|
黄公望 《天池石壁图》 北京故宫博物院藏
气与韵应各为一义
自曹丕《典论·论文》“文以气为主”的一句话出现后，气的观念，在文学艺术中，逐渐得到广泛的应用。曹植《白鹤赋》中有“聆雅琴之清韵”一语，大约为今日可以看到的韵字之始。《世说新语》中有许多气字，大约共有十九个韵字，除卷下之上《任诞第二十三》有“风气韵度”一语外，其余没有气与韵连用的，而“风气韵度”本应为两词，即“风气”应为一词，“韵度”应为一词。沈约《宋书》中亦有许多气字，大约有两个韵字，也无气与韵连用的。钟嵘《诗品》有许多气字，大约有两个韵字，亦无气与韵连用的。刘勰《文心雕龙·声律篇》有“韵气一定”之语，从上下文义看，韵为一义，气又为一义。后来虽常将气韵一词浑沦地使用，但也有许多画家、画论家将二者分别得清清楚楚。在画论上辟一新境界的荆浩《笔记法》谓“画有六要，一曰气，二曰韵”，气韵分举。而《宣和画谱》称徐熙所画花卉，“骨气风神，为古今之绝笔”（卷十七），将气韵分举为“骨气风神”，最能得其实。所以对“气韵生动”一语的分析研究，应当从把气韵当作两个概念分别加以处理开始。
气韵的气
《典论·论文》及尔后文学史中的古文家所说的气，多是统体的说法、综合性的说法，而魏晋南北朝时代则多作分解性的说法。综合性的说法，是把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的艺术性的影响，及由此所形成的形相，都包括在一个气字的观念之内。从这一点说，气韵的“韵”，也应当包括在气的观念之内。但若分解地说，则所谓“气”，常常是由作者的品格、气概所给与于作品中力的、刚性的感觉；在当时除了有时称“气力”、“气势”以外，便常用“骨”字加以象征。这对于统体的气的观念而言，只可以说是气的一体，即是从整全的气的观念中所分化出来的。例如刘勰《文心雕龙·明诗篇》说建安的诗诗“慷慨以任气”，而钟嵘《诗品》谓曹植的诗是“骨气奇高”。钟嵘所说的“骨气”，实即刘勰所说的“任气”的气。
气韵的韵
经籍上无韵字，汉碑亦无韵字。然“钧”、“均”，皆古代调音之器，故皆有“调”字、“和”字之义，讲训诂的人便多以钧与均即古韵字，这是与音乐有关系的字。但音乐本身表示律动意义的，有很早已出现的“律”字，所以韵字出现后，直接用到音乐方面的并不很多。而魏晋时因平上去入的四种声调已经发展完成，再加以翻译佛典时由发音上互相校正的启发，而文字上的声韵之学开始成立，于是此一韵字，用到文学上反较之用到音乐上的为多。及晋吕静的《韵集》出，而韵字始成为当时文学上的专用名称。刘勰说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”若把此处之和字视为广义之韵字，则这两句话作为韵字的定义，是很恰当的。但不论是音乐的韵也好，是文学的韵也好，都是调和的音响。
韵字在当时用在人伦鉴识上，又多过于用在文学之上。《世说新语》及其注上所用韵字，可分为与音响有关的及与人伦鉴识有关的甲乙两类，甲类四例，乙类十五例。至于何以把与音响有关的韵用到人伦鉴识上面来，我们只可以推论是因为音乐和文学上的韵，实际是由各种音响的谐和统一而成立的，也即是不离各种音响，但同时又是超越于各音响之上，以成为一种统一的音响，而这种统一的音响是可感受而又不能具体指陈的东西，因此，韵可以说是音响的神，也如人的不离形相而又超越于形相之上的谐和而统一的“神”或“风神”，是相同的情景。由此而来的转用，和“风”、“骨”等观念的转用没有两样。在气的一词中，实含有“节概之严”的意味；而在韵的一词中，实含有情调个性之美的意味。此时的人伦鉴识实以玄学为其根柢，凡是含好的意味的鉴识，都含有生活情调、个性中的玄学的意味。若单说一个韵字，便含有由玄学意味所形成的容止、姿貌之意。
