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作者：张芯珠 《钢琴艺术》 一、建立正确的手指与键盘的工作关系 在具体的训练方法中,凌老师很强调手指与键盘的工作关系。那么,手指与键盘的工作关系具体是指什么呢?凌老师认为有三个“点”很重要:1.掌关节的发力点。2.手指—关节(指尖)的支点。3.掌心的支点。 1.众所周知,弹钢琴是需要用力的,但这种用力是非常巧妙的,是恰如其分的。不是不分青红皂白地去“拼命”。我们经常讲手指要有“爆发力”。那么,具体在手指上如何解释呢?凌老师讲得很明确:“掌关节(手指与手掌连接的关节,也称手指第三关节)是手指工作的发动机、发力点。”请大家注意:凌老师讲的“掌关节”与“发力点”这几个字,她非常明确地告诉我们在什么位置上采用什么方式去用力。值得琢磨的是“发力”两个字,为何不按人们的习惯说法说“用力”两个字呢?一字之差,结果却完全不同。“发力”与“用力”,这是对“力”的运用的两种方式。当我们把后面几点搞明白,就深知“发力”的含义所在。因为,只有找到手与键盘间正确的“点”的关系,才能明白如何用“发力”二字了。 2.当我们找到手指的“发力点”后,还要找到与之相对应的接受力量的“点”。凌老师要求:掌关节发力要到手指第一关节指尖这个“点”的位置,并且,指尖这个“点”与掌关节的发力“点”要形成相互支持的状态(请注意:这点很关键)。这样,手指第一关节才能找到正确的站立“支点”。手指要“拢”起来,指尖要与琴键抓住劲儿。这才是关键所在。 按照凌老师所讲的去练习,我们就会发现:手指与琴键之间形成的用力关系是“抓拢”用力。这样手指尖重心很容易集中。这跟我们以往所认为的纯粹的“向下”用力是有区别的,纯粹的垂直的向下用力,使掌关节向指尖发力的“相互支持”关系无法形成,造成手的重心面积过大,重心无法集中,极易造成按、压琴键,导致腕关节与前臂的僵硬与紧张,使声音发死、发干,这显然不是我们练琴的目的。为了能使手的重心平稳,手指力量集中,凌老师选择的说法是从掌关节向指尖“发力”,而不是简单的“用力”二字,我认为,这一字之差,恰恰是凌老师的用心所在。 3.当我们找到掌关节发力与指尖受力的相互支持的关系时,还有一个重要的“点”是不能忽略的——那就是掌心的“支点”。掌心支点是整个手在弹奏运动过程中的组织核心,是很重要的“点”。如果掌心没有“支点”,整个手就失去了组织状态,失去了平稳的重心。五个手指之间就会毫不相干失去了组织关系。在弹奏中,尤其是在快速跑动中,掌心没有了支点,就没有了重心平稳,手指就会乱甩,力量不集中,声音散乱,准确性差,根本无法正确发音,事必造成向下按、压的错误弹法。那么,前面所讲的抓拢用力也就根本无法完成。因此,必须保持好掌心的“支点”,才能拥有一双有良好组织能力的弹奏状态的手。 在这里,还要说到手指要“积极打开”工作的问题,这是凌老师经常要求学生要练习的。所谓“打开”,就是从指根关节把手指能“劈开”、 “掰开”。这样,掌关节发力才能充分,手指才能积极工作。但切记:这种积极打开的训练是必须在保持前面几个关键“支点”的基础上进行的。而这种训练应该从小打下良好基础,一旦过了有效训练年龄则收效甚微。 有一点必须说明,这是一种手指机能性训练,不是无论什么曲目,手指都要积极打开地去弹奏。一定要从音乐出发,来选择手指的弹奏方式。这如同舞蹈演员训练腿的基本功一样,平时压腿、踢腿、劈叉等训练,只是为了在具体的舞蹈作品中,使双腿能运用自如,他们要根据舞蹈的表演需求来选择表现方式。并不是所有的舞蹈都不停地需要腿的大幅度运动。我们弹钢琴也是通过很多手指机能的训练方式(手指积极打开只是其中一项,还有很多其他的如控制手指力量、缓慢下键训练……等等,在此不一一叙述),使手指在具体的音乐表现中能根据音乐的需要,选择恰如其分的弹奏手段。绝不能不从音乐出发,弹什么曲子都是一律去“高抬指”。请记住:手指必要的机能性训练与在具体曲目中根据音乐表现来选择手指弹奏方式,是有着相互关联的两件事情。 