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武旦是京剧行当之一。在过去，武旦和其它旦角行当的区别，主要是踩跷和打出手。
我学艺的时候，武旦在表演翻、打、扑、跌时，都是踩跷的，打出手时更是必须踩跷。练习跷功，就用了三四年的时间。在脚上绑上木头作的假脚，练得和真脚一样的运用自如，没有长时间地刻苦锻炼是不行的。我觉得武旦的跷功比起武生的厚底功，难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好，就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。
跷是用一块木头旋制而成的。前面是一个假小脚，后面连着比脚略小一点的跷板。跷板外面用很长的白布把木头假脚包紧，缝好，快到脚面的地方就像圆口鞋似的，可以穿起来。脚后跟是分开成两根毛边的五尺多长的带子，捆在脚上。假脚上有半截底的跷鞋，穿在假脚上，用左、右、后三根带子，从下往上捆在脚上。跷鞋分红、白、蓝等颜色做底，上面绣彩色的花，然后再用一寸半宽的夹布带子，从下往上绑紧，外面用一个黑色的布套套在脚上，正好到真脚尖处，下面露出跷鞋，然后再穿上彩裤。绑跷也有一定的规则，要求绑得又瘦又紧。绑得虚胖就很不美观；绑得太松，则跷带子一散开，戏就演不成了。
跷功和芭蕾有相同的地方，腿部和脚腕子都要绷直，最忌“三道弯”，就是脚腕子不直，弓腿，撅屁股。踩跷要求三直：腰直、脚直、腿直，保持假脚的脚尖落地，还不能是八字脚。不允许假脚朝天，更不允许真脚落地，那样看起来很像小腿骨折。不管这场戏多大，多累，以上的毛病都是不允许的。这点又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以脚跟落地的。
练跷首先要练习绑跷。开始练跷时是走不了路的，要扶着墙，拄着棍走。走路时脚和腿都不能直，要练两个多月的时间才能不扶墙走路。以后要开始练站和跑圆场。练站先是在平地上站，站稳了以后又改在桌子上站，站的时间很长，要双手插腰，不许挺肚子、撅屁股，要始终保持三直，但时间长了脚和腿就会酸疼，甚至发抖，腿也会弯曲了。我的老师就给我腿上绑竹签，腿一弯曲，竹签就要扎腿，腿也就不敢弯曲了。听说有的者前辈在练站的时候，是站在缸沿上练。练跑圆场时是在冰上练，那就更难了。我在练跑圆场时是在方砖地上练的，练功前把地喷些水扫干净。假脚的后跟是铜箍套上钉好，因此比在冰上练要好一些，但也很滑。武旦演员只有把跷功练好，绑着跷练翻、打、扑、跌才能开始学戏。所以说跷功是武旦的一个特点。
跷有文跷、武跷之分。花旦、刀马旦踩的跷属于文跷，武旦的跷属于武跷。文跷由于翻打少，跷比较立些；武跷由于技巧的难度大，就稍坡些。除此之外，还有一种软跷，与现在的垫底彩鞋很类似，是为了没有练好跷功，又要演踩跷的戏时，所采用的变通办法，对个子比较矮的演员也是有帮助的。
武旦戏中《扈家庄》的扈三娘，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《湘江会》的钟无盐，《战金山》的梁红玉，《十字坡》的孙二娘，《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外，大部分戏都要踩跷，尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷，往往是根据演员的条件而决定，没有硬性规定。
以上我用了很大篇幅来介绍跷功，这是为什么呢?主要因为这是武旦这个行当发展历史中的一个重要阶段。解放以后，实行废跷，我是赞成的。对培养武旦演员节约了很多时间、减轻了不少负担，也避免了很多不必要的痛苦，可以更好更快地培养人材。但是很多青年演员根本就没有看见过跷，更不知道跷的发生、发展过程。最近国外的学者正在研究和探讨跷与芭蕾的关系问题，我认为介绍一下跷功还是有必要的。
