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谈戏曲表演程式之——起霸

2016-07-16  cxag


京胡,又称胡琴,是中国的传统拉弦乐器。18世纪末,随着中国传统戏曲京剧的形成,在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史,是京剧的主要伴奏乐器

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   在传统戏曲艺术中有着许许多多丰富多彩的明珠,并没有因为时间的流逝失去它们的光泽。但是作为拥有它们的主人并没有完全的认识它们,尤其是从理性的角度,尚待它的主人们进一步的研究、认识……

    起霸是传统戏曲形体舞蹈的典范,是最具有代表性的表演程式之一,是京剧艺术魅力的最好体现。我们知道:程式是相对固定的格式,在艺术上就是相对固定的结构;同时程式又是一种规范、一种限制。程式来源于生活,它要规范已经进入程式(艺术结构)的生活原素,又要限制那些不能反映生活本质的生活原素进人程式,而这些都是通过无形的艺术规律起作用。而起霸的形成与发展,证明了程式的辩证关系的特征。

 

    一、起霸的产生

 

    一切程式的来源都离不开生活,起霸也是如此……

    起霸来源于明代剧作家沈彩所作的《千金记》,该剧以韩信为主线人物表现了楚汉战争的故事。起霸是其中的一出戏,表现的是气吞山河、不可一世的楚霸王项羽出征垓下之前,整盔束甲,检查自己上阵前的准备情况,试验自己穿上铠甲后的活动能力如何的生活场景。当时扮演项羽的演员--陈明智以及参与创作的前辈艺术家,依据戏曲舞台艺术的规律,大胆的创作,在出征准备这种规定情境中塑造了活生生的项羽艺术形象,表现出了霸王勇贯三军的大将气度和大无畏的英雄气概。由于这段形体舞蹈以生活为基础,在规定情境中恰当地表霸霸王的人物形象,此后,在这种规定情境中表现将帅风度及威武英姿时常常被套用,并在运用过程中不断地精练及概括,经过几个世纪的磨炼,终于形成了今天这种既有丰富的表现力又有独特审美价值的表演程式。

 

    二、起霸的生活依据

 

    起霸来源于生活,它作为一种程式结构,无论从实践上或者理论中都是经得起推敲的,那么,什么是起霸的生活依据呢?我们来分析一下:在任何舞蹈艺术中,其动作成分都有表意性、装饰性、技巧性之分。表意性的舞蹈动作就是从生活中直接摹仿或经过提炼、加工后的舞蹈动作,而装饰性、技巧性则是本舞蹈形式所拥有的不具有表意功能的舞蹈动作。其中表意性成分的舞蹈动作的多少,则反映出该舞蹈程式距离生活的远近。

    我们先来分析起霸的动作。起霸中具有表意成分的动作是“提甲”,在以铁器为主要武器原料的时代,这种以铁为主要原料的锁甲是专用于骑马打仗的,而起霸则是徒步行走,其重量可想而知,所以徒步行走必须提着甲。“抬腿”是检查自己脚部的活动能力,“跨马”则是演练上马是否便当,“理袖”是对上肢甲叶的检查,“整冠”、“紧甲”则是较容易理解的生活动作。装饰性的舞蹈动作有云手、按掌、托掌、运靠、抖旗等,技巧性的动作有跨腿、踢腿、控腿、翻身、涮腰等。这样,我们就较明确了:表意性的舞蹈动作是形成起霸这一程式的中心舞蹈动作,没有这些动作则不能成为起霸,所以中心动作是相对固定的,不能随意地免去。

 

    三、起霸的结构与音乐

 

    我们知道起霸是项羽垓下之战前,身披铠甲的一段徒步行走的生活行动,正是在这种规定情况下,起霸的结构不能复杂,因此,选择了舞台方位4点与8点之间的4-8线路为单一的起霸戏,在这单调的线路上三次单调的反复进退,在这看似简单、枯燥的舞台调度中都是与起霸的美学风格,同时也是与人物形象的塑造而协调统一的。如果换成复杂的线路,起霸那种以稳重为主的风格特点则荡然无存。这就是反映的内容与表现的形式必须完整的统一。

    在音乐的处理上,也是突出重点,简单明了。在起霸的完整套路的打击音乐中,用了4个“四击头”这种具有表现力度的锣鼓点。一个用在上场,两个用在跨马,最后一个是用在整冠紧甲上,这种用法,其目的就是重点的突出与强调,因为这4个“四击头”恰恰是在起霸最为重要的具有表意成分的舞蹈点上,这更说明这些表意点的重要性。

    起霸的音乐也是相对固定的程式。其主要套路是“缓锣”收住后,吹“挑子”以此来烘托气氛,现在已很少用了,“四击头”上场,然后是“一锤锣、长尖、回头”的组合锣鼓,中间以“四击头”三次反复,形成了起霸的程式结构。

 

    四、起霸的审美特征

 

    起霸形成相对固定的程式,是在不断的被套用和完善的情况下形成的,当我们谈到起霸的审美特征时,就不得不谈一谈在起霸的美学风格上起决定作用的靠及旗。

起霸在创作之初是否已有靠旗并没有具体记载,然而,起霸这个具有再现性质的叙事性舞蹈在向塑造一种气氛或情绪的表现性质的过渡中无疑靠和旗是起了十分重要的作用。正是靠和旗使起霸这段舞蹈如虎添翼,形成了起霸独特的美学风格--稳重。在稳重中做到“稳中有刚,刚中涵柔”,在起霸的舞蹈动律中做到静(停顿、亮相)如青松泰山,动(小动)如太极八卦,欲左先右,行肩跟臂,舞则要虎虎生威的风格特征。当然,这些表现形式必须围绕一个中心:稳重,同时,一切表现形式都服从于所表现的内容,这一内容就是人物总体形象的把握。

