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1、取法高低忆右军 学书初学卫夫人 后游胜迹观碑刻 方悟从师要认真
2、纵观历代帖和碑 满目琳琅任择师 忽忆清人提警句 免因误学悔当时 注释：中国书法数千年发展，历史性书家都是在继续传统枝法中食古而化，自成一家的。其传世的墨迹或碑帖皆可作为范本，然而作为初学书法者，选帖临摹应当谨慎，因为这关系到学书之成功与否，有位书法家把选帖比作为女子选配偶，属终身大事，这样的比喻从某种角度上看，不是没有道理的，清代的康有为告诫时人，[初学莫学赵董，流靡一路，荡为软滑]。是因赵董属秀媚一派，其用笔轻圆滑丽，作字易成，学者功底不固。若法其圆美而速成者，必然荡为软滑也。还有郑板桥之[六分半书]等，都是初学者不宜首先临习的。
3、笔冢墨池何足奇 学习贵在动心思 当从碑帖识其奥 落纸自然胜昔时 注释：古人潜心练字，将写坏之笔头堆积如山，埋在地上成为高冢，[笔成冢]出自怀素练书法的传说，[墨成池]出於张芝临池学书，池水尽墨之传闻。其实，要学好书法，往往不在於多写，更重要的是多研究，多比较。研究可以识其奥妙，比较则验其得法与否。能做到多读帖，多临帖，多比较则自然心摹手追以达到得心应手，挥酒自如。若一味埋头若练，只怕走错路子，方法不对，尤如一个人在十字路口走入歧途，则越走越远离目的地，於是越难以回头，笔者曾亲见几位友人，写字化费时间多，而少有成效，大概是少去研究的缘故吧!
4、碑有古风能稳重 帖含动感显多姿 当先读帖后临帖 笔落谁家砚不知 注释：[碑]<<说文>>谓[碑，竖石也]。此诗中之[碑]指古人书法之刻石，刻於碑上的书法及其拓本，多数是篆、隶、楷诸体，唐人李邕以行书入碑是少见的。[ 帖]是指刻在石版或木版上之书法及其拓本或书家传世之墨迹本，因可供临摹之用，故称法帖。[法帖]之书体以行草居多。如[兰亭序][祭娅稿][淳化阁帖][三亚堂法帖][十七帖]等。康有为[厚碑薄帖]论是一种偏见。余以为[碑]有高朴之素质，[帖]有笔势之纵横之美感，各有千秋，关键在于取其精华，故学者必先读帖后临帖，则自然意在笔前，落笔得心应手，所谓[笔落钟王砚不知]也。
5、学书何处入门庭 选帖摹临路必经 笔意犹须勤苦习 拟其神似拟其形 注释：学书之初，先择性之所近所好之碑帖临摹，是学书必经之路。岳珂说：[临摹之法本不相同，摹帖如梓人作室，梁栌榱桷虽俱准绳，而缔创既成，气象自有工拙，临帖如双凤并翔，青天浮云，浩荡万里，各逐其所至而息焉。]<<续书谱>>云：[临书易失古人位置而多得古人笔意，摹书易得古人位置而多失古人笔意，临书助进，摹书易忘，经意不经意也]。勐过庭[书经]云：[察之贵精，拟之贵似]，学者当知临帖应从形似到神似，方可得其笔意也。
6、能观千剑后能剑 熟读唐诗自会诗 碑帖精华存笔意 留意研讨出新知 注释：杨子云曰：[能观千剑后能剑，能读千赋而后能赋。]俗语云：熟读唐诗三百首，不会呤诗也会偷。]学书道理亦同，盖名家之笔、意、法度，无不体现在其佳作碑帖墨迹之中，等待学者去研讨和吸取。初学者书法，先选定一家之体专一临摹，进而博学众碑名帖，令见多识广，然后贵在食古而化，自成一家，康有为提出[日读百帖]，其意正在于扩大眼界，集从碑之长，自出新意，创新之途径，正在此矣。
7、观海得深开眼界 瞻天见广襟怀宽 蜂从百卉酿花蜜 书法千家集笔端 注释：古人云：[曾经沧海难为水，除却巫山不是云。]凡事见多识广，学习书法，若只学一家，不取他家长处，那只不过是[寄人篱下]而已，是永无出息的，学书贵在食古而化，自成一家，清代王文治[论书绝句]云：[天姿凌铄未须夸，集古自能成一家，一扫二王非妄语，只应酿蜜不留花。]王羲之初学卫夫人书，自以为了不起，后博览群贤碑刻，职众之长，始有创意，晚年方成大名，颜真卿初学褚逐良，后从张旭得到笔法，最后才变革瘦媚之体为丰肥，自成一家。米x最善于临摹，几可乱真，后集百家之长，自出新意，总之，学书初选一家碑帖临摹，进而博习众碑名帖，集百家之法于笔端，落笔自然别开生面，，否则，只学一家，终成[奴书]而已。
