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《藏画导报》（以下简称“藏”）：陈老师，您怎么看当下的中国画？ 陈绶祥（以下简称“陈”）：当下的中国画这个概念很宽泛，有许多层面我们看不到，只能就看到的来谈。每个时期都有许多闭门思考、闭门作画的人，要不“文革”也不会出现陈子庄、黄秋园。当下的中国画和古代、近现代的中国画没有本质的区别，我就他们的不同处来谈谈： 历史是最公正的。中国画在清末形成的格局：从画家的层面来分有工匠画、作家画（画家画）、文人画；从题材来分有山水画、花鸟画、人物画；从绘画的方法来分有工笔画、写意画和工写结合的。这个定式中，我们推崇的是写意画、文人画。花鸟画是新生的门类，没有一个画家不去接触；山水画相对比较完善，但还有发展余地，一部分画家仍在做努力；人物画是最难表达绘画观念和绘画要求的画种，处于变革的前奏和没落的状态，这是我对当时中国画的基本看法。这就存在工匠画家和文人画家互相靠近的趋势。因此，清代的许多画家非常强调画画的技术性，这也为后来的中国画发展奠定了基础，不然不会出现齐白石这种大家。工匠画往高层次靠拢而文人画向工匠画靠拢，这与清代统治者的审美取向相一致。异族入主中原，也做了一系列归纳和整理工作。花鸟画是最主要的题材 ，山水画是形成程式和打破程式同时并存，但是打破的不多。清初的三个画家和清中叶的“四王”、“四僧”是并行的，在百姓心里，比较推崇打破程式的这类画家。如果没有这种思潮的延续、发展，也不会有黄宾虹出现。黄宾虹彻底地涂抹掉了所有中国古代山水画的法度，他最主要的功劳就是涂抹，打破一切程式，顺应了二十世纪的思潮。人们认识到艺术表达内心的不可重复性。艺术要展示心灵，而心灵是随时随地都在变化，艺术是在追求此时、此地、此情、此景、此我所认识的世界，追求这种不可重复的把握。因此要抛弃工笔画趋向写意画，同时看不起工匠。材料方面，清朝对中国画最大的贡献就是出现了三层的加厚宣纸，使得对笔墨的授受和反馈达到了极点。不可重复性表现达到了极致。长锋羊毫的使用增加了笔的柔韧度和力度，而运笔就象是用鞭子去赶马，需要鞭梢头的力度打马。羊毫既长又软，增加了掌握的难度，同时也使笔的蓄水性增强，易于一次性长时间挥洒，笔墨得以很好的显现。松烟墨的出现就更不用说了。清代的画家都是这样来选择画画的材料、画法和题材，这也奠定了国画的画法。 清代灭亡迎来了二十世纪，这是中国变革最大的时期。我把它分成四个间段。1900－1926年间“八国联军”入侵中国，清政府垮台，“辛亥革命”成功等等，引起政权的交替和社会动荡，这个时期我们用孙中山的“革命”来概括。1926年孙中山逝世，他说：“革命尚未成功，同志仍须努力。”国内军阀混战，毛主席说：“风云突变，军阀重开战。洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。”1926－1949年我们称作“战争”时期。1949年中华人民政府成立，为了巩固政权，搞了大大小小的运动，1949－1976年可以用“运动”两个字来概括。“文革”结束后，我们认清了世界的局势和国内所面临的迫切任务，不能再停留在革命和战争所带来的创伤上，面向世界看到了差距。这25年不妨叫“回归”或者叫“复兴”。这就是中国美术在近现代所处的背景。那么国画面临着什么呢？革命和战争肯定会引起思想的大波动，随着对中国政治和经济体制的改革，对中国文化的全盘否定也成了一部分激进革命者的基本行为，这时的基本观点是否定一切旧传统。 藏：像倒脏水连婴儿一起倒掉。 陈：这是必然。一朝科举废，枉读十年书。文化的标准被否定，道德的标准没有了，怎么建立起艺术的标准呢？随着“革命”和“战争”的推进，否定国画的出路必然是学习西画和改造国画。把国画等同于资本家和“二流子”。因此，近现代的国画必然是以西画为标准。最后我们选择了西方古典绘画的标准作为我们国画的新标准。当时全民形成的共识是：改造国画、变革国画。这是革命战争年代对国画的基本认识。解放后，我们又忙于经济 画的唯一标准。许多似是而非的理论取代了真正的本体艺术理论，导致了国画的低俗、媚俗和功用。没有品评标准，大家就可以各行其是，产生了新的混乱。近20多年的改革开放，我们认识到了这种混乱，也认识到这是对民族文化的妨碍和对民族文化的阻碍。这种阻碍在各个方面已经体现出来。我们组织大量的人力和物力去创作，可是并没有产生值得民族骄傲的国画作品。这也是违背了民族文化的发展规律所导致的。因此，我在上世纪 藏：不是把人家的花摘下来插在自家的瓶里，而是要让自己的这棵大树结出新的果实。 陈：与时俱进。国画在上一百年我们不让它与时俱进，把它封死、嫁接、砍断、改造。当代中国画，我觉得两方面做得不够：一是中国元素不够，包括思想元素、艺术元素。中国人怎么看问题，怎么想问题，怎么认识、怎么表现、这些基本元素是非常多的， 时时刻刻处处都存在着。