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#感谢冤枉人同学百忙之中帮我拍了一张鲜活的伦敦传媒学院的天空# 7月1号下午，在监考英语的考场里，我把《英国摄影教室》结束了。 这是我从学校离职的第一天，安排监考是之前就定下来的，再来学校算是达成最后一项任务。我教的大二摄影系学生今天开始放假离校，至此他们已完成了大学四年摄影学业的一半，合上书，不禁想象如果他们中的一些人是这本书里的主人公，将是怎样的状态。 英语听力小短文依旧是不痛不痒的家庭小笑话，教室里的学生们也饶有经验地交换着答案。我的眼光在他们身上漂移，想着我那在伦敦传媒学院读书的好基友怎么样了，又幻想着如果这一年的我没有选择当老师而是坚定地申请在法国继续学摄影，当如何。 最重要的是，如果现在我和我的学生们在这里接受的是书中呈现的教育，又当如何。 整本书读完，感悟琐碎，但单拎出其中每一个细节，都值得探讨——英国摄影教育中好的理念、方式和价值取向，为何至今不能在国内落地？我们本可以做得更好，缘何不为？愿老师和学生都能读完此书，至少，在你对学摄影感到失望的时候，你可以确信还有更美好的方向值得你去眺望，然后尝试。 我只经历过北京电影学院和四川传媒学院的摄影教育（分别以学生和老师的身份），所以如果下文涉及“中国摄影教学”的内容，请自行对号入座。另外，以下内容部分直接摘录于书中文段，不另加注释了，望原著者何伊宁同学不要深究：）
“研究作为实践”和引导式教学 英国大多数的摄影硕士课程都是由一个个“摄影项目”组成，学生在课程规定的范围内确定一个拍摄项目并付诸实践。而“研究作为实践”的教学理念和方式在书中出现的频率相当高，这也是英国摄影教育中极有特色的一部分。在某一个项目中，“调研”贯穿实践的整个过程，由学生的初始观点出发，通过对项目涉及对象的调查研究，学生整理出结果，并将结果与老师和同学分享。哪怕学生毕业后不做摄影师，在调研的过程中，学生也会逐渐建立起良好的研究习惯，掌握丰富的历史知识（Beverley Carruthers），锻炼搜集、挑选、归纳和吸收信息的能力。而在此过程中，教师的职责是引导研究，同时根据学生的需求为其提供一切可行的帮助。如此这般的“引导式教学”强调学生的独立研究；而一年或者两年的硕士学习时间也意味着这种独立研究的强度和压力比较大，这对学生的成长而言其实必要的。 我们的摄影教育模式，“实践”是大头，而这些实践并没有强调（甚至是忽视）在其过程中的自我调研。对此，国内的摄影学生肯定相当熟悉，我们强调建立在器械层面的精妙技法，而技法和套路将保证你的作业（作品）达到某种标准。然后呢？这些实践的成果，大多是“好照片”，被套路出来的好照片。常有学生疑惑：“我能拍出好看的片子，但总是跟别人的一样。”怎么能跟别人不一样？解决之道不单单是削尖了脑袋去制造更加“创新”的图像，而是从个人的角度出发，在实践的过程中通过调研，去回答“我要拍什么样的照片？”“为什么要拍？”“还有谁拍过类似的？”“怎么拍的？”“我要不要模仿？/为什么不模仿？”“别人是怎么看待这种形式或者这类照片的？”“我要继续拍/不继续拍的理由是什么？”“我将如何修改/更新我的计划？”“我所想要的结果到底是怎样的？”太多需要解答的问题，太多应该面对的情景，它们都不再是单纯的技术问题了。 这其实是英国和中国教学理念的不一致在学生实践层面的体现。英国大学“启发式”的路子保证了学生在实践中有充分的自主性和调研的自觉性——因为你需要自己去解决面对的种种局面；而国内的手把手教育也许能保证学生做出老师喜欢的作品，但很多学生就此丢失了自己的判断和思考，他们可以应老师要求早上天蒙蒙亮爬起来拍清晨的校园，但除了交作业，少有人会问“为什么”。