8、执笔虽无规定法 虚拳实指古来传 右军执笔成佳话 松紧犹须仔细听 注释：苏东坡说过把笔无定法，历代书家也有多种不同执笔法，但有其共同的观点就是[指实掌虚]或称[虚拳实指]。传说王羲之儿子写字之时，在背后抓其笔而不可，即赞其长大一定能成大名。后人误以为执笔须紧。梁同书在[频萝庵论书]中认为王羲之背后抽笔是[验其腕力到否]，并无其他用意。苏东坡则认为[知书者不在乎笔牢，浩然听笔之所以而不失法度，乃为得之]，他认为王右军背后抽笔而赞其子，是[独以小儿用意其至，猝然掩之，而意未始不在笔。]他指出如果执笔牢固便有出息，则天下有力之士便能书了。其实，执笔以宽松灵便为宜。太紧则笔死而字吊，太松则手控制不了笔之使转，以徐x的一句话：[执笔在乎便稳]，足以说明松紧得当了。
9、笔弱应知腕末悬 腕悬笔力自然坚 十年案上勤提笔 恃怕临池世可传 注释：卫夫人云：[下笔用力，点书波撇屈曲，皆须尽一生之力而送之。] 陈绎曾专：[悬腕者，悬着空中而书之，最有力]。清代书家包慎伯[包世臣]在艺舟双楫]中提出[全身精力到毫端]之说，并自叹十年学成提肘不为虚费，由此可见包氏勤练习之精神和毅力是可嘉的。米氏以为[以腕着纸则笔有指力无臂力也]，米氏此喻很有道理，因为腕着纸则通身之力至腕乃止，不能传至毫端。蒋合更认为[字无一笔可以不用力，即牵丝引带亦须用力，力注笔尖，而以平和出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖]，这个道理也相当如[全身精力到毫端]之说，然欲达此境界，则须肘腕悬空，腕随肘行，以肘来去。通身之力，奔赴腕指，直到毫端，如此作书，笔力自然沉劲。
10、作楷未尽求悬肘 行草非悬势不张 小字尚能通腕力 古今齐颂米襄阳 注释：明代书坊[书诀]云：[书有筋骨血肉，筋生於腕，腕能悬则筋脉相连而有势。]米襄阳，宋代书法家，米氏以悬腕写小楷著称，有一次他告诉伯修父子说：[以腕作纸则笔端有指力而无臂力也。]伯修问：[悬腕可作小楷乎?]米笑而不答，即令仆人取纸书其所作之一[辅房表]，以其悬腕写小楷，笔画依然端谨，字如蝇头，而位置规模一如大字，伯修父子相顾叹服，即求他传授笔法，米说：[此无他也，自今以后，每作书诗，无一字不提笔，久而自然矣。]一般写小楷虽可用枕腕，不必悬肘，但米用悬腕写小楷的精神和功力是可嘉的，所以这个逸文一直为后世所传颂。行书讲气势，故写行草小字亦宜用腕力，只有悬腕，字之大小参差，长短粗细之变化，才能通过四面八方挥酒自如表现出来，所谓[腕能悬则筋脉相连而有势]也。
11、疾涩试然韵味深 藏头护尾力犹沉 当年求授中郎法 惹得书坛说到今 注释：中郎指汉代书法家蔡邕，书法方面注有[笔论]、[九势]等。[九势]中[藏头护尾]，[藏头]之内容是[圆笔属纸，令笔心常在点画中行]，与今之书法术语[中锋]笔法相同，[护尾]指画势尽力收之，即回锋收笔。而[九势]中[疾势]、[涩势]更是千古不易语，疾是快、涩是慢，能适当运用疾涩，快笔疾书中能做到涩进，效果自然奇妙，观颜真卿[祭侄稿]、[争座位帖]可知其疾涩之势也。相传钟繇曾经韦诞座中见蔡邕笔法，苦求授与不得，至击胸呕血，魏太祖以五灵丹救之，始更，及诞死，繇暗中发其墓，故知[多力丰筋者圣，无力无筋者病，]此逸闻一直传颂至今。