很多人在讨论笔墨的时候下了许多功夫，笔墨是一种发展的概念，它仅仅是中国画绘画元素之一。中国人的生存状态、认知状态、表述状态、表述结果， 藏：当下中国画家首先要坚守什么？ 陈：画家的才情、性貌、学养、天赋、经历都不一样，所以每个画家坚守的东西和坚守方式也不一样。我对学生说，人的一辈子要明白两个道理：一是明大道；二是了自身。即以己适道。时代性就是人对共性规律的认识，而不是另外创造一套。规律是不能创造的，只能发现。规定可以创造，但它不会像规律一样流传下去。当代画家应该认识和发现规律，而不是遵守规定。画家首先坚守的应是对中华文化规律的认识。中国人的一举一 藏：历史上的许多大画家都和禅宗有些关系，如苏东坡，董其昌，当代一些画家也不例外，您怎么看？ 陈：这只看见问题的支流，没有看到问题的主流。历史上的大画家都是以儒学立身的。儒家是入世的、佛家是修心的，道家是修身的，我们一般是这样认识。绘画是追求心灵上和精神上的最高境界和满足，势必要联系到佛家修心。禅宗是中国自有的佛教，追 藏：评价一下您的中国画教学价值。您对中国画教学还充满信心吗？ 陈：我的中国画教学主要有两点：一、运用经典教材；二、教书是育人，不是教怎么画。通过教画画来提高人的认识和品格。教育的本身是教文化、教共性、教基本规律，不是教特殊性。教材是被历史肯定的经典，核心思想是传承文化。中国画教学我是信心 藏：前些年我们可以经常看到您的言论，最近好像少了些，是在闭门思考吗？ 陈：言论不少，只是发表的少了些，我的新书最近又出来了。我会一直坚持自己的观点，不会一天一个调子。之所以现在评论少了，是因为大家都在画“新文人画”，哪还有那么多说的啊！ 藏：您怎么看当代画院里的画家？ 陈：多种多样，但大家都本着繁荣中国画和发展中国画的目的，探索和努力都应该得到肯定。希望他们进一步地去思考。我曾有个画跋：画个汽车太平常，国人早已奔小康，我愿画家更思索，努力大奔画重光。我们要对画家宽容一些，不到最后不能轻易下结论。画院的画家占据了一个有利的位置，他们也应该更宽容，不要总认为自己是老大，只要是搞文化的就没有天下第一。
藏：当下中国画市场您怎么看？ 陈：这是两个范畴的事情。中国画和市场的关系，就是艺术品和市场的关系。从历史上看，审美价值高的作品市场规律走高，审美价值低的作品市场规律走低，但处于迷惑的状态也不少。古今中外不乏其人其事，就像皇帝的新衣。当代中国画必须要接受市场的考验或者远离市场的考验，当他们变成历史的经典我们再来看。至于市场怎么样，不是一个画家可以干预的事情，也不是一个艺术理论家应该解决的问题。现在炒作的成分比较大，市场要求的是经济价值不是艺术价值。我希望你们这张报，办成真正引导人们认识绘画的报纸而不是认识市场的报纸。认识市场有很多方式，任何画家来谈市场都是可笑的，因为他们是画家不是商人。谈市场的人应该有三种：一是投资者；二是经营者；三是中介者。如果要谈市场，应该多学习一些市场理论而不是艺术理论。 藏：您对艺术类媒体怎么看？ 陈：现在媒体越来越多是好事，增进了大众和艺术家之间的联系，但媒体不会影响艺术价值，可能会影响市场价值，媒体不产生实质性的效益，只是一个传媒。 藏：今天再看齐白石，意义何在？ 陈：齐白石是在那样困难的年代里坚持中国画现代化的一个画家。以中国人的眼光、中国人的方法、中国人的前进方式、中国人的生存状态来画画。他经历过四个皇帝、三个大军阀、两个资产阶级民主革命的总统、一个中华人民共和国的主席。他在那个艰难时代里完成了一个最普通的中国人的蜕变，用中国人自己的方法，创造了现代中国画。齐白石是唯一一个没有人说不好的画家，因为他是人民的画家，站在人民的立场，站在时代的立场，站在艺术的立场，站在中华民族的立场。他的伟大是前无古人的，我想也后无来者，因为那个时代不会再重现了。他完成了高格艺术的波普化，在这个前提下，我们才能展开国画新一轮的高格追求。 藏：当代书法您怎么看？ 陈：从元代以后，几乎所有的书法家都是画家，当代也应该是这样。当下的书法比较混乱，甚至混乱到连汉字都要取消了。我认为当代能称得起书法家的人没有多少。 藏：一个国画家在学画的过程中，读读四书五经是不是很重要？ 陈：不只是画家，我觉得每一个中国人，都应该读。学习古代的经典是很重要的，就像英国人读莎士比亚、西方人读圣经一样，中国古代经典是中国人的心灵寄托所在。读经典首先是对自己文化的一个态度问题。作为一个国画家，应该掌握更多的民族文化。我说过，学习国画的三步是读书、写字、画画，反过来读了多少书，能写多么好的字，他的画才能达到什么样的高度。人画画的高度不能超越他读书和写字的高度，就像不管你的头发有多么的结实，身体有多么轻，你都不可能抓着自己的头发，把自己从地球上拽起来，所以学习中国画的方法是读书、写字，再画画。 |
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