呈现于今天舞台上的起霸是程式性较强,结构完整,风格独特的艺术精品,在表演起霸这套程式时,无论是大的技巧,缓慢的运动,还是亮相停顿,都应力求稳重,因为这同人物身份、性格、铠甲的沉重以及服装的下垂感的特点是统一的。相反,起霸在审美特点上最忌讳的是“浮、躁、漂”,这也就是张飞、李逵等性格暴躁的人物很少用起霸的原因之一。

 

    五、起霸的训练价值

 

    起霸在培养和训练演员上具有很重要的价值。

    1.训练形体的规范:形体工架的规范,横平竖直形体观念的树立,在起霸训练中有着非凡的效果。

    2.气质的培养:起霸无论在舞蹈、服装化妆等方面堪称艺术精品,处处都展示着美,尤其是在化妆和服装上,扎上靠旗形成了演员的眼睛为中心光源,顺靠旗杆向外放射状的散射光芒,演员可通过对这种外在美的发现,而诱发出演员潜在的美,从而达到树立美的意识美的气质的境界。

    3.舞台感的培养:所谓舞台感就是演员在舞台表演中的成熟程度,也就是演员在舞台上驾驭自我的能力,不成熟的演员,节奏一紧就稳不住,只会快而不会慢的,而通过起霸的训练使演员戒掉'浮躁漂',从而达到成功的驾驭舞台节奏的目的。

    4.培养演员的节奏感:节奏是戏曲演员的生命,尤其是打击音乐。戏曲演员在形体表演中,打击音乐的配合,应当是清清楚楚,好的鼓师是非常讲究用一锣一挠来配合演员的一招一式的。严格、缜密的鼓点子是起霸的特点。每一锣一挠都必须打在动作的某一点上。这个点可以是亮相、停顿,也可以是动态的技巧,如翻身、踢腿等,这里四击头的鼓点起到的是标点符号的作用。起霸的音乐配合掌握好,对于演员节奏的运用和配合具有重要意义。

    5.培养演员“扎靠旗”的意识:靠旗的意识就是对靠旗扎在自己的身上的感知认识并加以控制和运用。

    靠和旗是具有装饰性的服装。四支呈四射箭羽状的靠旗,有着猛兽之威严的镶金绣龙,虎头象牙的靠身,在珠光宝气的明盔和最具夸张和装饰之美的翎子陪衬下,自身以眼睛为中心光源,向外光芒四射。演员对此必须有所感知和认识。在这种发自内心的美的支配下,则可以有意识地克服破坏美的靠病,即“摇、搧、摆、晃、弯腿、坐腰”等,在不断地进步中以掌握靠旗的“抖、揉、转、让、稳”的运动规律和技术技巧,从而达到树立正确的扎靠意识的目的。

 
《红鬃烈马》中高嗣继(金喜全饰)的起霸


    六、起霸的种类

 

    起霸从产生到现在,已经历了300年之多,无数前辈艺术家在精益求精的艺术追求中,使起霸有了很大发展,尤其是进入20世纪后京剧艺术的表现形式得到空前的发展,各艺术门类的相互学习、借鉴,客观上促进了戏曲艺术的丰富和发展。起霸在其结构框架不变的基础上,大大加强了技术、技巧性,同时,也不同程度提高了这一程式的可视性,增强了其艺术魅力。

    在起霸的发展过程中,由于不同的运用,因此产生了一些不同的类型。如单霸、双霸、正霸、反霸、整霸、半霸,以及鸳鸯霸等名称上的区别。这些名称都是在具体运用中产生的,这些名称之实质,就是在起霸原有的基础上派生一种反的用法,谓之反霸,以及起霸的简化形式,谓之半霸。其实际的功用并没有超越起霸的实际效果,在艺术创作中并没有得到更多运用。所谓鸳鸯霸只是《九龙山》用过,并不是实际意义上的创新。今天看来,经得起时间考验和推敲的仍是完整的起霸结构。而那种曹八将连续起霸,加双霸、半霸的用法,可以说是旧时代的畸型产物,带有封建时代的深深烙印,其作用无非是拖延演出时间,展示剧团实力,这些都是不必要的蛇足之笔。

    戏曲艺术是中华民族的艺术瑰宝,有着许多优秀的传统表现形式。但由于是封建时代的产物,所以不可避免伴随着一些不能适应现代社会需求的东西甚至是糟粕。如起霸的外在形式日益完善、精美,同时也越来越远离现代生活,加之节奏在现代观众中很难适应,所以很难被现代观众接受。但是,我们并不能因现代观众不接受,就抛弃这些艺术精华。这就需要我们在培养观众的艺术趣向中去作不懈的努力。同时,在我们接受传统时,应当理性的认识传统艺术中的精华,增强分辨精华与糟粕的能力。文革后,恢复传统戏时,我们已付出了沉重的代价,几乎失掉了青年观众。所以,我们的艺术家们在搞好实践的同时,应该拿起自己的理论工具,为构建中国戏曲完整的理论体系而努力。

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