鼓励冒险和非常规实践 与引导式教学相关联的，就是鼓励学生冒险，而不是去否定他们（David Hazel）。不否定，也许就像我的导师朱炯对我说的那样，当你评价学生作品的时候，不要说好不好，应该谈你喜不喜欢。前者是人为设置的标准（而且这些标准多数都挺狭隘、单一），而后者则是作为一个观看者，如何去理解学生的作品及其动机和思考。引导而非打压，跟学生一起介入他的作品而非简单地用是否达标来换取分数，这些其实是艺术类教学上应该具备的基本意识。 所谓“鼓励”，不仅支持学生将不同摄影类型融合起来，还把摄影与其他创作手段或者艺术形式结合在一起，运用合适的媒介进行创作。例如威斯敏斯特大学摄影研究课程中，有一门“非常规实践”，不仅鼓励学生跳出自己熟悉的摄影方式，挑战更多的手法（如蚀刻工艺、电脑三维动画、手工书等）进行创作，还引导学生去思考照片的本体性，质疑照片的有效性，或者拓展至其他视觉表现形式，让学生在不同技术和观念的碰撞中加深对摄影在当代社会和艺术语境下的理解（姜宇欣）。这些教学思路当然不只是西方国家独有，国内亦然。只是国内更多地体现在个别课程或者老师具体的、自发性的教学实践中，而在系统化的教学大纲、整体课程设置以及宏观教学目标（培养实践型、应用型的人才）上，都相对保守。 具体到教学模式上，英国的摄影教育有着非常明显的特征，书中提到的一些手段，如互评（评图）、大主题、1对1辅导、“三明治”等，都是我们在教学中可以运用到的甚至已经开始着手做了的（如互评、单独辅导），需要的是持续地、成体系地实施。而每个学期围绕一个“大主题”进行理论课配置，这种手法对国内来说尚显新颖，而且非常具有借鉴意义（尤其是对于硕士研究生教学）。以伦敦传媒学院纯艺摄影本科为例，他们每年的三个学期各自会有一个大主题，如“社会”“心理”“合作”，在大主题下进行不同的理论课配置，学期结束后学生需要独立完成一个项目和1-2篇论文。课程设置上主要包括：每周一次的crit/tutorial（以小组或者1对1形式），每周一次的艺术家讲座，每周一次的理论课讲座，个人职业发展课程，不同的工作坊以及选修课程（杨圆圆）。 还有不同的地方在于，英国摄影教育中是将具体操作方法整合纳入到某些课程之中，而非单独开设。比如国内一般会专门开设“大画幅摄影”“室内人像摄影”“暗房技术”“摄影布光”等，各自用一个学期甚至更多来教授，但实际上这些课程中存在大量的交集，而不同老师重复地上相似的内容会造成学生的倦怠。而在英国，这些具体的方法没有构成单一的课程，而是跟其他形式一起，融入到一个完整的课程（体系）里。比如伦敦大学金史密斯学院的“摄影：图像和电子艺术”课程，分为三部分：一是授课，包括分析影片、画册，讲解摄影、后现代主义、当代艺术等理论，还包括“媒介与文化议题”；二是摄影技术知识与交互媒体的学习，就包括上面提到的各类摄影实践方法；三是辅导课程，涉及与老师一对一交流，以及老师邀请知名摄影师进行分享讨论（张宝仪）。总结起来，就是如何在不同的学期中更加有效地做到对教学资源的整合，在几年的教学计划内安排更合理的教学进度，而不是把时间和教师资源浪费在重复的教学上。
对摄影理论学习和跨学科研究与实践的重视 这本书对留英学生的采访中，“对于摄影史和摄影理论学习的看法”是个高频问题。一方面可以感受到作者何伊宁自身对摄影理论的看重，另一方面也体现出摄影史和摄影理论在英国摄影教育体系中的重要地位。尽管受访学生的研究和创作方向各异，审美倾向也互有千秋，但他们都认可且重视对于摄影理论的学习，而这也是前面提到的“研究作为实践”的学习基础。 基于摄影理论的跨学科课程设置非常多元化，与摄影直接相关的包括摄影史、摄影研究、策展等课程，各个学校还根据自身的特点开设了诸如医学摄影、摄影与海洋、摄影与都市文化遗产、摄影书制作、后制品与挪用、身体、摄影人种学等，普利茅斯大学还直接设有“摄影：跨学科实践和语境”课程。另外，作为研究对象的摄影还以课程的形式出现在其他院系的专业分支下。