12、学书无法理难通 落笔平拖尽侧锋 夜读藏头知疾涩 又思太传愤捶胸 注释：太传指三国时期魏之钟繇，繇少时与胡昭师刘德升十六年未尝窥户。 学书有道，不循法学书，不通源流，不熟体变，则难通用笔之理，书法之用笔最忌平拖直过。平拖直过势必造成侧锋，须知中锋乃中国书法之传统笔法，凡篆隶书全用中锋之美妙效果，至於楷行草书亦当以中锋为主，笔画方显遒润，而欲防止用笔平拖直过，刚须如蔡邕所说，藏锋、藏头、护尾等用笔法，即落笔藏锋逆入，行笔中锋，收笔回锋，使每一点一画气足神完，蔡邕强调[疾涩]二法，实际上是牵制用笔马虎，平拖直过之弊，难怪钟太传如此欣赏蔡邕笔法也。
13、正锋未必笔垂直 侧管挥毫岂侧锋 正侧运锋交替用 丰圆险峭在其中 注释：正锋亦称中锋，侧锋又称中锋。正锋的意义不应以管的正偏来判断，而应以笔锋在点画中行走的中、侧来断定，正锋的[中锋]的定义，可从蔡邕[九势]中的一句话，[藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行]来理解。凡笔锋行走在点画正中间者，便是中锋，反之，笔锋行走在点画侧边者，便是偏锋[侧锋]。尽管执笔姿势是笔管垂直，但在运笔纵横之时，则未必保持管垂直。理论上虽然说运笔以腕为主，甚至论悬肘可以说是[腕指皆不动，以肘来去]，然而，[指运而腕不知]也并非无道理，事实上管垂直并无绝对。
14、护尾藏头力稳健 露锋适度纵其神 多藏少露防浮躁 学字如同学做人 注释：汉代的蔡邕在[九势]中云：[藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之]，可见藏头护尾之实质意义是藏锋逆入，中锋行笔，回锋收笔。古人分析藏、露锋的优点是：[护锋以包其气]、[露锋以纵其神]，但在实际运用时，则宜以藏露交替互用，不过，[太露锋芒则意不持重，深藏圭角又体不精神]，在藏露互用时，仍是[多露不如多藏]，以坚持稳健为主，来防止过于浮躁，犹如为人处世，在某种场合该露则露，该藏则藏，正所谓[君子藏也。器]也。
15、虽言草笔似旋风 楷草循规本亦通 急后缓前纵其速 偶相引带笔犹工 注释：唐杜甫咏书家狂草有[兴来走笔如旋风]之句。 姜夔[续书谱]云：[古人作草，如今人作真，何尝苟且，其相连处特是引带，尝考其字，是点画处，其笔皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度]。 王右军云：[若欲草书，又别有法，须缓前急后。] 黄山谷动：[楷书如快马入阵，行草左规右矩。]
16、每思惊险出奇姿 笔后常嫌结字痴 但觉端方非尽美 稳中险劲赞欧碑 注释：欧阳询书法以端方取胜，险劲过人。然尔学欧书若从其端方处学，不留意其仪态万千，既险且劲之妙则势必呆板而致成[死欧]，[死欧]者，指将欧书写成死呆板刻，毫不生动，奉劝学欧者当从其险劲处学，险是险绝，寓险绝于平正之中。劲是笔画刚劲，欧书笔事以骨胜，结字险，而用笔不劲则仅得其形甚至会失之不稳。古人喻欧书为[草里蛇惊]，云间电发]正是赞其险劲之妙。 [书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者，方可超越古人]，前贤此语，已将书法之奥秘道出，形险而质劲则神彩自生，学欧书不可不知也。
17、唐人讲法拘平正 晋笔纵横意态扬 我谓稳中加险劲 留君研讨共磋商 注释：姜夔[续书谱]云：[真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古人真书之妙神，无出钟元常，其次则王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，]余以为结字当以平正为基础，先使字之重心落得平稳，进而追求生动活泼，惊奇险绝，奇正相生，方可谓之真善。何为结字险劲?我以一个较易理解之比喻答出：比喻杂技表演之[椅子顶]，演员之所以能於数张重叠欹斜之靠背椅上倒立而不倒，是人和椅之重心安稳之故。平台上倒立不足为奇，而椅椅重叠欹斜望之危然，况人於顶端倒立，更为惊险，演员表演此动作，得具功底稳固，险劲之妙，正在此中。
