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对传统词学与王国维词论的现代反思——叶嘉莹 今天我要讲的题目，其实我想是太大了，我们只能够长话短说，我要讲的题目是《对传统词学与王国维词论在西方理论之关照中的反思》。一般人常常以为诗词诗词，都是抒情的、写景的、押韵的一种美文，说诗词有什么分别呢？我觉得诗与词是有很大的不同的。诗是言志的，是诗人自己的显意识的活动，显意识的表达，所以像杜甫说闻官军收河南河北，他的内容，要写什么样的情意，在题目里边就说得很清楚了。所以诗是言志的，志是这个作者、这个诗人他的显意识的一种活动。词这种文学体式，在早期说起来，其实对诗的传统，应该是一种背离。因为词在最早的时候，当然我们说，那本来是隋唐以来流行的燕乐的乐曲的歌曲，是按照当时燕乐歌曲的曲调来填写的歌词。最早本来是在市井之间流传的，那个音乐应该是很好听的，根据音乐史上的记载，说是隋唐以来流行的所谓燕乐，是结合了魏晋以来的中原所有的清乐，还有隋唐以来的从外边输入的所谓胡乐，还有当时宗教之间流行的所谓法曲，所以是结合了多种性质的音乐而形成的一种新的乐曲。我们叫它作燕乐。 那么所谓词，就都是配合这些个燕乐来歌唱的歌词，最早的时候，本来没有在士大夫之间流行，而是在市井之间流传的。那么市井之间，不管你是做什么行业的，只要是你想要有所表达，你都可以按照这个流行的曲调做一首歌词。所以你看现在的敦煌曲子里边所收录的，有写打仗的、有写兵法的、有写做买卖的、有写医药的，当然也有征夫思妇男女的相思怨别之词，是多方面的。多方面的原因正因为它是市井之间流传的，任何一个，只要你想要内心有所表达，都可以用这种歌曲来表达。可是，这个乐曲后来就逐渐地流入到士大夫的手中了。当然最早唐朝开始，就有刘禹锡、白居易的什么江南好，风景旧曾谙之类的，有这样的歌曲流行了。那个时候呢，诗人来协作流行的乐曲的歌词，他们也是像写诗一样，只不过是按照乐曲的形式，还是像做诗一样，所以，江南好，风景旧曾谙，写这样的歌词。可是，后来到了《花间集》的节集编辑的时候，当时欧阳炯就为《花间集》写了一篇序言，序言就叙述他编选《花间集》这本集子的一个目的。里边他有几句说得很清楚，他说，因集近来诗客曲子词，他说我所编辑的，是诗人所写的曲子词，这个集子里边的歌词是专门给那些文人才士在歌宴酒席之间，听那些歌女们演唱的歌曲。所以这些文人才士，就可以递叶叶花笺，文抽丽锦，他们就可以传递一页一页美丽的笺纸，递叶叶之花笺，上边写下来的文字是文抽丽锦，好像抽开来展示出来的一批美丽的锦缎，有这样美丽的歌词，所以他说就可以使这些文人才士，用他们的叶叶花笺文抽丽锦，然后就交给那些个歌唱的歌女，歌唱的歌女就举纤纤之玉指拍按香檀，她们就举起来她们那种细长的、纤细的、美丽的玉手，用她们的手指来按这个香檀的拍板。从前我小的时候，读这个《花间集》，读到这里我就在想什么是拍按香檀呢，我小的时候是在北平，那个时候叫北平，现在是北京了，在北京长大的，我也看见过北京什么京韵大鼓，弄两板子这么一敲一敲这么打。所以我以为拍按香檀呢香檀木的拍板就是这样打。可是，前几年，有一次，我到福建去游历，我到福建去游历的时候呢，就有机会听到那边的南音的演唱，我就发现，我当初的理解可能是错误了。因为他说的是拍按香檀，这个香檀的拍板是按，而不是这样拍打的。怎么样按呢？我就在福州看到演唱南音的那些个女子都穿的是中国旧传统的衣服，她们的那种风度跟现在的热门音乐的在台上跳来跳去地演唱，（是）完全不同的，非常文静、娴雅，很端庄地站在台上，手里边拿着很多板子、拍板，她是一只手这样拿着，一只手这样拿着，等到了某一个拍板的时候，用手这么一摁，轻轻地这样一摁，所以举纤纤之玉指，就拍按香檀，是演唱这样的美丽的歌曲。你试想，年轻的文人才子，这美丽的歌妓酒女，在这样的场合会演唱什么样的歌曲呢？她们能够演唱杜甫的，说是朱门酒肉臭，路有冻死骨，能够演唱这样的歌曲吗？不能，不能，所以演唱什么？所以演唱的都是写美女和爱情的歌曲。