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长安一片月，万户捣衣声 ——中国古代艺术中的劳动场景（下） 文 || 杜世茹 封建制度下的教谕图式“掷梭心一缕丝，连连织就九张机……行行都是耍花儿。花间更有双蝴蝶，停梭一晌，闲窗影里，独自看多时。”这是宋词中对女子纺织情形的描绘。但在实际生活中，纺织劳动没有这么散漫闲适，很多古代艺术中都有表现女子纺织的繁忙情景。刘向《列女传》、班昭《女诫》和唐代出现的《女孝经》，一直是封建社会妇女需要学习和遵循的“道德指南”，其中《女孝经》成为后世尤其是两宋时期女教书籍的新典范。这些书籍都格外强调女性从事纺织活动的必要性。 一梭一线，一经一纬，从字面意义就可看出，织布一事看似普通，其理却能与治国安邦相类比。按照中国传统的家国一体的观念，男主外，女主内。女子在内室操持家事，男子在外处理国事，两者对于家国而言同样重要。因此，一些学者认为，中国古代的纺织图，不仅仅是现实中劳动情景的写照，还具有宣扬妇德、妇功的教谕意义。他们认为，古代绘画中操作织机的妇女往往并非下层劳动妇女，纺织图像也并非展现地主庄园的豪华奢侈，在创作者和当时的观者看来，织机上劳作的妇女同时具备了慈母、贤妻、孝媳、贞妇等多种身份，是社会理想化、概念化的女性典范。 早期的纺织图像一般描绘妇女纺织的集体性劳作，或表现孟母断机、曾母投杼的历史故事，偶尔还会出现神话传说中织女的形象。到了仕女画盛行的唐代，时人把对妇女的道德期待和审美趣味相结合，发展出了一种集教化性和观赏性为一体的艺术题材，即“捣练”图像。其中，最为著名的是唐代画家张萱的《捣练图》。 张萱的《捣练图》是一幅工笔重彩人物画长卷，所描绘的是贵族妇女们捣练缝衣时的工作场面。 “练”是古代的一种煮熟的生丝或生丝织品，织成后质地生硬，需要将它煮熟，用柞臼捣软熨平后方可缝制使用。《周礼·天官·染人》就有“凡染，春暴练，夏纁玄”的记录。在唐代，这是各阶层妇女经常从事的劳作。《捣练图》中共描绘12人，按劳动工序分为“捣练”“织线”“熨烫”三组。有趣的是，画面并没有按劳动工序安排人物在画面中的位置，起首是捣丝，末段是把绢拉直、熨平，而最后一道工序——理锐、缝合则放在中间。画面中第一组有四人，三人正手执木杵尽力捣练，其中一人挽袖回身，神情姿态与下一组理线缝纫的两个人相互衔接，使画面气息呼应。第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景。那个执扇煽火的女子回身张望的神态，又与上两组自然贯通，使得画面和谐有序。第三组的几个人正在细致地熨烫，还有一个年少的小女孩，顽皮地在素练下面奔跑嬉戏，使画面充满了动感与活力。三个部分互相有照应、联系，安排得紧凑而有节奏感。画家巧妙地捕捉住劳作过程中那些微妙的动态，细腻传神。人物动作处理具体生动，如捣练中的挽袖，扯练时的微微着力后仰，煽火小女孩的畏热而回首，观熨女童的天真好奇等，十分富有生活情趣。 画中人物，曲眉、高髻、丰满、健硕，衣着华贵，仪态雍容，展现出典型的盛唐风貌。线条工细沉稳，显示出高度成熟、提炼后的意味，设色富丽沉净，文秀典雅。 美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆认为，《捣练图》第一组“四个女子的脸相有着一个类似月亮从圆到缺的变化程序”。 这说明盛唐时期对人物群像的塑造，不论是对人物角度的选取还是位置的安排，都已十分娴熟。 《捣练图》唐代原本虽不存，但近年发现的一些唐代考古材料，有助于我们对当时的这一题材的艺术风貌有所了解。如陕西长安兴教寺发现唐代石刻线画“捣练图”，清晰地描绘了唐代妇女捣练的劳作场面，与传为张萱的《捣练图》颇有相似之处。