18、每嫌呆字想标奇 惟恐过犹不及时 奇怪相差非易辨 书成怪俗最难医 注释：结字是书法坏节中之一重要环节，但结字生动与否与笔画的活与死、间架的险与奇有直接关系。结字只拘平正则呆板，必须适当追求险奇。以奇正相生，亦奇亦正为妙，但凡书[过犹不及]，如果追求奇而过份，则成怪，即[画虎不成反类犬]。奇与怪只有一线之差，奇入怪则俗，俗则不可医，黄山谷论书最重[韵]字，因为俗未尽者皆不足以言韵，他强调士大夫可以百为，唯不可俗，俗则不可医。米氏认为：[字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥，变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪，贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。]可见，书贵自然，不可丝毫有造作之状，书入俗则前功尽废矣。
19、榜书茂密方雄厚 小字宽疏自畅流 结字因时沿变革 千秋用笔有源头 注释：榜书即大字，康有为说：[榜书，古曰署书，萧何用以题苍龙躺虎二阙者也，今又称为擘窠大字，作之与小字不同，自古为难，其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，可曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步。]苏东坡说：[大字难於结密而无间，小字难於宽绰而有余。]二家均道出写大字之难处，我认为要写好大字，与用笔更有直接关系，[大字贵结密，不结密则懒散无精神，]，宜用浑厚雄强之笔法写之，[小字贵开开阔]，宜用清静秀拨之笔法。故每作小字，常以右军秀媚一派之体，作大字则以颜筋柳骨之笔法展其气势，与人写招牌榜书，当先根据小字放大之情况而适当加肥，赵氏[结字因时相沿，用笔千古不易]包世臣[结字本於用笔]，皆至理名言。
20、正而不活嫌呆板 奇不自然呈俗姿 奇正相生诚妙法 重温禊帖赞羲之 注释：结字过於拘平正和匀称则有呆板之嫌，在平正的基础上追求险奇显生动活泼，但虽明潦写字贵自然，忌造作。险奇过份则入怪俗，要做到恰到好处则须奇正相生，互相制约，观王右军[兰亭序]楔帖，其称为[神品]，[天下第一行书]是毫不过分的。清代包世臣认为[结字本於用笔，结字要活，首先须笔画写得活泼。然后以间架之疏密，笔画的长看配合之，包世臣评[兰亭序]神理在[似奇反正，若断若连]八个字。似其反正是指结构间架，若断若连是指用笔之妙。[古人用笔，悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴同[赵孟{兆页}平动之笔而动山阴[王羲之]矫变之势则不成字矣。]吾以为此语妙也。
21、行草连篇密亦宽 势如龙凤舞笔端 三杯草圣称张旭 书到癫狂足大观 注释：行草书布局变化无穷，尤其讲究气势连贯，[草诀歌]云：[草圣最为难，龙蛇竞笔端，毫厘虽欲辨，体势更须完。]杜甫有[张旭二杯草圣传]之诗句。张旭是唐代著名书法家，字伯高，性嗜酒，每大醉，呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视以为神不可得也。世号张癫。自言[始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法，观公孙大娘舞剑始得其神。]由此可见张旭能得草圣之誉，是以其狂草奔放，气势磅礴著称也。