《花间集》里边，我们不能说每一首都是写美女和爱情，可是大半，十分之九都是写美女与爱情的歌词，这样的歌词，在中国的文学传统之中说起来是一种背离、是一种脱离，因为在中国的文学传统之中，都认为诗是言志的、文是载道的。而现在竟然有这样的一种文学的创作，脱离了言志与载道的传统，而只是写美女和爱情，所以在最早开始，我说传统的词学，传统的词学怎么样开始的？传统的词学，是从困惑之中开始的，因为他们习惯了言志与载道的传统，他们不知道对这种写美女与爱情的歌词要采取什么样的尺度、眼光来衡量它。 说有一次，王安石跟他的弟弟王安国，他们一些人聚会在一起，王安石就说，为宰相而作小词可乎？说是一个人做到宰相的地位还写小词，这个可以吗？还有记载着另外的故事，黄庭坚，诗人，他也写小词，他的一个朋友，一个僧人法云秀就跟他说，诗多作无害，艳歌小词可罢之。黄庭坚先生，你诗多做一点这没有坏处，你可以多多地写诗，至于艳歌小词，所以宋人把词是看做艳歌，是香艳的歌曲，而且都是很短小的小令，艳歌小词可罢之，你不要再写了。黄庭坚就自己替自己辩护了，说，空中语耳，我写的艳歌小词并不是代表我在行为上有什么放浪的行为，是空中语。所以那不是事实，不是我的志意，不是我的感情，是空中语，就是给一个歌女写一个美丽歌词吗，所以空中语耳。所以当时对于词的看法，本来是如此的。 可是这样的歌词有什么意义？有什么价值？什么样的歌词就是比较好的歌词？什么样的歌词就是比较坏的歌词？怎么样衡量它的高低？怎么样给它一个意义跟价值，所以就成为当时人的困惑。那么宋人就慢慢地有一点的觉悟，宋朝有一个人叫做李之仪，他写过一篇文章，是《跋吴思道小词》，他说这个词是很短的，但是词最难作，词是非常难作的，总要有，有余不尽的这样的意思，才是好的作品。所以张惠言就在他的《词选》，张惠言编的《词选》，他特别推尊了温庭筠跟韦庄，他说温庭筠的《菩萨蛮》十几首《菩萨蛮》，他说是篇法。他说温庭筠这十几首《菩萨蛮》的篇法仿佛《长门赋》，仿佛是司马相如的《长门赋》，而用节节逆叙，他说每一篇每一篇这个章法像《长门赋》，《长门赋》是什么？是一个怨妇，《长门赋》当然是说是陈皇后，当时汉朝的汉武帝的那个金屋藏着的阿娇，后来失宠之后所以就是在长门孤独寂寞地居住。说是司马相如写了《长门赋》，表现的是什么？是一个被弃的、被抛弃的、被冷落的、失落了爱情的一个思妇、怨妇这样的感情。而张惠言说，说是温庭筠的这十几首《菩萨蛮》篇法就仿佛《长门赋》，可是呢，他说他不是按照《长门赋》的这个章法从前到后写的，他是节节逆叙，是从后向前写的，谁相信张惠言这样的话了，温庭筠的那十几首《菩萨蛮》都是写的美女跟爱情，小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，是弄妆梳洗迟，玉楼明月长相忆，那柳丝袅娜春无力，说门外草凄凄，我送君就闻马嘶，都是写的美女，都是写的相思、怨别的歌词，怎么会有《长门赋》的章法，而且怎么还会节节地倒退地叙述上去。那张惠言，除了讲了他的整篇的章法以外，张惠言还个别地提出来，刚才我们所念的温庭筠词的第一首词。说小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟，照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。所以张惠言除了说了整个的章法以外，他又说了，他说照花四句，就是《离骚》初服之意，照花哪四句，照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，是双双金鹧鸪，就是这四句，这四句写什么？写一个美女嘛，美女早晨起床，然后化妆，弄妆梳洗迟嘛，弄妆完了就把花戴在头上，戴在头上以后就照花，而且是前后镜的照花，照花前后镜。然后你看花光人面，在两个前后的镜子之中，交相辉映。照花前后镜，花面交相映，然后女子就穿上衣服，什么样的衣服？是新帖的绣罗襦，上面绣的是双双金鹧鸪。他说这就是《离骚》初服的意思，温庭筠的小词里边有像张惠言所说的这样的意思吗？当然未必有，所以，很多人就批评张惠言，说张惠言这种解词的方法，真是牵强附会。所以王国维在他的《人间词话》里边就说了，说固哉，皋文之为词也。