不求形似，重其气韵神理，重用笔不重结构，且多参合其他家临古心得于一炉。

六

董其昌在他著名的画论书论中对这些心得体会都有阐述，比如此次展出的《书论》、《画论》。

《书论》作于1613年，从起首“宋高宗赐太子兰亭帖手敕曰学五百本，更易他本，当时人主学书至于人主寒士争功名乃尔”字略肥而见飘逸，起首尚一般，到“哪吒拆肉还父，拆骨归母，须有父母未生时前身，始得楞严八还之义”之后，书写状态似渐入佳境，“大慧师曰：‘犹如籍没尽，更向汝索钱贯’此喻更佳。……此语吾以论书法，待学得右军大令虞褚颜柳，一一相似。若一一还羲献虞褚颜柳，譬如籍没还债已尽，何处开得一无尽藏。若学得二王皮肉， 还了辄无余，若学右军之灵和，子敬之俊逸， 此难描难画处，所谓不还者是汝也。”此处意思其实都在讲“妙在能合，神在能离”与发现自己本心的意思在，而其书法则一片灵动醇和，流美之外，亦有一种厚味，与常见的董字还是略有区别。

至论米老书“开卷闲云花满眼，此米老书旨，是他人药，亦是米老病，米书除艳态不尽故尔”，则字字精神焕发。

读到末题，“以羊毛画笔作书差如意，遂能终卷”。这才明白此作笔势何以略带肥厚的原因，或也说明董其昌平常用羊毛笔写小字或亦不多。

其后是董临东坡数纸，与董氏清逸风格几异，也与其临古多出己意不同，而是雄强一片，用墨多以浓墨，笔多取侧势，结体扁平稍肥，一如东坡然——如此恭敬临写东坡，或与晚明东坡受到文人阶层的再次推许有着较大关系。

到《画论》，则又恢复淡墨本色，从“看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者”，乍观之下，其淡墨运用尤其让人着迷，浓淡有致的线条若有波光在，真有一种秀出纸外之感。

然而多读几遍，感觉字的结体与之前所见的董字实有较大相异处——首先是字体偏扁，起笔往往露锋，行笔中则多见侧锋掺入其间，收笔果断，尤其是竖弯钩与“目”、“口”的转折部分，多以硬折为主，缺少董其昌转笔一贯的自如灵动与醇和圆润，换言之，此字的秀逸是毋庸置疑的，但此秀逸与董的八面出锋、上下通融、变化多端似乎仍有区别。

到最后的跋：“此册余数年前所书，为友人持去……觉秀媚之意溢出豪端，知与古人相去甚远耳，先生幸为秘之，勿以示人可也。”大概因系小字，弊端全然出现，用笔单薄飘忽，似弱不禁风，因为款署丙辰年（1616年），与此前数年的董其昌《临锺王帖》的题跋小字相比，相差几如云壤。

如果此件为仿品，可能性最大的无疑是王文治，王为清乾隆年间的探花，诗风萧疏，书学二王而至米、董，于董其昌用力尤深，曾有诗云：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”对董推崇备至，因其又喜李北海、张即之，相比董书，用笔转少折多，然而喜用淡墨倒是极受董之影响，惟笔画瘦硬，又有“淡墨探花”、“淡墨翰林”之称，王文治晚年书风似有一种故作的雄强味。

其后又多次读此《画论》，李慧闻对此件亦感兴趣，她结合数十年对董其昌签名与用印风格研究，对我说：“字的写法与董还是有差距，如‘董’字写法不类以前，‘昌’字印在文中盖得过多。”

然而其后与书法部分策展人何炎泉先生聊此件书作时，他虽然未否定我所质疑的字风偏扁的问题，但依然认为从书风分析“确实找不出来别人，就是董其昌而已”。

回沪重新寻找王文治的一些书迹，发现如王的《集修禊帖十言联》中的“风”、《行书七言诗》 中的“天”等，与《画论》的行笔方式与书风如出一辙，也因之愈加感觉何炎泉先生的观点并未能让自己信服，其后与上海博物馆凌利中兄多次交流——凌兄此前便提醒自己注意此作，回沪后凌兄再次对比王文治的部分书风与作品，发现与《画论》相似的证据越来越多，结论已基本相同了。

不过无论此册是否董其昌所书抑或王文治所临，其实都不失为一件“董其昌书风”系列的杰作与秀逸之作。

七

从《画论》复回到画中，其后展出有册页《舟行十景》，有友人认为似王原祁。细观用笔用墨，感觉部分画作有不到位处，然而王原祁似无此清透，册尾的题跋书风，却又是董其昌风格。