22、楷书工整难飘逸 行草纵横贵法严 敢破常规新布局 十三行字妙神添 注释：苏东坡[论书]曰：书法备於正书，溢为行草。]又曰：[凡世之所贵，必贵其难，真书难於飘扬，草书难於严重。][正书真书均指楷书]， 黄山谷曰：楷书如快马入阵，行草左规右矩。]此语尤其针对一些误以为写草书可以快速，所谓[匆匆作草]，其实草书也如楷书须应规入矩。 蒋和[书法正宗]曰：[布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密，错落其间，[十三行]之妙，在三布白也。] 蒋骥[续书法论]云：[篇幅以章法为先，运实为虚，虚处俱灵，以虚为实，断处俱续，观古人书，有笔有意，有势，有力。此章法之妙也。[十三行]章法第一，从此脱胎，行草无不入彀，若行间则有高低疏密，须得参差掩映之迹。] [十三行]即王献之传世小楷代表作[洛神赋]，今仅存[十三行]，以玉版刻之，故称玉版十三行]。历代书家评王献之在笔势流动，、威武神纵方面超其父，献之亦自称胜父，该是指此[洛神赋]吧。
23、善工先必利其器 小字当然使小毫 大笔本应书大字 因材施用效尤高 注释：语曰：[工欲善其事，必先利其器。]学习书法，毛笔作为工具，也不可忽视。选笔以[齐尖健圆]为标准。然而器具之大小，与所书写之字之大小是否相称，，则为常人所不重视；制笔者虽然将笔分为小楷、中楷、大楷、七言、五言、斗笔、楂笔等，但作为执使毛笔者，须因材使用，小笔写小字，中笔写中字，大笔写大字，若强用小笔写大字，尤如小材大用，首先不利於多变的技巧，且使笔头损坏，，总之，不胜任也。然用大笔写小字，尤如大材小用，难度大，或可胜任，而最明智的是各得其所，恰到好处也。
24、眼力偏低难正视 谁言书圣不宜师 世人未解兰亭序 枉效其形现俗姿 注释：眼高手低是常事是好事，眼底手低则难学则难成。学习书法不外二个途径，即掌握技法与提高欣赏能力，[兰亭序]被誉为[天下第一行书]，历来少有异议，即使有厚碑簿帖偏向的包世臣，也肯定兰亭序被评为神品道理在[似奇反正，若断若连]八个字，黄山谷谓[世人但学兰亭面，欲换凡谷无金丹]，已一语道破兰亭序内涵的气质非一般人所能领会，尽管韩退之有[羲之俗字振姿媚]之讥句，然退之非是专研书法的名家，其论点未必正确，故学书贵在提高欣赏能力，元代赵氏直追二王之风，而未能达其境界，是因为其笔太俗，其俗在骨，不足大观也。
25、如正如奇形尽妙 若连若断意犹深 行书第一成公论 今古艺坛摹复临 注释：清代书法家包世臣评[兰亭神理在似奇反正，若断若连]八个字。 [兰亭序]是王羲之於兰亭雅集时即席挥毫的行楷书稿，据说王羲之以后多次再写而终未能达到会稽雅集时酒后即席之神妙效果。古之书坛皆公认此稿为[天下第一书]，故历代书家少有不临之，余谓临之犹如书坛上打擂台，历代书家临兰亭序均参入自己风格，褚遂良之兰亭临本挺秀犹媚，米氏评[褚临兰亭不失已意]以为褚法之妙。欧阳询、虞世南、赵氏等辈之临本面目各异，而古今书家最推崇者是[定武兰亭]。而推断定武本为欧阳询所书之理，正是根据其字法谨严，渗有欧法而定。
26、文辞悲愤见忠贞 字若其人也有情 气势浩然传妙墨 疾书迅笔任纵横 注释：[祭侄季明稿]是颜真卿之行草书稿，简称[祭侄稿]。 安禄山叛乱时，颜真卿为平原郡太守，与兄杲卿联合抗叛，后其兄杲卿侄季明为叛军所杀害，此稿正是在此时写的。颜鲁公以悲愤交集之心情迅笔疾书，一挥而就，其水准之高，不但仅次兰亭，且将自己爱憎之情感也洽进去了，使我们能於字里行间看出鲁公刚直正义之气节，可谓书如其人。故无代书家鲜于枢评之为[天下第二行书]，是不过份的。颜氏此稿是迅笔疾书，但笔笔有来历，未尝乱其法度，书稿充分体现鲁公深厚修养与精堪技艺，余以为此稿浩然之气势更胜兰亭一筹。
