|
走近王羲之 ——王羲之的书法文化精神 施百忍 王羲之的书法渊源，已见前述。他少学卫夫人，后见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人之书而大开眼界，于是博学众碑，以变前规。这些书家，均为篆隶方面的高手，王羲之认为，“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发[1]。”隶字即楷书，八分即汉隶，俗字即非正体字，但俗字的样子如何，我们不知道，也许，这是信笔之书吧。又云，“穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显[2]。”这里，再次强调深入研究篆籀。综合来看，王羲之认为篆籀、八分、章草有助书法形势，可“发人意气”。“意气”即书意和书气。然而，在传世的王字中，并无这方面的书迹。唐·孙过庭评论篆籀、八分、章草的特征，认为篆书“婉而通”，隶书“精而密”，章草“检而便”。其实，这是借助这三种字体，指出书法的线性、结字以及用笔的特征，即委婉畅达、精密茂盛，简洁流便。如此看来，以小楷及行草传世的王羲之书法，的确融合了这些特征，特别是他在草书“流而畅”的行气贯通中抒情达意，其美感已见前述。 从纸张风行于3世纪至4世纪的晋代，以及从东汉末叶到东晋时期士的群体自觉与个体自觉，还有汉末人们沉醉于草书的练习以及近世出土的楼兰残纸中[3]，可以推断王羲之在中国文化的源流上找到了行草这一抒情达意的形式。其实，东汉张芝便有“匆匆不及草书”的体会，可见，王羲之以行草抒情达意其来有自。虽然，楼兰残纸不乏像编号C25﹒1，林128的佳构[4]，但由于有王羲之这样的士大夫的加入，而使行草这一艺术载体变得不同凡响。也许，当欣赏者在做理性的赏析时，书写者已在凝神静虑，并因意在笔先而进入与天地参的境界。蔡邕在《九势》中强调“书肇于自然。”自然在和谐，和谐在运笔，运笔在发力，发力在九势，九势在笔软。故云，“惟笔软则奇怪生焉。” 我们知道，“籁”指古代的管乐器。庄子于《齐物论》指出，人籁是人吹箫管发出的乐音，地籁是风吹大树的窍穴发出的声音。他说，高山大树的地方，百围大树的窍穴，像鼻子、像嘴巴、像耳朵、像曲栱、像杯圈、像舂臼、像深池、像低洼；风吹这些窍穴发出的声音，像水击、火烧，像叱咄、嘘吸，像呼叫、譹哭，像回声、鸟鸣。前面唱一声‘于’，后面应一声‘喁’。风小和声小，旋风和声大。换句话说，地籁是大自然和谐的乐音。可以说，行草点线的墨象，犹如大树的窍穴，但如果没有风的吹动，这些窍穴无论如何也发不出美妙和谐的乐音。进一步说，书法中的内力、笔势犹如风吹，因毛笔柔软的性能，而使内力驱动笔势，荡起满纸云烟。但正如庄子提出的，“怒者其谁邪！”可见问题并不像我们想像的那么简单。其实，风吹窍穴发出的声音与行笔落纸的墨象，还有一个更为重要的东西，这个东西就叫“天籁”。天籁是内心虚静状态下的澄明之心，我们将在澄明之心的虚静中欣赏人籁，无论地籁。可见，羲之若非经历告誓去官的“吾丧我”[5]，恐难步入书法的澄明之境。有意思的是，这一经历似乎与早年的“坦腹东床”有某种精神的默契。 子曰：“士志于道[6]。”孔子对士的揭示，在于还原志向，使其回到本然之处。面对人的当下性，孔子言“好学[7]”，孟子谈“寡欲[8]”，这样，就可在道中获得力量的源泉，使自己从一个狭小的个体步入一个公共空间。当然，这一过程需作不懈的努力。例如《大学》指出的“知、止、定、静、安、虑、得”，可谓这一过程中不可缺少的“七证”工夫。“七证”工夫，使个体获得格物、致知、诚意、正心、修身的升华，进而使狭小的个体在走向家、国、天下的公共空间成为可能。众所周知，儒家将仁爱之心视为衡量一个人能否从狭小的个体步入公共空间的关键。士的仁爱之心，可从国家、家族、己身三方面来实践，与其相应的是耻感、孝悌及诚信。在国家的层面上，有国家立场，何事须争取，何事须放弃，何事必为，何事不为，都与自身的志向相关。换句话说，自己的行为使概念上的国家变得有血有肉，具体清晰。因此，如果自身是志于道的士，自会在国家的层面上努力伸张其志，并以诚意、正心化解那“不忍居之名，不屑受之实，不可枉之志，不能屈之气[9]”。从前面分析的王羲之写给殷浩、司马昱、谢安、谢万的信以及告誓文、兰亭雅集来看，王羲之的士气既富公共性，也具个人性。 