我练过跷功，为此也吃了不少苦，我是主张废跷的，但我在演出和教学实践中还有一些体会。我觉得踩跷还有某些可取之处，一是快，二是稳。这些优点在废跷以后应该尽量保存下来，以丰富我们的表演技艺。武旦踩跷后，在脚步上腰肢是活的，踏步也有力，不是那么直挺挺的。不论是开打，还是耍下场时，亮像很稳，站着的时候决不会出现斜腰拉胯的松松垮垮的现象。今天我们废跷了，但不能把这些优点也给废了。
武旦踩跷在打出手时和耍大刀花下场串腰转身时，速度是很快的，用脚一拧就是一个转身。串腰时的左手倒、右手接都是有规定的，不能随意增减，主要是脚尖拧的关系。废跷以后，我们如果用半脚尖，左右脚步都是拧，那么就能达到和踩跷同样的速度。但要注意，这种拧步转身与舞蹈的平转是有区别的。舞蹈可以甩头，而武旦不能甩头。武旦头部梳着大头，经常甩头找方向，用不了几下，梳的大头就散了，形象就难看了。所以我认为跷功的某些要求和劲头，对今天演员的训练来说，还是有借鉴价值的。 打出手是武旦行当的第二个特点。打出手主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，它深受国内外观众的欢迎。有的观众认为打出手好看，又很神秘。这里，我把自己的学习过程，现在与过去的打出手有什么区别，简单地介绍一下：
过去，武旦演员在学打出手时，必须要练扔、接、拍、拨、搕、踢、蹬、绕等动作，主要是练手上和脚上的功夫。过去打出手时，武旦演员是离不开鞭的，练手上的功夫时，必须先从鞭开始。我学戏的时候，老师叫我用双鞭向上往里三百六十度扔起来，再用手接住。用我们的话来说，叫做“练空法儿”。练的时候要站在毯子上或土地上反复练习，用左手练，右手练，双手练，一直要练到万无一失为止。这个动作也叫“掏鞭空法儿”，由于动作单调，精力不易集中，鞭打自己的头，磕了自己的手是常有的事。特别要注意不要留长指甲，有时还会把指甲给磕劈了。
“掏鞭空法儿”基本上过关以后，就要开始练习用枪“掏鞭”。我练“掏鞭”时是分两步走的。第一步老师站在自己的侧面，手里拿一根双头枪，把它横在我的头顶上约半尺的距离。老师叫我把鞭往里扔上一周，用手平拍一下横在头顶上的枪，再接着落下来的鞭。练的时候也要练左手掏，右手掏，双手掏。这些都练熟了以后，老师站到我的对面约六米远的位置，把枪扔“撇桃”送给我。“撇桃”就是把枪平扔起来，在空中自转一周，落到我的头部上面。我再用“掏鞭”把枪给拍了回去。为什么一定要“拍”回去呢?因为打出手是神话剧专用的，为了表示“斗法”，必须要拍。枪是有弹性的，“拍”回去时枪的本身微微颤动，轻飘飘地送回去给对方，舞台上的效果好，也象征了“斗法”。回忆自己在练这一步时，开始时不是不敢扔鞭，就是把鞭扔到对方去，对方扔过来的枪也往往会打到自己的头上。所以练习打出手，首先要锻炼意志。 现在这一技巧有了较大的改革，现在的舞台上一般不再用鞭，改用双头短枪了，也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的，又没有弹性，扔上一周落下来的时间较短，其难度就大一些。而双头短枪的本身有弹性，两边的枪缨子有称劲，枪在头部落下来时较慢，效果也很好。但我认为还是用鞭的好。我练“掏鞭”时为了使鞭在空中的时间长一些，在扔鞭的时候用中指把鞭轻轻地划一下，这样鞭不仅从里向上转一周，鞭的本身还要自转，这样延长了鞭落下来的时间，鞭在自转时经灯光一照闪闪发光，更能增加气氛，效果很好。值得一提的是关肃霜同志，她在《盗仙草》中既不用短枪，也不用鞭，而是改用双剑。剑是一头儿沉，扔上去不好翻头，又不好接。她能运用自如，又稳又准，手里的功夫可真到家了。