27、一纸曾惊苏米黄 激情洋溢势犹张 古人疾涩谈书法 屋漏痕中笔意扬 注释：[争座位帖]也是颜公的行草书稿，宋代时发现此稿存入安师文家，引起书家界之重视，苏东坡见此帖而惊为神物，，黄山谷提跋此帖为奇迹，曾经批评颜书的米氏也叹其神妙之笔，尊为颜书第一。此篇草稿自宋以来，被誉为墨宝，鲁公当时奋笔纵横，无意於工拙而自然巧妙，其刚正之忠义之气，充沛於字里行间，表现出他对越礼行为的愤怒和斥责，后人评鲁公[字里行间有怒气]，正说明颜书之成功，颜氏能於其书写的文字内容，将自己的感情融洽进去，表现出书法家艺术的意境美，米氏评此帖：[有篆籀气，为颜书第一，字相连续，诡异飞动出於意外。]考蔡邕[九势]中之[疾势]和[涩势]更体现於此帖之用笔中，足见鲁公尊循古法而笔笔有来历，犹能以[屋漏痕]的形象笔法表现出神妙之效果。
28、行直何拘疏密匀 敢参大小出天真 篆分楷法入行草 变化无常启后人 注释：[裴将军诗帖]是颜真卿在书法上之一种创新，鲁公书写此帖，以篆、隶、楷法入行草，笔法奇特，章法怪异，其布局富于变化而不杂乱，笔调和谐，气势连贯。可谓是颜真卿之一种创举之成功。 常人作草，少见有名体参杂，此篇书法，集篆隶楷草行五体，一炉共冶，而大小参差悬殊，更是前无古人，清人伊秉绶或有仿效此法，而[扬州八怪]之郑板桥，其书法之创意无疑是受此启发并增添兰竹於其中矣。
29、憨态不拘间架匀 拙中犹可见天真 蚕头雁尾无寻无处 非隶非楷更诱人 注释：[好太王碑]，晋刻，全称为[高丽好太王碑]，书法[方整纯厚，遒古朴茂，体在隶楷之间]。岭南名书家吴子复在晚间得此帖爱不择手，是因为被这非隶非楷之书体所吸引。在[吴子复书好太王碑字]一册的[序]中，抱瓮齐主人引用吴子复对此碑的评价是：[憨态不拘平正，拙处倍有生机。]这已一句道破了此碑字的特点。其既无蚕头雁尾，形似龟鳖的特点，却令人有[庄者视之庄，谐者视之谐]之感。事实上此碑憨拙中充满稚气十足的天真无邪的味道，己令这位[写尽人间两汉碑]的吴大师在临了此碑之后评其字[书道艺术朴质高韵，犀拙纯真，新意异态穷极，其变堪称魏晋碑刻神品]。
30、观赏墙盘兴有与 题诗先赞笔无虚 藏头护尾传真隶 圆转回旋悟草书 注释：陕西省扶凤县法门镇[西周恭王墙盘铭文]拓片，拓片书体属大篆，其用笔结字布局之变化别於小篆之过於工整之结字，铁丝般之笔画和纵横成行之布局，前者奇趣横生，后者严谨端正，截然不同。用笔之妙，毫不虚发，藏头护尾，线条持重有方，而圆转回旋之运笔不失力度，由此领悟草书则笔笔有来历，其意古也。
31、谨严结字不矜持 斜正参差别有姿 平稳重心非板滞 时人临池也咸宜
32、横直成行位敢移 宽疏字距引人思 隶书章法非先例 大小犹添稚趣奇
33、魏體繽紛乘古意 唐人規矩出前賢 世間事物無完美 初學宜從講法先 注释：魏体是指北朝之魏时的书体，见于当时的石刻、摩崖、造像等，世称『北碑体』。中国书法的髮展，汉代是隶书盛行的成熟时期，而魏晋时代虽楷行草书均已出现，但尚未成熟，到南北朝时，魏体风行，丰富多彩，其特点是既有隶书遗意，又有楷书雏形。有的则似隶非隶，似楷非楷，总之，魏体可谓由隶到楷的过渡时期，到了唐朝，楷书应规入矩，已是成熟时期，后人学书，多主张由楷入门，则多从唐楷入手，以打基础，而清代的康有爲，居于种种理由，提倡改学魏碑，其《广艺舟双楫》多处有偏激之弊，其尊魏卑唐论点，常见自相矛盾，一九九六年秋在广州举行的『康有爲书学国际研讨会』，余赋此七绝一首，以爲魏体上承魏晋，意态万千，但唐人尚法，亦是师古而来，论艺术水平与风格，各有千秋，但先从规矩入手，应是明智之举矣。
34、诗誉闻名众所知，今观手稿叹惊奇，风流潇洒诚佳品，书史应添陆大师。 注释：宋代陆游的诗作，不论数量或质量，皆闻名于世，堪称伟大诗人。然后陆游的书法，则少有传闻，究其原因，或是因为陆游诗名太大，掩盖了其他技艺；或是因为传世墨宝甚少，众少见之。一九九六年九月，余出席在渖阳举行的【第二届中国书法史论国际研讨会】期间，参观了渖阳博物馆藏字陆游书法手卷，其风流潇洒的行楷书手稿，秀而不弱，书卷味浓，用笔轻松流畅，足见其功底之深，纵观历代名家碑帖墨迹，陆放翁书法至少当入【佳品】，书法史册，亦当再有陆氏之名也。