真是太顽固了，皋文就是张惠言的号了，说张皋文讲词真是太顽固了，说像温庭筠的《菩萨蛮》，像欧阳修的《蝶恋花》，像苏东坡的《卜算子》，有何命意？有什么深刻的意思？就皆被皋文深文罗织，就都被这个张皋文，皋文就是张惠言的号了，就都被张皋文深文，就是深文诌纳，向文字里边去深求，说言外有这样意思有那样意思，深文诌纳，好像编一个大网，把它们都网络进来了。说这个也有比喻那个也有比喻，这个也有寄托，那个也有寄托。所以王国维是不赞成张惠言用这样的方法来讲词，可是你反而，反回来再看看，那王国维自己说什么呢？王国维说南唐中主的《摊破浣溪沙》，菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨，倚栏干。也是写一个思妇、闺中的思妇，写这样的感情的一首词。可是王国维说什么？王国维说菡萏香销翠叶残，这两句有众芳芜秽美人迟暮的感慨，他反对张惠言用《离骚》来解释温庭筠的词，可是众芳芜秽美人迟暮是哪里的话，也是《离骚》上的话。人家张惠言用《离骚》的句子来讲温庭筠的词，你说这是固哉，皋文之为词也。那么你自己，王国维你为什么也用《离骚》的句子来讲南唐中主的这样的词呢？而且王国维不但讲了，王国维还说，他说这两句，菡萏香销这两句，大有，非常有众芳芜秽美人迟暮之感，乃古今，就是历代的人了，古今历代的人独赏其细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，他们只知道欣赏他的细雨梦回鸡塞远，小楼出彻玉笙寒，他说故知解人正不易得，所以他说我知道真正懂词的人哪，是不容易找到的。可见他以为他那两句看出来，《离骚》的众芳芜秽美人迟暮的感慨，他才是真正懂词的人，别人只欣赏这个词的表面的情意，表面情意写什么呢？思妇之词嘛。王国维他有两种说词的方法，一种就是像他说南唐中主的词，他很肯定地说我这样说才是真正掌握了这个词的重要的部分，这就是王国维说的，不是说你表现的情事是写的什么细雨梦回，写的遥远的边塞，不是，是词以境界为最上，就是词里边所传达出来的一种感情的境界、一种意境。而不是感情的事实，不是说感情的事实你所写的是什么，是感情的境界你所写的是什么。王国维还有一段很有名的评词的话，他说古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界，昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，这是第一个境界。衣带渐宽终不悔，为伊消的人憔悴，这是第二个境界。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，第三个境界。难道当年的这些个写词的人，柳永写的衣带渐宽终不悔，晏殊写的昨夜西风凋碧树，都是写成大事业大学问的境界吗？当然不是，都写的是什么？都是相思怨别的歌词，可是王国维说有三种境界。不过，王国维你要注意到，他评说南唐中主的那个《摊破浣溪沙》的词跟他评说晏殊、柳永、辛弃疾的这三句词，所谓三种境界的词，他的口气不一样，大家要注意，这是两种不同的情况了。他说南唐中主的词，他肯定说有这样的境界，你不懂这个境界，你就是不懂这个词，现在他又用这三个人的词来讲成大事业、大学问三种境界。他自己说了，能够写这样境界，这是伟大的诗人，可是用这样的解说讲这几首词，他说恐晏、欧诸公所不许，恐怕原作者就不同意，我们原作者写的不是。晏殊说我写的昨夜西风凋碧树，也是相思怨别的小词，哪里有什么成大事业大学问的第一种境界呢？而更可注意的一点，王国维不是在大事业大学问的境界这一段词话里边说，说晏殊的昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，是成大事业大学问的一种境界吗？可是，他过了几天，他又读这首词，王国维就有了新的想法了。他说《诗经》里边说，《诗经 小雅》的《节南山》，说我瞻四方，蹙蹙靡所骋，说我瞻望四方，觉得四方这么狭隘，我没有一个驰骋的一个空间，我瞻四方，蹙蹙靡所骋，他说这是诗人之忧生也。