在以上所讲的手指与键盘工作关系的三个要点里,凌老师分别强调了不同位置的不同的“点”:1.掌关节“发力点”。2.与掌关节发力形成相互支持关系的指尖的“受力点”。3.掌心“支点”。请注意:凌老师反复强调的是“点”的位置,是“点”与“点”之间形成的正确的“力”的“框架”的关系。正是因为有了这种正确的力的框架感,才能体会到手指与键盘的工作关系。而那种没有“支点”的、盲目的、肌肉僵硬的用力,肯定是重心不统一,声音散乱且不集中的。 凌老师曾讲:我们对初学琴的孩子要讲手形,但如果没有这几个“点”的位置,那么,所谓的手形只会形成与琴键没有任何工作关系的空壳,是不能用的。但很多初学者和教师恰恰以为圆圆的手形是“对”的,成了为之追求的目的,这是一个极大的“误区”。必须牢记:没有“支点”的手形是害人的!我们必须找到这些“点”的位置,才能找到指尖与键盘“抓住劲儿”的感觉,要用心去体会手与键盘如磁力吸引般的工作关系,才是手的基本弹奏状态。面对这种手的弹奏状态,凌老师认为是不允许松垮的,应处于“时刻准备好去弹”的状态,并且心中始终要有这个意识。 为了让钢琴发出美妙动听的声音,除了要有敏锐的听觉为指引外,还必须明了尹指正确的用力方式和正确的手与键盘的工作关系。“弹琴”,就是要手指用“抓拢”用力的方式跟键盘工作(即便[是开放手位甚至需指肚触键也需要手指重心相对集中的抓拢),不是用压、拱、按……等错误的用力方式。我们只要找到应有的各个“点”,保持好手的基本弹奏状态,才能形成正确的手指与键盘的工作关系,才能找到正确的力量运用的方式,才能达到训练目的。 二、手腕的运用 在谈到手腕运用之前,我想先说明一点,如果凌老师所讲的以上手指与琴键的工作关系能够正确建立的话,那手腕的放松自如则不成问题。也就是说,手指积极工作跑动与手腕放松自如是同时并存的,并不是对立的。而最前面所讲的那种片面理解“高抬指,快下键……”是把用力与放松成为分时工作的矛盾现象。使一些学生出现一用力就紧就僵,一放松就垮得无法弹的奇怪现象。即使咬牙坚持用力弹完也是疲备不堪。要想解决好用力与放松的关系,只能先解决手指与琴键的正确工作关系,用力与放松就不会成为对立的了,就会成为一种自然顺畅的关系,手腕才能运用自如。 如何运用手腕?用凌老师的话说:手腕运用一定要从音乐的乐句与声音的需要为出发点来配合手指工作,不同的乐句走向,不同的换指及“把位”,使手腕产生种种不同的“拐弯”方向及角度,这必须在具体的乐句中分析出具体的手腕“拐弯”技术,使乐句能顺畅连贯歌唱好。否则,音乐就会平淡、死板、不顺畅。 一般来讲,在乐句的开始与结束时,手腕的工作是以落下和提起为主要工作方式的。而乐句在上、下行的走动中,手腕的工作则要以左、右方向为主的去运动和拐弯(当然,这还要看具体的作品中对声音的要求来决定)。而且,手腕在我们需要的不同声音中,起到调节与缓冲力量的作用,使声音更加圆润,不至过于干硬(但必须提起注意:有些人把手腕的运用理解为手腕的“甩动”,这是不正确的)。 由于本人文笔能力有限,实在无法描述出凌老师千变万化的手腕运用方式,只能用简单的八个字来概括:顺势而动,顺句而拐。就是说,要根据音乐起伏变化的走势和方向,顺其走势顺其方向而拐弯,使指尖上的力量很好地顺着句子线条转移过去。至于更具体的手腕运用,只有在实地的课堂教学中才能真切体会到。 还有一点需要说明,凌老师对手指与手腕的关系讲得很明白:手指是基础,手腕是配合,如果手腕不会配合,乐句就不好听,但不从音乐出发的不恰当配合,只能起到破坏音乐的作用。手腕不能代替手指,任何时候手腕与手指的从属关系都不能颠倒。 当手腕可以按照乐句的变化灵活自如地“拐弯”的时候,它的另一项作用:让手臂力量顺畅的通过,再进入“键盘深处”,使琴弦产生有共鸣的好听的声音也就自然而然的完成了。 三、手臂力量的运用——“送进来”才能“传出去” 我们很多人,包括我自己在内,相当长的时间里一直认为弹琴时力量要“下到底”,那什么是“底”呢?