35、自然取象万豪扬，独我中华书艺香，无价文章知己少，千金一字广收藏。 注释：自从黄帝史官苍颉依类象形初造文字之后，由于社会发展之需要，中国文字由象形文字发展诚意象文字，虽然如此，古人仍然是以取象自然作为表现书法艺术的手法。早在汉代的蔡@在《九势》中就提出了‘夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势立矣’。 他要求‘为书之体，须入其形，若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起，若愁若喜、若虫食木业、若利剑长戈、若强攻硬矢、若水火、若云雾、若日月、纵横有可象者，方得谓之书矣’。唐代草圣张旭自言见公主担夫争道，观公孙大娘舞剑而悟书法，总之，中国书法正是 因为取象自然而又表现自然方能成为高深艺术，‘一字千金’之传说足以说明名家书法之价值，而鉴赏家，评论家，收藏家的涌现更可见书法之发展也。
36、浑厚瘦妍风格异，雄强苍辣各千秋。前贤书法皆为宝，精髓随君选吸收。 注释：纵观历代书家作品之风格，可谓五彩缤纷，琳琅满目，南齐的王僧虔博览众碑名帖之后讚叹道：‘古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力警绝耳。’可见笔力是审美书法最基本的原则。书法之为线条艺术，不管是苍劲、雄强、浑厚、秀媚，总之要瘦不露骨、肥不露肉，燥湿调匀、肥瘦适可，方为可取。正如古代美人‘肥环、瘦燕’一般，各有千秋。学习书法，可以择其所好之书法而学之，然而审美书法，不可见有偏见，重要的是要以慧眼辨其优劣，并取其精华而化为己法。
37、碑帖琳琅态万千 苍雄秀拙要精研 老粗靡俗皆成病 且读清人深字篇 注释：中国书法风格流派，丰富多彩，‘苍’指笔画线条苍劲；‘雄’指笔画雄强有力；‘秀’指笔画秀媚；‘拙’是指笔画结字拙朴。按书法之审美观点，这些都是各种风格流派的特点，各有千秋，引人欣赏。然而要表现上述风格，谈何容易，必须细研其妙，做到不过不失，适可而止，恰到好处，可惜在实际运笔中，要表现苍劲却飞白太多，过于苍竦而像满头白发，未老先衰；想表现雄强却火气太盛，像个莽夫，有失斯文；想表现秀媚线条却纤瘦无力，像一位弱不禁风的女性，萎靡不振。鑑此，清人刘熙载说：‘论书者曰‘苍’，曰‘雄’，曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字，凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。’刘氏此语妙矣。
38、俗能合众防庸俗 雅可登堂书味香 俗气不除枉用笔 徒将奴婢上红装 注释：对于‘俗’字，余以为有两种解释，一是‘庸俗’，一是‘通俗’，庸俗者，有失气格，不登大雅之堂，通俗者，合众人之所好，广为大众所接受。‘雅’是‘庸俗’的反义词，有高雅秀雅之气格，令人敬爱之。在书法方面，切忌庸俗，贵高雅，贵有书卷味。如果书法的俗气不除，即使有在深的功力，亦是‘字匠’而已，古人批评书法之俗气，气格低微，以‘婢扮夫人’讥之，意即将一个婢女，涂脂抹粉，着罗衣扮夫人，终掩盖不了贱俗之态，毫无高雅之格调与气韵，所以，黄山谷认为士大夫可以百为，惟不可俗，俗则不可医，其理在此矣。
39、谁不标新望出奇 谈何容易费心思 微调古法成佳话 歷代书家皆可师。 注释：社会在进步，没有推陈出新，将会变成潮流的障碍，所以必然有追求革新的有志之士出现，歷代书坛如此，王羲之初学卫夫人书，后博习眾碑名帖，自出新意，号為书圣；王献之师从其父，后建议父亲改体，创《十三行》章法第一，為后来的行草书啟发甚大；顏真卿初学褚遂良，后从张旭得到书法，最后变革瘦媚之体為丰肥，独树浑厚雄健一格，‘观今宜鑑古，无古不成今’须知创新离不开传统，二王、鲁工之新意，也是从传统古法眾略加‘微调’而出新，中国书法发展数千年依然青春不逝，是离不开每一个时期每位书家在承先啟后继往开来方面的努力。所谓‘微调古法’，尤如厨师调味，油盐酱料只能是少许，过份则失去主料的原味，书法如果把传统去掉，便不成书，我奉劝有志创新者，先从传统入吧。