前面他说那是成大事业大学问的一种境界，现在他说这就是诗人之忧生，他两个说法都不一样。他为什么这样说？他这样说有没有道理？中国的传统的词话，常常是但言其然，而不言其所以然。他就说这个有《离骚》的寄托，那个是大事业大学问的三种境界，然后他又说这个就是诗人之忧生，为什么？为什么他没有解释？所以我的题目是对于传统词学与王国维的词论在西方理论之观照中的反思。 西方的文学理论，很多的时候恰好可以给我们中国的传统的词学一个理论的、逻辑的、思辨的说明，我们先从诠释学来说，根据西方诠释学，说你任何的一种诠释你都不能够追寻到作者的原意，而都是受你这个诠释者做诠释的人，受了你的思想、你的背景、你的阅读的经历，受了你个人的种种的限制。所以你所得的，是以你这个诠释人，以你的背景、思想、阅读的经验，你做出来的诠释，不是作者的原意。也就是说，像这个盲人摸象，大家都去摸，摸到耳朵的时候像一个扇子，摸到大腿的时候像一根柱子，都是盲人摸象。每个人所得的都是你自己个人的一己的感受之所得，你不能够找到这个原意，所以就是说你从你自己出发，你从你自己出发，你要追寻他的原意，可是回来是回到你自己，你是样的诠释者，你得到什么样的诠释。所以，这个是一个诠释的循环，诠释是西方的一门学问，语言学也是西方的一门学问。我们所说的语言都是我们学习经验之中得来的，都是他前人说过不知道几千万遍的语言，我们才说的嘛。所以，这个语言就带着很多的信息，每一个语言就带了很多很多的一种信息。所以你从一个信息，你就可以联想到它的背景的很多很多的信息。每一个语言的符号有各种不同的情况，比如说，我说这个是茶杯，这个是折扇，这种符号是已经约定俗成的，大家都这样用。我说折扇，大家脑子里就会出现一个折扇，我说茶杯，大家脑子里就出现了一个茶杯。这种符号是认知的符号，Coginion就是你（的）认知，是理性的，认知的一个符号。符号还有另外一种符号，另外一种符号不是理性的认知，不是约定俗成的符号，是感官的符号。举例来说，小山重叠金明灭，山，我们想的是青山绿水，远山、山峦、山峰，是大自然的山，这是约定俗成的。山就是山，看山是山、看水是水嘛，山就是山。可是当温庭筠在他的词里面说小山重叠金明灭的时候，那个小山不是约定俗成的山。他不是指的外在的青山绿水之山，那小山是什么？所以大家都在猜想。有人说指的是眉毛，是山眉，一双愁黛远山眉嘛，山就是眉毛。有人说不是，说那山就是山枕，古人的枕头啊，是硬的枕头，硬的，这样像山一样。说，山枕畔几点泪痕新，就是山枕。有人说不是，说那是山屏，是折叠的屏风像一个山。所以就有各种不同传说，你可以随便猜嘛。你说我觉得小山是什么，你可以有联想的自由，但是你要有一个联想的基础是什么，一个最重要的基础，就是你对于原来的那个诗人所使用的语言要熟悉。你要熟悉他的语言，你对于原来那个诗人他的文化背景要熟悉，你对于原来的作者他的阅读，他脑子里边那个阅读的经历要熟悉。所以你怎么样联想，小山是什么？我刚才所说的这些个联想还不是完全没有依据的，因为一双愁黛远山眉，把小山想成眉毛，是《花间集》里边词人用过的话，说山枕畔几点泪痕新，也是《花间集》里边的词人说过那个小山是山枕。但是，你还要有一个判断，因为什么呢？因为小山重叠，如果是眉毛，你的眉毛重叠吗？上边一条，下边还有一条，你没有这样重叠。如果山枕是枕头的话，古人那个硬枕头，也不像现在我们的枕头可以重叠，你也不能重叠。所以小山重叠金明灭应该是山屏，小山是山屏，他不说山屏，他说小山重叠金明灭，就是说他避免他没有用那个认知的、理性的、约定俗成的，大家理性上都知道的那个名词，他用的是感官的印象的符号来写的。这个符号如果是在一个国家民族之中，被他们使用得很长久了以后，这个符号就带着他们国家、民族的文化的传统，就变成了一个文化的符码。 好，现在我们就可以用这些个理论给张惠言对于温庭筠词的解释，给它一个说明。