凌老师对此问题有独到的见解。她曾明确地要求学生“力量要进入键盘”深处。 众所周知,钢琴是最间接发音的乐器,琴键本身包括内部的机械部份是不会发声的,它只是一个人与钢琴的发音点——琴弦的传递过程,我们要想让钢琴发出好听的声音,就必须像小提琴那样,让琴弦去充分振动。所以,弹钢琴的人,心里一定要有“琴弦”的位置,要有与琴弦直接去工作并共同歌唱的想法,为此,你的力量必须“进入键盘”送进去直至琴弦位置,才能让琴弦充分振动并与你共同歌唱。那么,如何让力量“进入键盘”深处呢?首先,弹奏者本人要有上述意识,另外,还要有具体的训练方法。 我们知道,“重量发音”是钢琴发音的基本原理(所谓“重量”,实际是指手臂自身的重量),那么,应该如何运用这个原理呢,我曾见过一些教师(也包括我自己)让学生把手臂悬空,然后用“自由落体”的状态,重重的落下,这对解决单一的手臂僵硬有一定的用处。但要想让钢琴发出好听的声音,用此方法是做不到的。手臂重量必须要经过不同的“运动方式”,使重量转化为“动态力量”才是可行的。 我曾经常带学生请凌老师指教,凌老师在学生弹奏时经常轻轻地“撩”学生肘关节一下,开始我不明白这是为什么?回来后,我自己反复琢磨,练习体会,终于明白了这里的道理。 原来,肘关节轻轻“撩”了一下,大臂就张开了,那么,正是把大臂重量通过这一“张”一“合”的运动方式,使重量成为了源源不断的“动力”(因为重量本身经过运动形式就会转化为力量),再经过很好的手指尖与键盘的抓拢工作,还有我们大脑意识中对钢琴发音结构的认识——“进入键盘”深处,那么,大臂重量经运动方式转化成的力量就会准确地“进入键盘”深处,送到琴弦上,让琴弦充分振动,发出有穿透力、有共鸣的好听的声音。如果肘关节发死,不能打开,那大臂力量则无法通畅,声音也无法通透。所以,我们必须明确认识到,肘关节的打开是使大臂力量通畅的一个重要环节。 在这里,我还要捎带提出一个问题:那就是腰与手臂力量的关系。按照凌老师所讲的手臂一张一合的用力绝不是表面的一种动作,而是需要内在力量的。正如赵晓声教授在《钢琴演奏之道》一书里所讲的“雄鹰展翅”一样。而这种力量的运用是需要有“腰”的支持的。腰既不能松垮也不能僵硬,要保持后背自然垂直的一种状态。那种放松到把腰松垮下来是行不通的(当然,对于需矫枉过正所必要的特殊训练手段除外)。从学琴的第一天就要把正确的坐姿放在第一位(主要是脚和腰)。这样,将来需要腰部支持手臂内在力量时才能使上劲儿。而不至于形成空的表面的手臂动作(当然,这对于已掌握发音力量通畅的人,他的外部动作已达到自由运用了,则无此必要)。 凌老师非常反对肌肉干巴巴的用力,她常说:用力不是“咬牙切齿”,放松也不是“垮掉”。她建议学生去多游泳,多看看花样滑冰,对弹钢琴如何使用运动方式的力量也许会有所启发。 四、重心转移 当我们能使琴弦充分振动,让声音有了共鸣,有了穿透力以后,下面一个重要的问题,就是要根据音乐的变化、,乐句的起伏,让力量的重心始终在手指或指尖之间进行转移。音与音之间要有内在的联系,要如一根线把所有的音串在一起形成乐句、乐段。音乐是一种语言,音符如同字母,把字母连起来才成为词,才能成为一句话,否则,就无法形成流畅的语言。弹奏时的清楚及颗粒性应建立在乐句流畅线条的基础上,而不是死板的一个音一个音的追求如鸡啄米似的所谓“颗粒性”。因此,只有让力量用“重心转移”的方式,才能完成乐句的线条及乐句的划分。 对于重心转移的训练.凌老师是很看重的,如果是Legato的乐句,首先内心要有充分歌唱、充分连接的意识,当第一个音用很好的控制力量弹下去以后,第二个音在没有发出声音以前,第一个音与琴键抓拢住的力量始终不能松开,必须等到下一个控制好的音发出以后,第一个音的手指力量才能根据歌唱的韵律,有控制地离键,要始终保持与前一手指力量进行平稳的、有控制的衔接,绝不允许力量的重心有片刻的断裂缝隙。即便是Staccato,手指看起来貌似离键,但力量的重心始终在指尖上进行着“看不见”的、有着清楚的乐句划分和内心歌唱的“重心转移”。