40、创新先必识传统 立异亦须知众贤 写字不求功力固 自吹独到也徒然 注释：中国书法数千年，从古文大篆，秦砖汉隶，魏碑唐楷以来，每一时期的每位书法家，都有其承先啟后，继往开来的贡献。‘晋人尚意、唐人尚法、宋人尚态、明人尚韵’，以至清人提倡古拙，各有理据，贡献良多。然而作為当今书坛有志之士，立异求新，表现时代精神者，对於数千年的传统艺术遗產，对於数千年来的眾贤诸家，不去深入了解，不去取其精华，未免太可惜也。王右军初学卫夫人，后博取眾长而晚岁成名；顏真卿初学褚遂良，后得张旭笔法，亦非早年得志，米芾擅长临帖，几可乱真，终能自出新意，清人王文治赋诗讚其‘祗应酿蜜不留花’，余以為创新应知眾长处，正如蜜蜂採百花粉酿蜜，吴子复集好大王碑字联云：‘熟临碑古得其化，生造时新失所师。’其理在此矣。
41、誰說書無百日工 源流字體務須通 風神韻意憑修煉 非是三年兩載功 注釋：王羲之《筆勢論十二章并序》曾說過：“存意學者，兩月可見其功；無靈性者，百日亦知其本。”世俗“書無百日工”之說，可能出於對王右軍以上一段話的誤解。唐代書家徐浩在《論書》中說，“張伯英臨池盡墨，永禪師登樓不下四十馀年，張公精熟，號為草聖；永師拘滯，終著能名。以此而言，非一朝一夕所能盡美，俗云‘書無百日工’，蓋悠悠之談也，宜白首攻之，豈可百日乎？”事實上，要能學成書法，必須通其源流，熟其體變，明其奧秘，知其法度，於是下筆有意、有法、有勢，令筆不虛發，而欲達此境界，非三年兩載之功所能也。 注釋：王羲之《筆勢論十二章并序》曾說過：“存意學者，兩月可見其功；無靈性者，百日亦知其本。”世俗“書無百日工”之說，可能出於對王右軍以上一段話的誤解。唐代書家徐浩在《論書》中說，“張伯英臨池盡墨，永禪師登樓不下四十馀年，張公精熟，號為草聖；永師拘滯，終著能名。以此而言，非一朝一夕所能盡美，俗云‘書無百日工’，蓋悠悠之談也，宜白首攻之，豈可百日乎？”事實上，要能學成書法，必須通其源流，熟其體變，明其奧秘，知其法度，於是下筆有意、有法、有勢，令筆不虛發，而欲達此境界，非三年兩載之功所能也。
43、逸少童年翰墨精 入知天命始扬名 德旋而立皆苏童 学不嫌迟终有成 注释：学问是没有捷径的，学无止境，学不嫌迟，大器晚成。我见过许多所谓“儿童书法家”，随著年龄增长，逐渐把学业冲淡了。究其原因，多是因為童年时凭一点小聪明，对着字帖依样画葫芦，根本不识其所写之内容，更不知笔法之理，长大入学了，功课负担，其他玩意儿的爱好亦多，於是冲淡了对书法的兴趣，练字时间减少，结果如逆水行舟，不进则退，慢慢便学业荒疏或停滞不前了。王羲之少学卫夫人书，初露锋芒以為了不起，后博览眾碑名帖，五十三岁始成大名。清代吴德旋三十二岁始学苏童，由於文学修养搞，加上勤奋，学不嫌迟，终成大器，著有《初月楼论书随笔》，提倡“下笔老重，要求点画秀处如铁，嫩处如金”，眼光独到。专家的一句話：“天才的百分之二是靈感。
44、習書豈是憑聰慧 不學應無成事人 有學無成非蠢笨 未能悟道是原因 注釋：有人問我：寫字成功與否，是否與天資聰明有絕大關系？我引用外國科學百分之九十八是血汗。”來回答這個問題，可以說“天才就是勤奮”。學習書法亦是如此。唐代的書家理論家孫過庭在《書譜》中說過：“有學而不能，未有不學而能者也”，人非生而知之，不學無術，故“未有不學而能者”其道理易解，然而“有學而不能者”，并非是因為蠢笨，勤可補拙，天資不聰明可以用勤來彌補，至於有學而不能者，我想該是走錯路線，學不得法吧。 |
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字道：书法绝句四十四首