因为在中国传统之中，比如说温庭筠说懒起画蛾眉，他表面上当然就写一个女子的画眉，懒起画蛾眉，可是“蛾眉”两个字，在我们中国的《离骚》里面有一个传统，屈原说的众女之嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫，所谓蛾眉是一个文化的传统，蛾眉在中国的文化传统里边，代表的是品德学问美好的君子，所以，温庭筠所写的很可能也就是歌宴酒席之间的美女，就是懒起画蛾眉的美女，可是因为他是受了传统的教育，他所用的语言，他的语言符号里边带着传统的很多的文化的信息，而是这些个文化的信息就引起来说词的人的丰富的联想。 好，这是我们说的是张惠言。张惠言的这种解说，他是用文化符码的联想来解说的。那么王国维呢？王国维说菡萏香销翠叶残，这两句，有众芳芜秽美人迟暮的意思，你找不到，找不到一个菡萏香销的文化的传统，蛾眉你找到，画蛾眉你找到，懒起画蛾眉你都可以找到文化的传统，可是菡萏呢？中国的诗人文人用菡萏的不是很多，他没有在我们中国的文学传统之中形成这样一个文化的语码。所以菡萏，不是我们的一个文化的语码。那么王国维凭什么说，说菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，就有众芳芜秽美人迟暮的感慨。这我们可以用西方的另外的一个理论来对它加以诠释。这个语言的符号，除了它已经是被使用了很就，形成了一个文化的符码以外，还有一些在语言符号里面包括的非常微妙的作用和变化，它没有形成一个固定的符码，但是它带了丰富的这种作用，微妙的作用在里边。那个在符号学里边也给它一个名称，叫做显微结构。如果说张惠言的联想，是从Cultural Co 我们又要再说了，这是一类词，王国维说的菡萏香消翠叶残，他说这个是大有众芳芜秽美人迟暮之感，如果你不懂，你只看到表面的细雨梦回鸡塞远，写思妇的感情，解人正不易得，可是他还说了成大事业大学问的三种境界呢。然后他又说此等语非大诗人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。这里边你要注意到一个是你写出来的诗词的句子，能够给读者这样丰富的联想的，这是最好的作者。《红楼梦》为什么了不起？就是《红楼梦》你这么看有这么道理，那么看有那么道理。每个人都能够说出一套《红楼梦》的道理来，所以它了不起，因为它含义、它的意义是丰富的，所以凡是在创作之中，能够给人很丰富的这种阅读的想象的接受的这样的空间的，这是伟大的作品。不是伟大的作品写不出这样的句子来，此等语非大诗人所不能道。可是他用这个成大事业大学问解释不一定是晏殊、欧阳修原来的词意，他自己也知道，遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公不许也。可以吗？你可以解释出来，不是作者的本意，而且你明明知道它不是作者的本意，你凭什么可以解说？这是西方的文学理论，西方的文学理论经过很多不同时期的演变，先是偏重在作者，也是作者的考证，作品的考证，写作的背景考证。从作者转移到作品有这个新批评New Criticism，新批评，注重到作品本身，本身里边的形象、本身里边的声音、作品本身的结构，所以从作者到作品。然后后来又从作品就转移到读者，所以有Reader s Response，就是读者的反映，有接受美学Aesthetic of Reception就是接受美学。接受美学就说了，你接受的时候，你甚至于可以说出来跟作者不同的解释，是背离，你是背离了作者的原意。你带有你读者自己的创造性叫做创造性的背离。所以王国维的成大事业、大学问的三种境界，他明明知道那不是作者的原意，可是他也这样解释了，在王国维那个时代，西方的文学批评还没有这个接受美学，也没有创造性的背离这个名词。可是王国维已经看到了这一点，而这一点是合乎西方的文论所说的创造性的背离。 总而言之，我的意思就是说词这种东西，词这种文学体式，它不像诗，可以很明白地指出它的原意，而是包含了多种可能性的，非常精致非常微妙的一种作用。所以，古来的这个词学家们可以从这个词里边看到非常丰富的多重的含义。所以，有这么多种的可能，而大别起来有两类，一类是张惠言的一类，是从文化的语码而诠释的。一方面像王国维，是用显微结构的多种可能性来做出的诠释。 |
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