马明捷：谈谈旧戏班的那一套（三）

京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器

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编者按

马明捷先生（1941.9-2011.2）是在京剧研究和评论方面非常有建树的专家，笔名鸣杰，著有《程长庚——徽班领袖·京剧鼻祖》等戏曲史论近百万字；参编《中国戏曲志·辽宁卷》、《大连戏曲志》等，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，辽宁省戏剧家协会理事，大连戏剧家协会副主席，大连外国语学院客座教授。享受政府特殊津贴。中共党员。

本文系作者1989年参加第三届全国艺术管理研讨会的提交论文，原题为《旧戏班的组织与管理》，于《戏曲研究》（中国艺术研究院戏曲研究所主办）发表时改为本题。本文先后被《艺术研究》、《戏曲研究》（中国人民大学书报资料社复印报刊资料）、《上海艺术家》全文转载。

本文转自刘新阳所编《马明捷戏曲文集》。

马明捷先生（图片来自网络）

四

北京的戏班除了内部事务，还要对外建立、维持许多关系，处理好这些关系，

对业务的成败，起非常重要的作用，择其要者有三：

第一，每个戏班最少与一位剧作家保持经常联系，这个关系，是为了解决扩大艺术生产，增加演出剧目的问题。

在激烈的竞争中，挑班的主演都明白，只靠从前辈那里继承来的、你会唱别人也会唱的传统剧目，没有自己的独家产品，是难操胜券的。所以，他们往往以师友之礼和剧作家交往，请他们按自己的条件、表演风格和班内阵容编写剧本，以不断推出新戏．招徕观众。如梅兰芳与齐如山．李释戡；程砚秋与罗瘿公、金仲荪、翁偶虹；荀慧生与陈墨香；尚小云与李寿民；马连良与吴幻荪；李少春、叶盛兰、李世芳、宋德珠、李玉茹、吴素秋、黄玉华与翁偶虹等，都是这种关系。

剧作家也是自由职业者，没地方按月发工资保证他们搞创作，齐如山、陈墨香等饶有家资，编剧非为稻粱谋，其余不少人是以此道为生的。“角儿”对一个剧本或者一次性付给剧作家稿酬，或者在售票收人中给剧作家提成。不论怎样，剧作家和演员、班主对待剧本创作，想的都是上座与否，亦即经济效益。那时可没有只算政治账，不算经济账，哪个衙门发文件组织包场，戏没人看，剧本照样获奖的事。唱戏必须让观众爱看，有人看才能赚钱．赚了钱才能谈发展事业。

第二．每个戏班都与京剧界前辈、名宿保持经常性联系，这个关系，是为了解决表演艺术的完善、提高，亦即产品质量问题。

京剧界有一些老演员、老演奏员，腹笥渊博，经验丰富，在同行和观众中有很高的威望。挑班的主演聘请他们对传统戏的演出和新戏的排练进行指导，提出建设性的意见，其作用相当于现在的艺术指导或艺术顾问。这些老先生一般都是“角儿＂的老师、长亲，所以，在宗派性较强的旧戏班里，他们更具权威性。梅兰芳已经大名成就，还请陈德霖说戏。程砚秋的新戏几乎全是在王瑶卿指导下排出来的。余叔岩为继承谭派艺术，特聘钱金福、王长林加人自己的班社，以随时求教。马连良挑班后仍请他在富连成坐科时的老师蔡荣贵指导他的演出。李少春、袁世海的《野猪林》等戏是郝寿臣参与下排演的……

这些老先生大都不是戏班的正式成员，平时不参加工作，到需要时，“角儿”或管事登门请教。他们也没有戏“份儿＂，“角儿＂定期或临时送上一定数目的“孝敬”。

第三．每个戏班都和北京、上海、天津等大城市的演出经纪人保持经常性的联系。这个关系．是为了解决产品与市场的协调问题。

《太真外传》 梅兰芳饰杨玉环

北京的演出商叫经励科。他们是戏班的经纪人，也被称为管事，但不管戏班成员，也不拿戏“份儿”。他们当中有的经营剧场（如万子和），有的只是戏班和剧场之间的经纪人。他们给“角儿”组班，给戏班安排剧场，代表戏班与社会各方面势力周旋，从演出中提取一部分收人，有的是盘剥了。一个戏班演出的顺利与障碍、成功与失败，与经纪人关系甚大，经他们多方经营“架”起来的好“角儿＂很多，如马连良、孟小冬与万子和，谭富英、李少春与陈椿龄，金少山、吴素秋与孙奂如等，被他们施展手段“宰”下去的也不少。大连已故老演员曹艺斌对我讲过这样一件事：1949年他进北京演出，主要目的是在北京挂上号，闯名儿比挣钱要紧。孙奂如为他“办事”，头一天打炮是《追韩信》、《古城会》双出。孙奂如请了白登云司鼓，请孙毓坚在他前面演出《状元印》。请李洪春演《追韩信》的韩信，请侯喜瑞演《古城会》的张飞，未等演出已经引起了同行和观众的高度重视，头一场戏就把尚不大被北京人了解的曹艺斌“架”起来了。