作于丙辰（1616）年的《仿黄公望山水》卷，起卷以董源风格作圆坡，尚有点乱，未进入状态，然而越到后面越妙：中部点染皴擦，浑厚可见，卷末则远山逶迤，平林一抹，随意而不露痕迹，尤见荒率超逸处。

尤其中段与末段相接处的群山，多是米家法，墨法透明。山纹如水纹般自然婉转，水波银光，宛然可触，地平线则由呈右高左低斜伸出去。

卷末小字跋颇好、“大痴画法超凡俗，只尺关河千里遥，独有高人赵荣禄，赏伊幽意近清标。”后又有大字草书题跋，气势反倒不及小字：“余得黄子久所赠陈彦廉画二十幅，及展临，舟行清暇，稍仿其意，以俟披图相印有合处否？”

对照董其昌画论，“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”再读此画，极是的论。无论如何，此卷可列为董其昌最具代表性个人风格的画卷之一。

《虞山雨霁》，与黄子久《天池石壁图》有相类处，然而画面似乎流于琐碎，题跋书法书风也有些让自己生疑，展览说明介绍此画或是赵左代笔。

《奇峰白云》图为赠其友人吴正志云起楼，主峰突出云带，出人意外，成为全画焦点，这样的结构在古式中似罕见。

《仿倪瓒笔意》改倪瓒之一水两岸为一水多重岸汀，水面则斜斜伸向左侧，近树穿插与笔顺，极有情致——这是董其昌一贯的好功夫，左侧第一树画得尤其生动，且树线穿过山石全无避让，如一片透明的琉璃世界，若有清光在；远山则荒率自然，一片雅淡。

此画因为画册印刷较好，回沪忍不住临写了局部与整幅画作，感觉颇有一点心得。

旁边展出的《烟树茆堂》与《仿倪瓒笔意》比较之下，则显得气韵一般，笔势似弱，尤其是近树，树苔与树干若皮肉分离，山体的披麻皴线条软而乱。房子线条板滞软，小桥线条拘谨生硬。题款的“玄宰”之“宰”字的下竖笔败笔明显。

《仿倪瓒山阴丘壑》图董题有“倪元镇《山阴丘壑图》……余曾借观，未及摹成粉本。聊以巨然《关山雪霁图》拟为之。”笔精墨妙，下树用笔枯劲苍莽，点苔自然。尤有意思的是此画画法又是董其昌的“合参法”，近树石得力于倪瓒，远山石则有黄子久意，同时兼之以董巨，这其实是一种对古法的溯源，离合之间，达到与古人的神会。陈继儒于画上题跋，用笔苍莽老辣，可谓具眼：“此图玄宰以董巨而兼带云林，真所谓善学柳下惠在也，谅赏鉴家自有法眼。”董其昌的书画有一特点，凡陈继儒题跋者均大佳，如《临钟王书》的小字，题《葑泾访古图》，皆是。

元代画家中，董其昌虽对黄子久评价极高，然而说到最倾心与相契的，或非倪瓒莫属，概因倪之画风与他平淡天真的追求一致，也最近晋人风格，他称：“云林画虽寂寥小景，自有烟霭之色，非画家者流纵横俗状也。”在倪画裱边上题有：“倪迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。”“得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见”。

此次展览有意思的还有一幅董临倪的又一画作《东冈草堂图》，画上两坡间一草堂，中坐一高人与一童子， 画上右边用董之书意书倪款：“希览过林下，为言所居东冈草堂之胜，遂想象图之。至正戊寅七月九日倪瓒记。”而左侧则又题款有：“东屯草堂知有无，东冈竹亭新入图，老翰见此喜持屐，定知不为四胆鲈。庚辰岁奉四月三日立夏，张天雨阳徒馆写，己巳长夏避暑偶临倪迂此图并存诗识，以此知所自。”此画如果是己巳长夏所临，那实在是让人大跌眼镜的，因为彼时董已七十多岁，用笔用墨率皆进入化境，而此作笔墨之身稚嫩生硬，尤其房屋线条之软而无力，实在不似董其昌所作，人物画得更糟，然而书法之灵动宛转却一眼望而知是董的；如果此画解释为庚辰岁（1580年）所临，彼时董其昌刚刚学画数年，有些生嫩，倒是可解释的——抑或，董之题跋是误笔——董之率性随意处其实是不能排除这一可能的。策展人似乎也意识到绘画的问题所在，然而在展览说明中对此的解释称“疑因摹写所致”，这反而倒不能让人信服了。

