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书法是以点线结构为主要表现的造型艺术。它的点画结构，在“喻物取象”的陶融过程中，以“点画有象”成为形式美要素。因此，它点画的内在法度和外在形态之于绘画中的轮廓线完善较早，如顺应其本性用于绘画，是完全可行的。实际上，就是以书法为基础的构成原则确立了文人写意绘画的品性。但是，书法机制的引入，也使绘画本体论评价受到书法评价原则的陵替，失去了一般性标准。对于“书画同源”、“书画同法”，人人能知能言，但真正能味个中三昧者很少。有些人甚至“引书入画”当做筐，什么都可往里装，动辄云“借鉴书法”，号称书画兼善者多，真有创建者少。此种状况，虽有书画家学问、功夫两欠之责，但也不能否认，“引书入画”是一个“只可意会不可言传”的宽泛概念，令人难以寻得入处，寻得者，又难觅出处。黄宾虹有鉴于此，开始着手于从方法论到认识论两方面的概念梳理，而“五笔七墨‘理论，就是他从书法中总结出来的。 “五笔七墨”由笔法、墨法、两方面构成。“五笔”有平、圆、留、重、变，“七墨”有浓、破、积、淡、泼、焦、宿，这是黄宾虹“引书入画”理论建构的主干。前项“笔法五字诀”，则完全是从书法中总结而出的，虽然只有五个字，却将中国毛笔的运动特点、笔法运用概括无遗。 关于“笔法五字诀”，他在《画坛》中撰文云： 一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。 二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，钩与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如折钗股，圆之法也。 三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马弯弓，引而不发;善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如“屋漏痕也”。 四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其绣。 五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算。”为水，为火，必有回顾，上下呼应之势，而成自然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。① 黄宾虹“笔法五字诀”的提示，虽着眼于绘画应用，但它也是书法中所遵循的笔法原则，是在书法、绘画笔法相同这一层面上合而为一的。笔法诀中所借用的“如锥画沙”、“如折钗股”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”则完全是书法中的术语，“笔法五字诀”的总结，不仅于绘画有益，就是对书法本体而言，也具有很高的参考价值。 黄宾虹的“笔法五字诀”之所以对书法与绘画都有意义，就是因为他跨越书画具体形态，而以书画通用的毛笔为着眼点展开的。书画通用的毛笔在书写过程中，从空间运动形式上，有平动、使转、提按三种形态，这是毛笔的柔然特性所决定的，也是中国毛笔不同于其他书写工具之处。 平动是世界上所有书写工具的基本运行方式。所不同的是，西方书写工具多为硬物所制，从鹅翎到金属均是硬毫，笔尖的粗细决定了运动轨迹的粗细，行笔粗细是天然既定的，平动是工具材质使然，没有技法上的难度。而中国书画用笔上的平动，在技法上难度要大得多，它是学习书画首先要解决的大问题，是一生都要着意修炼的功夫，又是其他笔法的基础。方法最简，难度最高，所谓“力透纸背”非先从此入手不可。中国书画所用毛笔、宣纸、均为软性物质，特别是毛笔多为动物毛发所制，毫软锋尖，平动行笔需垂直向下用力的同时，还要向上提起，在上下之间才能取得粗细均匀的平动用笔，稍欠功夫便难以掌握。那种在纸上拖笔而行的平动，是书画用笔之大忌，是不为行家所取的。黄宾虹“笔法五字诀”中的“平”,实际所指的就是平动，由于它是书画用笔的基础，所以，他将“平”字列在“用笔五字诀”的首位。 