凌老师要学生学会看乐句的走势,要通过反复的听和歌唱,去寻找到内心感觉到的音乐的内在韵律(当然,这与每个人对音乐的感悟有关),要让重心转移随着乐句的高低起伏变化和对韵律的感受“顺势而动”。在“重心转移”过程中,手腕“拐弯”的作用是很重要的。 “重心转移”只是表达音乐的一种技术手段,它必须建立在对音乐的理解和内心充分歌唱并找到韵律感的前提下去完成。在具体的乐曲弹奏中,要根据音乐的需求来选择自己的技术方式。 五、“充分歌唱”与气息的运用 大家都知道,搞音乐的人“乐感”的好坏至关重要,一个不会唱或不爱唱的人是无法弹好钢琴的。但是,一般的歌唱与“充分的歌唱”所产生的音乐效果是不同的,那么,它们之间的区别在哪儿呢?我讲一个真实的例子:我有一个学生,完成作业很快,曲子弹出来音乐上感觉很“顺”,但我总觉得不够精彩,不动人,觉得她不用心,但我怎么也教不会她如何精彩、动人。为此,我带她去请教凌老师,听了该生的弹奏,凌老师明确地说:“你这不叫歌唱,叫哼叽!”我一下恍然大悟。因为经常听凌老师在给学生上课时带着学生歌唱,并且要学生看她歌唱时的状态,明确的要学生:“你看着我!”凌老师歌唱时吸气很深、很满,气自丹田而发,乐句拉得住劲儿,那种歌唱时气息的运用与专业的美声唱法差不多,我终于明白凌老师说的歌唱要充分是什么意思了,她要的歌唱是真正那种发自内心的充分运用气息的方式,而不是一般的嗓子眼儿里的“哼叽”。弹奏时充分歌唱的积极状态绝不是“哼哼”调所能达到的。尽管有些人非常投入地用嗓子的力量去唱,结果气息上浮,造成肩关节与脖子的紧张,使力量不通畅,弹出的声音又薄又干,缺少穿透力和共鸣,失去了钢琴应有的圆润的声音。这种“哼叽”式的歌唱是不可取的,也是对钢琴声音理解的一个错误。 我曾问过凌老师:旋律线条要想歌唱得好最重要的靠什么?她明确回答了两个字:“气息!”她说:没有气息,歌唱的线条根本拉不住,句子不会清楚,也缺乏表现力。这使我想起肖邦曾要他的学生多去听意大利歌剧,恐怕也是要让学生找到什么是“充分歌唱”的感觉吧! 凌老师的教学还有一个很大的特点,那就是“因人而异,因材施教”。针对不同的学生,不同的曲目,她教学的角度和方法是不断变化的,但万变不离其宗,用她的话讲,一是要让学生学会真正意义上的“弹钢琴”,二要教会学生看“懂”乐谱(这里包括声部与乐句的划分、和声色彩变化、织体变化以及如何体会韵律等等)。通过她的种种训练方法,不管学生的起点如何,只要认真学习和体会,都会达到他(她)自身条件基础上的最佳水平。 以上是我听凌老师讲课的一些体会。要强调的是,这几点是相互关联密不可分的,是缺一不可的。如同熬中药,七八味以至十几味药材放在一起慢慢熬,药效才能发挥出来,少一味药材则药效都达不到。而且要慢慢“熬”,必须有足够的耐心,不能急功近利。这就需要我们非常用心地思考,非常用心地听,这是一场脑力劳动与听力劳动的考验。 凌老师平时反复强调:学音乐、学钢琴,我们讲技术是为了让声音好听,让音乐动人。不同时期不同作曲家的作品,音乐表现风格是不同的,音乐变化了,为完成音乐而选择的技术手段也产生着变化和调整(这是没有固定模式的,是随着音乐的变化而变化的,只是弹奏的基本状态)。除了需要对作品的深入了解,还必须有敏感的听觉来判断你需要的声音效果,才能准确地选择出正确的弹奏手段,因此,凌老师所讲的一切手段都是以音乐为核心,离开了音乐,技术手段也就不存在了。 我很感激这几年里凌老师的教诲,这是我终生受用不尽的财富。我无法表达自己的感激之情,只能用尽心的教学来报答凌老师。 目前,我国经济正值发展时期,学习钢琴的孩子也多了,我们不能停留在只让孩子把琴弹响弹出声的这个初级阶段了,应该让更多的孩子学会欣赏音乐。让琴声悠扬,让美妙丰富的琴声装点我们多彩的生活,这是我们钢琴教师应尽的责任。 |
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