中柜之《书画合璧》，观看极方便，一画一书，系董其昌以己意仿董源、黄公望、倪瓒、赵孟頫等画作，诗则题有王维、柳宗元，一片清雅淡静，尤其是题柳宗元《江雪》诗一幅，配以倪瓒折带皴法的雪景图，几若琉璃世界。此一书画册来来回回读过多次，心满意足。

另一同时展出的书画合璧册共八书八画，也是仿临古人，均有董氏自己的面目，部分画作似缩小版的《秋兴八景》。

而另一乾隆前署《墨禅离合》四字的书画合璧册共六书六画，作于1623年，也陈列于展柜中，此作也是董前往渔洋山扫墓回程时所作，与《临钟王书》心境大概有相似处，虽然仍然是仿宋元名家，然而笔线的愈见荒率简淡与直见性情处却尤其移人，每一幅看似寥寥数笔，然而却让人味之不尽。

相比前一书画合册的简率，作于三年以后的竖轴《飞磴石流》似更见荒率，草草似不经意，此图下部的树与上端的山石结构可见对八大山人与石涛的启发所在。

《仿张僧繇白云红树》画面清丽淡雅，策展说明中称绘画部分疑为赵左代笔，题跋部分论述笔墨，精妙自然，是董书。

临颜书《多宝塔》，虽谓临颜字，却深得右军灵和之致。

杂书册书于丙寅（1626）年，无论是临王羲之《黄庭经》，还是临杨凝式《韭花帖》，皆仅用其意而不求相似，其临兰亭有言：“余书兰亭，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子，葛藤多事耳。”

董对杨凝式评价极高，认为宋四家皆胎息于杨，“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为吴兴所遮障。”此论真独具慧眼，于千载墨池拈出此句，贡献可谓极巨。

书《吕仙诗》卷，取法于怀素草书，笔势极尽变化，乍读颇喜欢，然而来回读过多次，却感觉仙则仙矣，其草书多少仍然缺点什么。

行草书《五言绝句轴》抄韦应物诗，来自清内府，虽然笔势灵动，然而读过多次，却感觉缺少一种八面出锋的力量，空间似在二维间，每天到台北故宫观展查阅文献的台湾东吴大学教授卢素芬也对此件有怀疑。董之行草，竖轴赝品尤多，当下的拍卖场，董之竖轴，估计十之八九皆赝品。

临宋四家蔡苏黄米手卷，书于丙子（1636年）八月，在此卷完成一个月后，一代大师董其昌走完了他81岁的复古而开新的人生历程——这恐怕也是董其昌目前可见最晚的书法了。此卷董将蔡置于首位，由于手卷极长，仅展临蔡襄部分，仍是自家风格，虽近人生终点，然而，却并不见神气散涣，不过内在风格更趋于率性平淡而已。

八

在台北四天，白天都在台北故宫展厅（其中仅一日晚间到碧潭拜访何怀硕先生），或与台北故宫策展人及相关学者探讨董之字画，或一人于展厅细读慢品，随记心得，收获极大。

回沪后几乎一直被董其昌简淡灵动而似有若无的气场所包围，之前临写的汉碑摩崖书法的雄放一路几乎无法上手，遂试着磨墨临董字及杨凝式《韭花帖》于绢纸之上，或楷或行，欲得其率性与平淡天真处，想起董之“离合”之语的启发，居然略有些心得，而念及此次最喜爱的董其昌书法《临锺王书跋》，“先太史墓在震泽玙（渔）洋山……今年寒食过数日犹未有茶，欲采茶先墓归荐祠堂。”想起正是寒食后数日，而董其昌最后也归葬于太湖之畔的董氏祖茔，虽然多次经过太湖渔洋山，却从未访过董墓。遂选了一个周末到苏州，抵木渎古镇时，忽暴雨如注，略躲片刻，买了些水果带上，雨渐小，打车至渔洋山，不过四十分钟左右，已到三面临湖的渔洋山下。

此前曾有学者实地考证，介绍董墓在太湖渔洋山有两处，一处是梅家园，一处是在渔洋湾山坡，后者可见石像生、翁仲、石碑、石柱、石虎等，实是纪念性假墓，而前者则于1966年在当地农民平整山地时发现，为男女合葬墓，内有一块砖刻墓志铭，刻有“松江府华亭董其昌与夫人龚氏，赐(迁)葬渔洋山梅家园”，彼时大概因“文化大革命”刚爆发，一农民因怕惹是生非，将砖刻打碎，原棺葬入。1980年代，吴县对此墓再次查考，确认此董其昌墓为真墓，后被列为吴县文物保护单位，并于1986年立碑保护。