士之所以能够把个人性与公共性融为一体，在于有恒。面对社会的反常，《大学》指出，这是一项从个人到天下的价值重建。士在个人层面上，通过格物、致知、诚意、正心来修身；士在公共层面上，通过家、国、天下来实现理想。士因所处公共层面不同，或为志士，或为乡士，或为国士；也因所处时代不同，或为狂士，或为狷士，或为中行之士。在某种意义上，士成了价值重建的守护者，守护即守正。例如殷浩以王羲之的出仕与否等观政之隆替[10]。无疑，王羲之属于典型的狂狷之士，狂者在进取中重建文化，狷者在有所不为中传承文化。然而，士的狂狷是因为现实不允许行中庸之道，所以真正的狂狷之士，他的内心仍不离中庸，并以“时中”的理念调心修身。我们是否可以认为，处在“中”以下的是凡夫的情绪纷扰；“居中”的是文人情性的兴发寄托；“时中”的是仁爱之心的生命化育。因此，当王羲之去官后与道士许迈共修服食等看似走向边缘的、无所作为的日常生活中，其实是“居中”、“时中”的高贵精神。 简言之，王羲之因其生命的中和之境而使其书法爽爽然自有一股风气，映发澄明之心的王羲之书法，自是格高意远，气韵生动。唐·孙过庭认为，书法的奥妙，在意象上与自身的情性同构。假使在运笔上尚未周全，所下工夫还不足以理解书法的奥秘；但在观赏笔画的起伏之时，已经和内心相通。这样的话，必能通过书法的学习徬通各种点画的情致，博究它们之所以如此的道理，融合虫、篆的古意，调节草、隶的情韵。体会到“五材”并用而器物的形状不能穷尽，八音此起彼伏而使人感动兴会于无边无际。进一步看，如连续书写几个笔画，它的形态各不相同；几个点一起排列，它的体势也各有变化。由一个点生发出一个字的规则，再由一个字变化出通篇的准则。字与字互相避让而不冒犯，和谐而有变化。行笔该慢则慢，不一味迟缓，该快则快，不一味求快；墨色燥中有润，浓中有枯；化解方圆、曲直于无形；笔锋忽藏忽露，行笔若行若止；极尽毛笔的性能，流露书者的情味于纸上；技巧与心灵相应，清明的理性使人创新法则，而非受法则束缚。这样，自然可以从二王的法书中走出来而不会失去规矩，与钟、张的范式有别又不失之精密[11]。 至此，我们可以说走近王羲之的目的在回到当下。然而，如何在“学宗一家，而变成多体”时避免“随其性欲，便以为姿”的偏狭[12]，回到“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”的文质彬彬的文化场域，或许是我们走近王羲之的契机。我想，这也是王羲之书法在千年的时空中不断回响的生命延续。 [1] 王羲之《题卫夫人<</SPAN>笔阵图>后》。 [2] 王羲之《笔势论十二章并序》。 [3] 见《海外藏晋人纸本墨迹·楼兰文书简牍残纸》，天津市古籍书店，1991年5月。 [4] 同上。另见刘恒主编《中国美术全集·书法》，《墨书残纸之三》时代出版传媒股份有限公司，黄山书社，2010年6月，第225页。 [5] “吾丧我”是庄子很重要的一个观念，“我”与“有”， “吾”与“无”分别属于同一层级。我之有，如功名、富贵、嗜欲等。“吾”之“无”，如“至人无己，神人无功，圣人无名”。当“我”像死灰一般寂灭以后，“吾”才可能呈现出来。因此，“有”非真有，“无”非真无。换句话说，功名、富贵等属于人爵的东西，以及因血气膨胀而产生的嗜欲，并不真实。回到“吾”，“良知”、“良能”即刻呈现，它是活泼泼的存在，是一颗向善的心。换句话说，当我们把自我之“有”放下之后，就进入了虚静，这是“无”，也是“吾”，和之极也。此时，我们找到了天籁，这种不着痕迹的天籁，正是庄子所谓的“德不形”。 [6] 《论语·里仁》4·9。 [7] 《 论语·公冶长》5·28。 [8] 《孟子·尽心下》14·35。 [9] 明·王夫之《船山全书·四书训义》，岳麓书社，2011年1月，第754页。 [10] 《晋书·王羲之传》 [11] 孙过庭《书谱》云：“况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已濬发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫、篆，陶均草、隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。” [12] 见孙过庭《书谱》。 |
|
|
