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浅析中国画逸品审美思想
2015-03-26 | 来源：中国爱艺网 | 作者：
初唐李嗣真论书，提出了“逸品”说，但没有详细的解释，后元和年间的朱景玄又提出了绘画上的“神、妙、能、逸”四品，当时被列为“逸品”的有王墨、李灵省、张志和三人，其标准是：“性多疏野”或“落拓不拘检，”或以“高节”名世。可知“逸品”画家是以志向高洁，适情使性，不拘法度，一任自然为特点。 宋初黄休复《益州名画录》对朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和变动，他似乎认识到朱景玄“逸品”与张彦远提倡的“自然”格意蕴上有其一致 性，故将四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新组合为“逸、神、妙、能”的四格论画体系。他认为“逸品”是“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意 表”， “最难其铸”的高层级无法重复的艺术。可见，村宋时对绘画最高标准是“神品”还是“逸品”已有争议。北宋末年，宋徽宗赵估变更了黄休复“逸、神、妙、能” 的排列次序，改为“神、逸、妙、能”为序的品画标准，但南宋的邓椿又很决更正过来。邓椿《画继》再次定“逸格”“首置之为当也”。元、明、清以来，“逸品”渐高于“神品”之论、明显地带着宫廷画体与文人画之间的不同审美意趣。董其昌《容台集》云：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰失于自然而后神也。”逸品的品位几乎己成定论。 徐复观先生在《中国艺术精神》中对逸品绘画有精辟的论说：“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中应有之义。” 今天，对审美意识中占较高地位的逸品，揭示其神秘的思想迷雾不会是无益的。 在中国漫长的艺术发展史上，绘画一直强调主观感受的表现，所以中国画是用文化或伦理的眼光看待自然，创造艺术，思维方法以人为主体，而不是以自然为主体。以人及天，再以天及人，艺术木体和人紧紧结合。在整个社会中，绘画又必然是严格礼制社会的产物，成为统治阶层巩固自身地位的堡垒上的一块坚石。孔子儒 学以其成熟的道德理性，积极的入世精神，豁达的人生理想，培育、熏染着中国文人士大夫的艺术观念和实践。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”《论语》，克 己怀仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格体现的。又由于受政治宣传推重，渐渐地形成一套正统的绘画审美体系。但任何东西走到极致，都有走向其反面的可能。公元三世纪末到七世纪初，一统天下的儒学开始动摇，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的庄学乘虚而入，与儒学遥相呼应，特别是魏晋南北朝沉重的社会灾 难，促使经学崩溃，庄学滋兴。文人遁隐成风，雅好清谈。“逸”思想就是在这样的土壤里渐渐滋生出来的。 最早带有“逸”色彩的画家是稽康和戴速。竹林七贤之一的稽康，据传能书画。晋书卷九十四载戴速传，戴速不但能画，并能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，连破琴日：“戴安道(戴速字安道)不为王门伶人”。是一个很重逸气的高士，晋书列传被记为“隐逸”。 至唐代，除了以诗入画著称的王维外，有王墨(又说名王洽)，创泼墨，善山水，性情疏野，好酒，先饮醇酣之后，即以墨泼之。或笑或吟。脚嫩手抹，或挥或扫。似乎和狂逸派的行为较相似。五代，仅有野逸的徐熙与“逸”有点关系。因为这些画家均无作品传世，无法判断“逸”思想在作品是否体现。 有作品能研究的和逸有关联的画家有宋代的梁楷和米友仁，可体现“逸”的思想似乎并不深。在元以前所谓的“逸品”，大多是一种技艺上和行为上的标准。很少带有审美思想色彩。 直至元代，倪攒以特有的人格气质，特有的思想境界倾注于作品中，才将“逸品”的审美思想在绘画上推向成熟，至明清，徐渭、八大进一步涌向高潮。 一种思想转化成审美意趣并体现在作品中，并不是以风格技巧而显现，主要反映在判定作品雅俗、优劣的最终价值尺度―格调上。我们可以承认风格技巧各有千秋，可不能否定格调有高低之分。格调是通过风格技巧折射出来的审美意趣，而“逸品”的审美意趣源泉是“虚静恬淡寂寞无为”的人生体悟。 逸品画 家公认的代表倪跳“聊写胸中逸气”道出了作品内涵主要在于胸中“逸气”。这胸中逸气主要指精神上的超然，其目的是精神上的不动心，一种安宁。这种安宁、安静，又不是通过愚钝，而是通过最高的精神修养而获得的。无论高逸的表现形式如何，其理想人格的本质内容和庄子的思想大致相同，是一种对个人精神绝对自由的 追求(即庄子称之为“逍遥”)。其基本特征是建立在理智，理性基础上的，通过精神修养实现对死亡恐惧的克服，世事纷扰的超脱，哀乐之情的消融，从而形成安宁恬静的心理环境―“归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”(庄子《列御寇》)，达到“胸中脱其尘浊”、“宇宙在乎手者”(董其昌《画禅室随笔》)的理想境 界。 |
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