韵是当时在人伦鉴识上所用的重要概念，它指的是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。后来董其昌把“气韵”一词只当作“韵”来体会，所以在“气韵”之外，又添一“骨”字，而称为“骨韵”。而他以一个“淡”字作气韵的内容，倒与韵的原义相合。以玄学的基柢的作品，从超俗方面去加以把握，其风格当然是淡的，这正是此处的所谓韵了。气与韵，都是神的分解性的说法，都是神的一面，所以气常称为“神气”，而韵亦常称为“神韵”。若谓一般的形貌为人的第一自然，则形神合一的“风姿神貌”——亦是这里的所谓气韵——是人的第二自然。艺术之美，只能成立于第二自然之上。当时的人伦鉴识，之所以成为艺术的人伦鉴识，正在于借玄学——庄学之助，在人的第一自然中发现了这种第二自然。而气韵生动正是传神思想的精密化，正是对绘画为了表现人的第二自然提出了更深刻的陈述。所以“韵”和骨气之“气”一样，都是直接从人伦品鉴上转出来的观念，是说明神形合一的两种形相之美，与音响毫无关联。
气韵兼举的意义
谢赫的《古画品录》只是就作品而言气韵，不曾把气韵的观念应用到作品对象的人物自身上去。但作品中的气韵，是来自作品对象的人的气韵。作品的对象可给作品以某种程度的客观的规定，是不难想见的。不过作品并非完全由客观的对象所规定，而主要是由作者的性格所规定。作品与作者性格或性情的关系，由刘勰的《文心雕龙》的《体性篇》，可以推论当时的文学艺术评论家已对此有很深刻的自觉。谢赫的所谓气，实指的是表现在作品中的阳刚之美；而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。谢赫说，陆探微的“穷理尽性，事绝言象”，是把对象的气韵彻底表现了出来，以成其作品的气韵，这是气韵兼到的作品。气韵乃技巧的升华。谢赫对作者的品评，有的仅及其技巧而未及其气韵，这是因为许多作者升华得不太够的缘故。但在他仅论及作者的技巧时，实亦间接地以气韵为衡论的标准。张怀瓘谓“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”，实则谓张得其形，陆得其神之气，顾得其神之韵。气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相。由此气韵观念的提出，而对于传神的神更易于把握，更易于追求，因而这是表现出画论上的 一大进步，应当是没有疑问的。
关于气韵的互相关系，从根源上说，是不可分离的。从表现上说，虽不免各有偏至，但在理论上，应当是互相补益，不可偏废的。不过后人对气韵一词，有的认为应以气为主，如清唐岱《绘画发微》谓：“六法中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则板呆矣。”方黛山《静居画论》亦谓：
气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云“元气淋漓幛犹湿”，是即气韵生动。
唐、方两氏之论，是将气韵之气作综合的解释。将气作综合的解释，则韵依然是统于气，他们的话便说对了；可惜他们不了解谢赫所说的气韵的气应作分解的解释，即是此乃骨气之气。骨气之气，与韵有密切的关系，并且一谈到韵，一定要以某一限度的骨气为基柢，但不可谓“有气则有韵”，因为有的可能有气而无韵，有的甚或气与韵相克。
如前所述，气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实系“韵”的性格、“韵”的内容，中国画的主流，始终是在庄学精神中发展。所以同样是重视气韵，而自用墨的技巧出现后，实际则偏向韵的这一方面发展，即在重骨的宋代，依然是如此。这可用黄山谷的话作代表，他《题摹锁谏图》：“陈元达，千载人也。惜乎创业作画者胸中无千载韵耳……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉！”《题摹燕郭尚父图》：“凡书画当先观其韵。”《题明皇真妃图》：“……人物虽有佳处，而行布无韵。”山谷对画的品题可谓精绝；其他题跋虽未点出韵字，亦多应以韵字当之。而且后来因为有许多人用气韵一词只作韵的意味使用，于是便常以“气势”或“力”等名词代替了原有的气韵的气。例如宋刘道醇《圣朝名画评》谓：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长夜。所谓六要者，气韵兼力一也……”刘道醇不明白气韵的气即是力，而说气韵兼力，由此可知后人言气韵，多是就韵而言的。其所以多就韵而言，实有其思想上、精神上的背景。但没有由此而排斥气韵的气的道理，气韵兼举，才是最周衍的陈述。