现在的打出手，也不再把对方的枪“拍”回去了，改为用手抓住对方的枪，再给扔回去。这一改动缩短了回传的时间，准确性是提高了，但从舞台效果来看不如“拍”回去好。过去打出手是不准抓的，非到万不得已的时候或者一方的枪扔过来，要给另一方扔回去才可以用手抓的。
手上的功夫也表现在大刀的各种扔法上，如左右手扔“面花”，反串腕刀头在下扔出去到台口，跑出去用左手接，这是一个很漂亮、难度很高的技巧。记得我的老师阎岚秋(艺名九阵风)先生教我的时候，这个动作帅极了。过去我在舞台上曾经用过这一技巧，但次数较少，现在的舞台上就更少见了。另外，武旦的大刀下场的“插花”是比较特殊的，也是不能没有的。可是目前的舞台上极少能看到。前几年，著名影星李丽华女士来我们学院参观，看到学生们演出的《虹桥赠珠》，看到大刀下场时没有“插花”。她说：“为什么没有‘插花'啦?这是很好的技巧，不能丢掉呀!”最近，我院的学生已经开始练“插花”，在演《摇钱树》时已开始使用了。阎岚秋老师教我的'插花'是从左膀轱辘下到右膀后，等大刀快到右手背时扬起右膀，大刀从右膀上经过右胸部、大腿直到脚面时再踢起来，然后用手接住，这技巧是非常漂亮的，难度是相当大的。踢不好就把大刀踢到台下去了。我们的学生是学过的，也在练习。
武旦打出手时，还要练脚上的功夫。练的时候，脚面要有保护用具，以免受伤。初练的时候，一旦受伤，往往会有很长的时间不敢再踢了。踢法有很多种，有前踢，后踢，旁踢，拐踢，前桥踢，后桥踢，虎跳踢，过包踢，双脚旁踢，双脚前后踢，爬虎绞柱踢，躺下蹬踢，背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用脚脖子踢。这样踢既不太疼，又有弹力，踢出去的枪不是很“贼”，而是缓慢地落到对方的手中，给人以轻松的感觉。如果不是这样，而是用脚面踢，或迎面骨踢，两三下就会肿，而且枪落到迎面骨上很容易掉块皮，那就更疼了。废跷后，我把踢足球用的护膝绑在小腿上，踢的时候就放心多了。后脚踢一般用脚心踢(有点像用手拍似的)，决不能用脚后跟踢，容易失误。在万不得已的时候，也可以用腿肚子下面踢，但要注意姿势，不能“挂龙”(俗称蜷腿)。后踢的姿势应是“探海”，这种姿势给人以美的感觉。
打出手一定要有熟练的基本功，还要有清醒的头脑，才能临阵不慌，根据对方扔过来的枪的大、小、远、近，做出正确地判断，采取相应的措施。打出手是群戏，一定要团结得好，配合得好，这是打好出手的必备条件。
武旦行当表现古代武艺高强的青年女子和神通广大的仙子、妖女，要长靠短打兼能，这与这一行当的戏路窄有关。 武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲，《红桃山》的张月娥，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《芦林坡》的扈三娘，《战金山》、《两狼关》的梁红玉，《湘江会》的钟无盐等。《扈家庄》的扈三娘，虽是改良靠也与硬靠有关。靠戏里的角色主要表现骑马作战的女将，以前大部分是不踩跷的，只有《夺太仓》、《取金陵》除外。张秀莲这个角色先扎靠，后卸靠，还要打出手；《夺太仓》、《取金陵》的出手和其它闹妖戏不同，它是人与人打，有点像“打八将”似的。但比“打八将”要丰富得多，过去这是要严格区别的。所以仍要踩跷。武旦练靠功时，穿绣花薄底靴，扎四根靠旗，先练跑圆场。跑圆场时，腰要撑不能软，脚步要小不能太大，要压着步子，要稳。最忌的是摇、扇、晃，不要总抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步统一的一个俏劲，如果没有这统一的俏劲，使多大力气也看不出有劲来。 我认为靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了!