书中，何伊宁采访了伦敦大学金史密斯学院的毕业生任远方，他解释了对于学院将摄影与都市文化研究生课程置于社会学专业之下的理解：“这门课固然有许多内容是从纯艺术的角度去理解和实践摄影，但更多内容是扎根于社会学和人类学的理论研究“”我们约有三分之一的课程是从纯社会学角度学习城市理论，其他摄影方面的课程也都与社会学相关。”做何理解？说个大白话，这种多元化、跨学科的学习模式所培养的不（只）是快门按得好后期做得棒的高级技工，而是有文化的“思考者+实践者”，那种认为“我是学摄影的，文化课跟我有毛关系”的自欺是行不通的。不得不承认，差距确实存在，而且不小：基于摄影的跨学科教学（研究）在承认学科之间关联的基础上，鼓励并帮助摄影学生的将自己的创作和研究兴趣实打实地理论化，在使其更有效率地推进自己项目的同时，能够提高学生自我学习尤其是当面对瓶颈时如何寻找突破（跳出摄影之外）的能力。这种路径其实是规避单纯学习摄影的过程中产生的各种疑惑的有效方式。 然而，这些理念和手段在国内的摄影教育体系里是不完善甚至缺失的，不谈“跨学科”，就连通识教育甚至是摄影直接相关联的史论课程的比重都不大。我读研期间，北京电影学院开设了“世界摄影史”（朱炯）、“摄影理论”（唐东平）、“当代摄影艺术”（宿志刚）和“摄影写作”（朱炯）等理论课程，基本上包含了摄影相关的理论课程；而在我任教一年的四川传媒学院摄影系，开设的摄影史论课程有“世界摄影史”和“摄影美学”，都由我教授。可以看出，两个院校的理论课程体量都较为宏观，而且都没有开设具体的、涉及摄影与其他学科之间关系的课程。 不可否认，大多数艺术类院校的摄影专业对考生的文化课成绩要求不高（我曾听人说自己成绩不好，又因为摄影简单好考所以选择学摄影），部分学生不愿也不具备较强的理论学习能力；但更重要的是，教育主体本身对于理论的不重视，认为自己培养的学生是“应用型”“实践类”的人员，不需要具备过多的理论知识，“理论无用”论异常流行，或者不断削减理论学习的课程安排和课时。如此，除了掌握某些既定技能之外，学生很难通过课堂学习找到解决某些问题的办法。不管是读研还是当老师期间，听到最多的疑惑就是：“我不知道还能拍（做）什么。”这些疑虑根源于我们的教育难以让学生将自己的创作或者对摄影的思考置入一个历史的、开放的、多元的大环境里，看看自己当下到底处于摄影学习的哪一个位置，而打开学生视界、推动他们继续下一步行动的关键路子，就是用借助史学和理论学习来填补、丰富、完善他们对于摄影的理解。说白了，摄影本身很小，但它可以很大。 另外，尤其是在地方性院校的摄影教育中，如果将需要较强的知识基础和学习能力才能学好的理论课程（比如“摄影美学”）有效地抵达学生，这是个问题。如何让理论课中涉及的美学和哲学知识与学生的理解建立起关系（必要的理论知识难以落地），这其实不是单个的授课老师面临的尴尬局面，也是整个摄影教育当下存在的问题——当法国大学里的摄影学生站起来跟老师激烈辩论二十分钟福柯的权力系统与摄影的关系时，我们教室里的老师还在犹豫怎么样去阐述康德的美学观点让学生能够稍微理解一点。（我也尝试过在摄影史的第一堂课用符号学的一些基本原理来开启学生对摄影某种程度的新的认识，事实证明这些“新”难以与他们所受到的整个教育方向很好地融合——“符号学什么鬼？能帮我赚钱吗-_-”） 摄影教育目标的片面性、教师的理论水平和学生自身的知识基础较薄弱，这些因素共同构成了摄影理论学习在当下某些院校的处境（我不了解综合性大学在这一块的情况，故不妄言），改变的关键在于，不能因为理论课程无法在短期内跟业绩、成果、就业率这些功利性的目标挂钩就忽视或者减少，实际上，最“功利”的一点被抹杀了：只有懂得更多、看得更广、想得更深，才能在实践之路上走得更自如。
必定会出现转变的，哪怕很缓慢。如今我们已经能够较为便捷且巨细靡遗地了解发达的摄影教育究竟如何，剩下的便是取其之长，再转化为适应国内具体情况的方法了。 我愿意乐观。 |
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