唐代诗人李白有诗云：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。”（《子夜吴歌》）可见“捣练”在唐代是一种极为普遍的劳作场面。在充满诗意的唐朝，《捣练图》不仅是宣扬妇德的教谕图式，还承载着对远方亲人的无限思念。 描绘妇女纺织的图像程式一直延续到后世，在文人画家笔下继续被发展沿用。随着时代的发展，不仅仅是捣练图式，连织机边的女子也逐渐被赋予审美意义。明清时期，纤弱的织机美女被堂皇地打上了孟母的旗号，如明代《千秋绝艳图》里的孟母，容颜之美与道德之美终于在文人画家笔下巧妙融合。《三字经》曰:“昔孟母，择邻处;子不学，断机抒。”由于孟母断机教子的故事广为流行，古代艺术中孟母的形象频繁出现，其图像构成最初表现为女子在织机旁一边劳作，一边转身与身后的孩童对语。此类图像发展到后世，其中的故事情节被渐渐淡化，画中妇女形象和姿态趋于程式化，而图中的织机更像是一个“摆拍”的道具。宋代兴起的《蚕织图》、《耕织图》题材，发展到明清时期，备受统治者青睐，其政治功能在于传达劝课农桑的重农思想，以维护农耕社会的稳定和发展。 清康熙年间《御制耕织图》的出现，掀起了艺术界对农业情景表现的高潮，从绘本到刻本、从石刻到瓷器装饰、从农书到口常用品，其传播范围之广、图像演变之多是史无前例的，足以见当时社会对农业活动，尤其是耕织活动的重视。 对于古代女性来说，纺织、捣练等劳作既是对勤俭自律、有条理等基本妇德的培养，还是维持一个家庭正常运作的根本。家庭的稳定性，则是保证一个国家社会秩序稳定的基础，因此宣扬妇女纺织捣练的劳动义务，对统治者来说有重要意义。所以，纺织图像在中国古代艺术中大量出现。它们既是人间现实，又是人类生命的理想情状，既具备道德教化的功用，也代表男性对理想家庭环境和女性德行的想象和期待。 山水之间的丰年乐业山水画是我国绘画艺术中的重要画科，目前可见最早的山水画是东汉的壁画遗存。宋代是中国山水画发展史上的黄金时期，明代王世贞曾在《艺苑卮言》中指出，山水画至“大小李一变也；荆关董巨又一变；李范又一变也；刘李马夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”这里的刘李马夏就是指的宋代山水画家刘松年、李唐、马远、夏圭，他们是宋代宫廷画家的佼佼者，开创了南宋院体山水画。他们的作品，巧妙地将画中人物与山水之境融为一体，给原本看似超然世外的山水林泉，增添了恰如其分的人间气息。这为表现山水画中人与自然更深入细腻的关系开辟了前所未有的方向。 山水画中点缀人物的传统古已有之，画家往往在山水之间置入游人、行旅、高人隐士等人物，其中也不乏农作的村夫、渔樵。五代画家董源的《潇湘图》中，就描绘了渔人张网捕鱼的劳动情节。 在《潇湘图》这类山水画中，人物起到了“点景”的作用，在整个画面中占据空间很小，有时要仔细搜寻才能发现其踪迹。而在宋代山水画中，点景人物是画家造境的重要元素，也体现了画家寄托于作品中的精神意涵。从此时山水画的命名法则就可看出，无论人物在画面中所占尺寸有多大，大都以画中人物活动作为画作的名字。描绘农家丰收景象的《踏歌图》，就是此类山水画的典范。 《踏歌图》是南宋画家马远的传世名作，描绘四个老农在群峰林立、河山幽深处“踏歌而行”的愉悦情景。踏歌是民间一种日常娱乐形式，用足蹬踏而作歌。据《武林旧事元夕》中有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”的诗句，描写了南宋京城临安繁华气象。此外，张武子有诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵。都城半掩人争路，犹有胡琴落后船。”可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。《踏歌图》中，踏歌者身处秀丽的林泉之间。