气韵与生动的关系
上面已将气韵的内容及其发展略加疏释，现应当对气韵与生动的关系加以考察。
首先应当考察的是：当谢赫说气韵生动时，到底是生动一词是作为某种独立的意义而与气韵相得益彰呢，抑是只作为气韵的一种自然的效果，并无其他独立意义呢？试将谢氏的《古画品录》加以分析，他对各家作品的品鉴，不断直接地或间接地用到气和韵的观念，但除了对最后一名的丁光有“非不精谨，乏于生气”的“生气”一词以外，没有应用到生动的观念。顾恺之《论画》中，有“小列女，面如恨。刻削为仪容，不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动，但生动固然可以解释作生气的跃动，因而生气可通作生动，可是顾恺之的所谓神、骨等观念及谢赫的所谓气韵的观念，实皆以生气的观念为其基柢。同时，生动是就画面的形相感觉而言，生气则是就画的形相以通于其内在的生命而言。由此可以推论当时之所谓生动，其所含意义的深度实不及生气。在谢赫稍后的姚最，在其《续画品》中评到谢赫时有“气韵精灵，未穷生动之致”的话。这话的解释应当是：在气韵上，还没有穷尽到生动之致，其含意实指的生动由气韵而来，未穷生动之致，即是气韵有所不足。若把姚最的话及谢赫没有直接谈到生动的情形连在一起加以考察，便不难了解，生动一词，当时只不过是作为气韵的自然效果而加以叙述，没有独立的意味。并且，严格地说，气韵是生命力的升华，就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定会生动；但仅有生动，不一定便有气韵。因此，“气韵生动”一语的主体是在气韵。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》谓：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”因为神韵是一个人的本质的显现，本质的显现才是人的全生命力的显现，所以生动须神韵而后全，这也说明了气韵才是此一词句中的决定者。
但清方黛山《静居画论》却说：“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。”这是以生动为此一词句中的决定者。清邹一桂《小山画谱》卷下“两字诀”条下谓：“画有两字诀，曰活曰脱。活者生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生……”按：后来画家所谓之“与物写生”，即系“与物传神”。邹氏的话，也是以生动为主体。这种意思，早见于韩拙的《山水纯全集》，他在《论用笔墨格法气韵之病》条下有“格法本乎自然，气韵必全其生意”两句重要的话。“气韵必全其生意”的语气，是意味着有的人讲求气韵而有时并不一定能全其（对象）生意，这把张彦远的“生动须神韵而后全”的话恰恰颠倒过来了，因为有这一颠倒，而将“生动”与“生意”或“生气”的观念直接关联起来，则气韵生动一语便以生动为主了。
此一颠倒，乃为了矫正过于强调神形的对立，为了矫正过于重视笔墨以至离开了自然之弊。实则正因此一颠倒而要求返回到艺术根源之地，与谢赫的原意是一脉相承的。邹一桂《小山画谱》卷上有如下的一段话：
今以万物为师，以生机（即生意）为运。见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣……是篇以生理为尚，而运笔次之。
上面的话，是把生机，亦即顾恺之与谢赫所说的生气的观念，和生动的观念，当作是两个层次的观念。由自然的生机以出气韵，为自古以来第一流大画家的共同历程，这里不作进一步的讨论。总之，气韵与生动的主从的关系，是由对气韵与生动作如何规定而定的，在谢赫当时，气韵是主而生动是从。
|