武旦戏短打戏很多，《十字坡》的孙二娘，《四杰村》、《嘉兴府》的鲍金花，《殷家堡》的郝素玉等都是短打戏，要有很扎实的翻打功夫，否则是不能胜任的。武旦短打戏要翻得冲，打得狠。除此以外，还要有顶功和抄交等技艺。顶功有空顶、左右汗水、左右顺风旗、掐葫芦等。顶又分两种：一种是在台上或几张桌子上表演，另一种是由一个男演员把武旦举起来拿顶。我10岁的时候，看到我们的老师张善亭(艺名十阵风)和武功老师毕亭森的示范表演，那时他们的年龄都已四十开外，又都脱离舞台生活多年，可是他们的表演纯熟极了，给我留下了深刻的印象。武旦的抄交，包括过包、转包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前扑、蹬加官等。抄交这一技巧，我自己在舞台常用，至今也还有人表演。空鼎和汗水等顶功，班世超、阎世善二位老师也都是在舞台上经常用的，那是很漂亮的，都有很深的功底。至于举顶，我没有在京剧舞台上看到过，只在杂技表演中看到过。总之，顶功的表演在今天的京剧舞台上已经看不到了，也没有人再练这种技巧了。听说不肯练顶功的原因是练顶功容易肩宽，形象不美，又说练顶功对嗓音不利等。
我看到女体操运动员和杂技演员的顶功和翻的功夫都好，他们的体型都很美，肩也不是很宽，当然他们综合练习是有一定关系的。为什么京剧演员一练就会出毛病呢?再说阎世善老师和我都练过顶功，我们的肩也没有宽到难看的程度。
关于嗓音的好坏是否与练顶功有关呢?我认为女演员变声是不大明显的，变化也不大。男演员是有变声问题，变声后是好是坏，从目前条件来看是很难预料的，但决不能说男演员变声后嗓子坏了，就是练顶功的毛病。当年，阎岚秋老师红极一时，当时有“九阵风刮倒一杆旗”之说。一杆旗也是当时的著名武旦演员。阎老师的武功好，嗓子也好，身上也漂亮。从他开始使武旦的戏路宽起来，他能武能文，能翻能打，能唱能表，是一位了不起的艺术家，是武旦、花旦、刀马旦的全能演员。我从他学戏中就看到他卓越的才能。他教我的戏有《小放牛》、《虹霓关》、《马上缘》、《演火棍》、《扈家庄》、《取金陵》、《夺太仓》、《蟠桃会》、《摇钱树》、《湘江会》、《巴骆和》等。过去武旦是不演《小放牛》、《虹霓关》、《马上缘》的，没有嗓子能唱这些戏吗?朱桂芳先生既演武旦，又和梅兰芳老师配戏，没有嗓子能行吗?我的师兄宋德珠，文戏能唱《探母》、《战宛城》、《翠屏山》、《小放牛》、《金山寺》等，没有嗓子能行吗?我自己文戏唱过《奇双会》、《思凡》、《打樱桃》、《穆柯寨》、《穆天王》、《战宛城》、《汾河湾》、《得意缘》，花旦戏就更多了。前辈和我都练顶功，身型和嗓子都没有多大的妨碍。我想女同志的条件比男同志好，变音期不太明显，所以如果确定学武旦这个行当，就应当练翻，练顶功。不然的话，武旦的技艺就要失传了。武旦如果没有翻，没有顶功，只剩下打出手，那样，技艺就越来越少了，甚至这个行当就没有啦! 我衷心希望今后培养武旦演员，应注意形象和嗓子，不要把不能演青衣、花旦的学生归到武旦这行来。而且从京剧的发展趋势来看，传统老戏都要加工整理，有的还要加头加尾，使之完整。新的剧本更会不断出现。这就要求演员全面具备唱、做、念、打的功夫，身上也要更讲究，原有的翻、打、扑、跌及打出手等都要继承、保存下来，得到发展，增强戏曲的艺术性。我自幼受到张善亭老师的教导，可惜没有把他的技艺全部继承下来；阎岚秋老师的艺术也只继承了一部分，使我终生遗憾。我衷心希望青年演员们把我们这一辈没有完成的任务继续下去，使武旦这个行当发扬光大。 分享是一种美德、关注是一种智慧
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