上海等大城市的演出商全都经营剧场，如上海的许少卿、尤鸿卿、吴性栽、周剑星、孙兰亭、金廷荪、顾竹轩等，天津的李华亭、孟少宸等．哈尔滨的秦玉峰、沈阳的何玉莽、于德瑞等。他们有的是艺人出身．有的是生意人，也有凭粗胳膊做本钱的“白相人”，他们经营剧场的宗旨非常明确，做买卖、赚钱。个个精明强干、信息灵、办法活，观众心理摸得透，宣传“噱头”造得足。他们和各地名“角儿”、戏班联系密切，彼此之间也往来频繁，哪个戏班离开他们也唱不了戏。如大连李祥阁，经营宏济大舞台，1937年以后，日本军队严密把守山海关，出关进关的戏班很难通过，而大连海港相对还松一点，因此，不仅上海的戏班赴东北走水路，北京、天津的戏班也愿意由海上经大连转东北各城市。李祥阁看准这个时机，雇个日本人专到码头接送戏班，在他的剧场演上几天，邀“角儿”应该花的路费他分文不掏，戏班也愿意多挣点。那几年大连京剧舞台最活跃、繁荣，李祥阁当然也捞了不少。

演出商靠戏班赚钱，当然有剥削，对艺人也有欺压，他们的经营方式是封建加上资本主义的。但是，在否定了他们多年后，再来分析、研究一下他们的一套办法，对我们戏曲表演团体的改革不会全无用处的。

《借东风》 马连良饰诸葛亮

五

除了北京，其他城市实行的是剧场班底制，这是主演挑班制的又一种形式。

这些城市，演出京剧的剧场都有人成班，俗称业主或财主。有的是独立经营，也有的几人合股。成班人和楼东（剧场主）订有合同，按时缴纳租金，楼东不干涉演出业务。

剧场里基本固定的演员、演奏员、舞台工作人员、管理人员统称班底。这些部门和各个岗位的人齐全了，便可开锣唱戏。

班底里各行都有人才，演员中既有主要演员，又有配角演员，哪个挂几牌，哪个应几路．也是明确的。平时，尽可维持演出，传统戏、连台本戏都演，但一般以本戏、连台本戏为主。

剧场分前后台，前台管经营．后台管业务。后台管事（有的称后台经理）全面负责业务，下面又设文戏管事、武戏管事，场面头儿（乐队管事）、片子头儿（舞美管事），岗位明确．各司其职。

成班人不断邀请“角儿”到剧场演出，“角儿”有时是一二位，有时是一个小组，由班底配合演出。邀“角儿”，时双方讲好“公事”，去多少人，唱什么戏，唱多少场，给多少“包银”（酬金），然后签订合同。剧场对“角儿”一般实行“四管＂，即在“包银”之外，管吃、管住、管接、管送。“公事＂若讲的是一个月，头三天“打炮”不付报酬（“四管”费用即出于此），也有的“公事”讲好一个月“包银”唱三十六天。演出中，“角儿”由于演出水平和演出作风唱砸了，就得退“包银”停演，若演出正常，但上座不好，“角儿＂多唱几天，不另拿钱，叫“帮日子”。

剧场邀“角儿”，当然人越少越好，因为接的人多，花费也大，这就看班底阵容如何了。“角儿”唱的戏都有人配，自然不必多带人。“角儿”的戏中有的角色没人演或水平不行，傍不严，就得让“角儿”自己带。演传统老戏一般不排戏，讲究的是台上见。“角儿”若有独特演法，演出前和配角“说一说”。“角儿”独有的戏，跟着“角儿”来的“抱本子”的给班底排戏。

多大的“角儿＂出去唱戏，尤其到大城市，班底硬的大剧场，也是战战兢兢，全力以赴。头三天炮打完，观众欢迎，后台服气，才能松口气。一旦碰上别的“角儿＂在这个城市演出，形成打对台的局面，双方就会互不相让，都把拿手戏和看家本领亮出来，谁也不肯输给谁。输了就是栽了，栽了未必再起不来，但那将是极不容易的。京剧界有成就的前辈艺术家无一例外都是在这种竟争中拼搏过来的。硬碰硬凭的是本事，是演出质量，唱红了，名利双收，步步登高，唱砸了，充当配角，沦为班底、零碎，甚至改行。

剧场对“角儿”是“包银”制，对班底也是“包银”制，当然悬殊是惊人的。班底本事长了，戏码、活头儿变了，“包银”也会提高。和北京戏班一样，班底和剧场也没有固定的从属关系，同样是合适则留，不合适则去（中、下层成员也不是那样好动的，为了有口饭吃，忍受屈辱也不少见）。班底里也出了不少人才，既有挑班的“角儿”，如金少山、裘盛戎、高盛麟，也有杰出的配角，如芙蓉草、苗胜春，刘斌昆。

【未完待续】

《群英会》 叶盛兰饰周瑜

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