画面中间一片云烟，云烟上部左半高峰直耸，像一把锋利的剑插入云霄。近景描绘的是郊野景色，山间田埂的小路上走来四个老农，欢声笑语，踏歌前行。走在前面的年岁最大，他面带笑容手拄着策杖，举手投足兴致勃勃地踏歌起舞，还回头与后面的几个同伴相呼应。身后的三个人成为一组，前面的农夫刚刚踏上小桥，他抬脚击掌，仿佛随着歌声击节相和，面带微笑；中间一人弯着腰躬身向前探着，亦作歌唱状;最后一人扛着挂着酒葫芦的竹杖，步履瞒姗似带醉状。山径的另一端，有农妇携带着幼儿伫立在路边，正饶有兴趣地观看聆听。六个人物有男女老幼之不同，老农质朴风趣和欢畅的情绪被刻画得淋漓尽致，而儿童天真稚气的形貌，与老农形成鲜明的对照，更是增添了作品的趣味。马远十分注重用笔，通过笔触轻重、刚柔、起伏、粗细的变化，让画面线条流畅而富有节奏感。同时这一节奏又与图中人物踏步、放声而舞歌的动作、韵律、节奏、表情等内外情绪和动态的变化和谐一致。画家以简洁而富有变化的线条，描写人物的快乐心情和质朴祥和的村民生活。 从画面的内在思想和整体布局分析，可以看到这幅画作更深层的意涵。《踏歌图》的作者马远是南宋宫廷画家，而画院画家的作品所传达的思想，总是受到统治阶级政治的左右。《踏歌图》上方有宋宁宗的亲笔题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌行。”并附小字:“赐王都提举。”可见这幅画作是马远应皇帝要求所作，其题材内容也是皇帝所指定。从画面的基本结构来看，可以分为上、下两部分。上面左壁危峰雄拔耸立，右峰则峰头鲜微，端雅的红色殿阁饰以灵动的飞檐，象征着帝王的权威和皇宫吉祥弘福。画面下部的近景描绘了茂盛的禾苗，飘逸的垂柳、秀挺的翠竹等，它们预示着万物复苏、国运兴盛。画面中载歌载舞的四个农夫，都是满面笑容，左侧道路上站着淘气顽皮的小孩和笑容可掬的农妇。在这幅画面中，人物已不仅仅是“点景”这么简单，他们从山水之间走出，生动鲜活地向我们展示其日常的劳作和喜悦。 纵观整幅画面，上面雕梁画栋彰显圣君恩泽，下面载歌载舞展现百姓安居乐业，创作于南宋这个朝廷偏安江南一隅的时期，《踏歌图》多少带有粉饰太平的色彩，渗透着宁宗对盛世想象的迷醉感。至少在画卷之上，马远没有让宁宗的想象落空，他所描绘的景致与宁宗题诗如此贴切，充分体现出宁宗的心意，画中的一切都那么和谐、完美和理所当然。 “丰年人乐业，陇上踏歌行。”这是封建统治者对太平盛世的想象，也是平民百姓对理想生活的期盼。暂且不论《踏歌图》中所掺杂的政治色彩，画中农民在山水之间欢快踏歌的场景，给人带来一种纯粹的感染力。马远身为宫廷画家，却能将田间陇上的农民生活刻画得如此生动，足以想见，他看待劳动人民的目光是善意而关切的。正是这种真切的关怀，使这幅作品有了明显的风俗画性质，直至今天，观者都能从中分享到踏歌者对美好生活的热情和向往。
中国自古素称“以农立国”，中华文明的根源建立在发达的农业经济基础之上。劳作活动与人们的日常生活息息相关，男耕女织、渔樵狩猎的田园风光，成为千百年来中国农业的象征。在中国古代丰富的艺术遗存中，这些农作场景尤为引人注目。这些珍贵的图像资料，不仅对中国农业发展史的研究有重要意义，还为我们打开探寻古代人民社会生活、审美风尚和思想风貌的一扇窗口。从这扇窗中，我们看到了古代先民的勤俭艰辛和统治阶层的骄奢虚伪，看到了封建礼教对女性的压抑束缚，同时也看到了劳动者苦中作乐的乐观天性，以及艺术家们对劳动人民的尊敬和关怀。可以说，中国古代劳动图像，体现了古人的生活审美观和技术审美观，传输着社会的主流价值和理念，也是对农业社会自然经济的一种巩固和维系。因此，对这类图像的研究，使得我们对中国古代人民的社会生活、审美风尚和思想风貌有了更丰富的认识。 |
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