渔洋山其实是伸向太湖的一个半岛，形如鳌首，地处胥口古镇与著名的香雪海之间，原先算是荒山，现在是到太湖西山的太湖大桥最北端。

那天到渔洋山时已是微雨，山不高，却蜿蜒连绵，满眼青翠，欲湿人衣——尤其是暴雨转为微雨，所谓“空山新雨后”，树树含情，别有一种灵气，耳中又是或远或近鸟儿的鸣啭，空气如洗，一种清新动人处实在难以形容——太湖为江南文化的灵魂之地，并非虚言。

渔洋山不知何时改造为森林公园，进口有售票处，入门后遇一面相颇憨厚的保安，问他知道董其昌否？

这位保安连说他知道的，是“宋代大政治家、书画家！墓在山后，很少人去的”。看他认真而诚恳的语气，让人感动，想想到底未忍心未纠正他的小小错误。

另一位保安听闻要寻访董其昌墓也极热情，他指着不算远的山巅比画着方向，告诉我先得坐游览车——然而车上全是雨水，又忙着找布擦试，然后找来司机，他便坐到副驾驶位置，并一再告知我：“到了途中离董其昌墓最近的路边，得一个人走，穿过一个树林，就是茶园，再走，然后一组峭壁，从峭壁而下，拐一个弯，顺着路走，就可以看到墓的标志。”

车蜿蜒上山，太湖山水渐次入目而来，天水相接处，数螺淡青隐现于烟霭之间，迷迷濛濛，想想董思翁的祖辈，选这样一个太湖之间的绝胜之地建墓，如此灵秀的风水，难怪会诞生天生秀骨的董其昌，其后清代诗人王士祯也因喜爱此山而取名渔洋山人，他的“神韵”说与渔洋山的启发自不无关系——正胡思乱想间，车已在一个山路边停下，丛树妖娆挤让间，闪出一条羊肠小道，地上满是黄叶堆积——直疑是秋日雨后，不知是否此地树叶常绿，更换新叶也要在寒食前后？

步入小树林，太湖已然不见，树叶踩上去软软的，雨后的一切都透着一种清新与迷离，似乎有一种新发现的喜悦，然后又糅入些许莫名怅惘。林间鸟鸣不绝，路边可见不知名的白花，极淡而幽，却不似栀子花香的浓烈。

过一片茶园，太湖再次入目而来——这大概已是香雪海的方向了，山水空冥，茶园尽头果见不高的崖壁，攀援而下，则是一条乡村碎石路，满是积水，正犹疑间，见左侧又是一片小树林，遂深一脚浅一脚直往前去，一条青石板的小道朗然入目，道路尽头果然是一处墓园——几乎不必怀疑，这一定是董思翁长眠之处了。

墓园并不大，也无石翁仲，不过一圆墓，上面荒草极盛，下有一石碑，上刻“明董文敏公墓——己未冬吴中保墓会立”，旁边另有一“吴县文物保护单位”的石碑。

于林间摘得几朵素花，与带来的水果一起供上，对着墓碑鞠了三躬。

对于人生与宇宙世相，董其昌是看得透的，他在《画禅室随笔》有一句感叹：“若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔……一切过去相、见在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫小技。”

董之气象于此尽现。

雨似乎渐大，其后打伞于林外写生一纸，水滴纸上，只觉满纸氤氲，墨色也因之显得清润无比。

回程时忽然想起之前指路的那位保安，不知是不是从河南或安徽等地招聘而来，一种朴素诚恳与细心处实在是让人感动，也让人想起这个民族的本性，虽然因近现代以来的种种运动，整个社会趋于功利化与浮躁化，然而在最底层的民间，其实与生俱来的素朴处从未消失。

这也让人想起董其昌以画寄禅与“一超直入”，伴随董其昌一生的除了他的政治与文化抱负，其实一直有一种归隐乡居的冲动，这样的冲动来自于老庄与禅宗，来自于陶潜与王维，更来自于他内心的大自由与自在天性，这也正是真正的中国文化精神所寄。

董其昌对《韭花帖》的推崇，对米芾、倪云林平淡天真的追求，说白了，也是对朴素自由纯净人生的追求，然而晚明昏乱的现实已是大厦将倾的迹象，董其昌不会不感应到这一点——也正如他在《金沙帖》卷末所书，“右（闲居归隐等）皆余意中事，然不时为人书之，以解此者了不可得耳。”这样的慨叹背后有多少悲凉在！而在他辞世八年后，一个更巨大的世变——甲申之变终于无可避免地到来，从这一点看，相比王铎、傅山诸人以及他的弟子王时敏，他到底是幸运的。