使转有两层含义：一是顺字体笔画结构转换笔锋，这是一种依字形被动的圆转，在篆书草书中较多运用；二是以指捻动笔管，使毛笔锥面在转动中绞拧变换，增加摩擦力，是较为主动的绞转。有时可在圆转的同时进行绞转，这是由笔画的盘旋曲折和用笔的拧转变化互为作用来体现的。黄宾虹“用笔五字诀”中的“圆”，即是指使转，它是在“平”的基础上，以求旋转性变化。 提按是毛笔在平动的基础上，作上下起伏运动，行笔过程如物凝碍，持重而行，笔画边缘有波折，解剖来看如鱼鳞排列。提按行笔可避免笔画边缘整齐呆板，又可使笔迹流动充满，生气盎然，是三种空间运动行驶中变化最丰富的形态，“用笔五字诀”中的“留”字正应此法。 “重”是平动、使转、提案在各自的运动形式中所要达到的沉着程度。它是以相对平面的笔画在软毫薄缣的局限中获得厚重力度，不达到“重”的程度，以上三种行笔方式，就会止于笔画的“平”、笔毫的“软”、纸缣的“薄”而丧失了线条张力，重力不足何谈张力。 “变”是如何运用的关键，不善运用，前面四字仍是死物。“笔法五字诀”中的平、圆、留、重，只是“引书入画”的入处，犹如探得的铁矿石，不经过“变的烘炉是不能炼出好的钢铁的。许多画家就是过不了“变”字关，能入而不能出。 文人画不是书法与绘画的混合、混同，不是一种东西代替另一种东西，文人画也不是书法的附庸。书理与画理在具体运用时有时相合、有时相离，书与画是在“文化生态”中的“共生”关系，而不是“寄生”关系。如果说，“笔法五字诀”前四字在书画笔法相同上还是“统一战线”的话，那么到了“变”字就“分道扬镳”了。书画分头寻找着自己的独立性。书法中的“变”导源于点画的丰富性，如点的大小呼应、笔画的粗细长短、横竖曲直，或者干湿浓淡，而无所不用其“变”。绘画中的“变”，基于自然万物品类的丰富性，行笔需按物象形体结构运转，山川草木、人物动物，莫不各有其形，阴阳向背，莫不各有其神，皆需以平、圆、留、重运用其间，抉其形显其神。此时如还拘于书法形迹，不求通变，不知书画一旦从“变”字开始发动，便书画两分之理，是和“引书入画”的本意相悖的。 虽然黄宾虹将毛笔的三种运动节奏概括出来，又以“重”为品质标准，以“变”为实际运用，但是“笔法五字诀”仍然不是具体的绘画方法和技法，对只知其意不用其力的体认者来说，没有多大作用。因为“重”与“变”是在前三种用笔品质达到一定程度后的应用，单纯从平、圆、留入手，只能得到一般工具性能上的行笔变化，根本没有办法保证其用笔的内在质量，而真正能保证用笔品质的途径，是隐在“平、圆、留、”之后的书体中。 从点画结构上看，篆籀书体因还有象形遗意，笔画曲绕盘旋，粗细均匀，行笔平均用力，以平动为主。而“平”的“自觉”，是圆、留“自觉”的基础，是用笔节奏变化的基础，也是研习书画笔法的基础。草书、行书蕴涵了以“圆”为主的绞转笔法，用笔环转升腾、富于音乐韵律，是篆书体因还有象形遗意，笔画曲绕盘旋，粗细均匀，行笔平均用力，以平动为主。而“平”的“自觉”，是圆、留“自觉”的基础，是用笔节奏变化的基础，也是研习书画笔法的基础。草书、行书蕴涵了以“圆”为主的绞转笔法，用笔环转升腾、富于音乐韵律，是篆书体中“平”的延伸和变化，“圆”的觉醒为行草书赋予了很强的生命律动。隶书、楷书更能体现“留”的提按特征，行笔以“平”为中心，上下提按、驻留笔毫，因而笔画变化最丰富，把工具性能发挥到极致。至此，毛笔空间运动形式上的三种变化基本完成，而非常巧合的是，随着“平、圆、留、”三种运动形式能量释放的终结，书体演化到唐楷后，就偃旗息鼓了。黄宾虹的“笔法五字诀”就是从篆中出“留”，将书体和毛笔的运用特性相结合，以确保功夫与品位的和谐一致。由于书法中点画形态、用笔品质，在“喻物取象”的感性点化下，笔画、书体中已蕴涵着日月星辰、山川草木、鸟兽鱼虫、歌舞战斗等万物品类之象，使得书体点画成为“有意味的形式”。而引已具形式美因素的笔法入画，会相应地提高绘画的形式品质和韵味，这也是“引书入画”的意义所在.
①《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，第158页。 ②《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，第69页。 |
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