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我们用历险这个词来指称前在于生命与作品之隔离的某种整体。 ——德里达 这不是孤零零的 激烈瞬间，没有过去和未来， 而是每个时刻都在燃烧的一生时间。 ——艾略特：《四个四重奏》 “深知身在情长在。”（李商隐《暮秋独游曲江》）人的有限性在根本上源于身体的有限性。只要身体仍存在于世上，情感便不会烟消云散。正是这具身体所拥有的情感，确证了人的存在。 并非凡是日常书写都具有抒情性，但具有最高抒情性的书法作品只能从日常书写中诞生。每个真正热爱书法这门艺术的人，都曾经在他们的心中感受过并想象过那种最精彩的书法，它们或许面貌各异，有婉转高古的篆书，苍茫厚重的隶书，端庄典雅的楷书，妍美流便的行书，一泻千里的草书；但当我们去想象最精彩的日常书写时，心中涌现的必定是像《丧乱帖》这样的书法抒情性的最高杰作，在这里： 作品全部含蕴都转化为律动，都转化为与律动紧密相依的情感运动，可以想见，当创作中情感运动成为主导因素，并且由情感运动的节律左右线条的运动时，线条具有最生动、最丰富的节奏，具有最强烈、最深刻的感染力量。[1] 这是一首动人的乐曲，它有开头、发展、转折、高潮和尾声，有无数曲折精微的细节紧紧地贴着心灵运行。这种最动人的抒情性只可能从日常书写的土壤上自然地生长出来，因为它的运行只遵循日常书写的逻辑。换言之，作为一种“不期然而然”的结果，这种夺人魂魄的抒情性并不是可以刻意去追求到的，当我们试图用自己的意志强行地试图将它攫取时，它早已从我们的手中溜走。为了达到它，人们只能一方面打通心与手之间的隔阂，让手中的线条足以应和情感的节奏；另一方面，则是通过感发的手段而奋力将自己投掷入那个由语言和事态构成的生活情境中，因为正是这个情境迫使我们去完成书写所交付的任务，它触动了我们，在每一次的书写中我们的心灵都被激起了不一样的情感，而这同时是改变每一次书写、让书写偏离任何千篇一律的常规的力量。在一个书写-语言-事态三者构成的圆舞中，最高的抒情性才会在作品中涌现。它并非是某种强力的结果，因此它必须以日常生活作为其得以涌现的背景。 因为日常书写并不在意书写本身的好坏，所以即使是最普通、最琐碎、最无聊的书写看来也是不顾一切的。它是没有陈规教条的、异常个体化的实践。日常书写是自由的。通过这种方式，抒情性的原则被彻底地贯彻下来，情感在书写中便被拓展至最广阔的范围。 或四海尺牍，千里相闻。迹乃含情，言惟叙事。披封不觉，欣然独笑，虽则不面，其若面焉。妙用玄通，邻于神化。[2] 在日常书写中，情感就悄然隐藏在“叙事”性的语言当中，或者更准确地说，凝聚在那些线条当中的情感首先依附并臣服在语言的叙事功能当中，为了在它接触观者的某个刹那翻转成为令人触目的东西：在这个时刻，它甚至转而越过、淹没了叙事内容，在整封书信的平面上突然造成了光彩熠熠的表情——通过这些尺牍与人们照面的，始终是一张张带着各种表情的面孔，我们现在只是已经丧失这种经验罢了。 抒情性遵循时间的原则。而任何一个研习过书法的人都知道，书法中各种书体之间的时间特征是不同的。对于篆书、隶书和楷书来说，时间性的减弱毋宁是将主要位置让给了空间的特征，因此，对这些书体来说，因为缺乏时间的变化和波动，情感的原则就被削减为一种空间的情调。抒情性最强的书体无疑是行书和草书了。草书以其一泻千里的激情通常博得人们的惊叹，但本质上而言，草书的激情也仅仅是一种状态，它的内部缺乏变化起伏——它就像是从一股热烈情感当中切下来的一个片段，而非一段完整的过程。此外，草书并非最实用的书体，草书在成熟以后形成固定的法则，即使最专业的书法家也需要在背诵草法上花费大量的时间，并且仍然在日常应用中未必能全然得心应手，而这无疑严重妨碍了草书的实用性。但如果我们对草书的理解超出作为一种书体的范畴，那么，“草书”因为是草创，是最开始和最初的书写，草书作为书法之时间性的最令人注目的显示，它实际上构成了整个书法所趋向的目标。也就是说，所有书体的书法，本质上都被草书所贯通。正如扬无咎跋褚遂良《大字阴符经》（图：褚遂良《大字阴符经》）时所云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之。”[3]在一种端庄的书体中见到草书，就是察觉到了其间的时间流动，也就是见到了其下面运行的情感之河的流淌。 ▲褚遂良《大字阴符经》 因此，就书体而言最实用的书体必定是行书了，而实用性与抒情性在书法中不过是一枚硬币的两面，或者更准确地说，实用性和抒情性不过是莫比乌斯带（Mobius Strip）的两面：沿着其中实用性的一面不顾一切地前行，便会突然间发现自己到达了抒情性的维度。孙过庭曰：“趋变适时，行书为要。”[4]生活的河流不断流淌并且瞬息万变，这种生活的绵延只遵循一条原则：那便是变化本身。因而只有最柔软、最富有变化和弹性的书体才能跟上生活的节律，行书充当了这个角色。行书的本质在于它能够与时间的变化保持最大的同一性，而这源于行书本身作为一种书体的独特性：它处于楷书和草书之间，游走于端庄的楷书和放纵的草书之间空阔的范围内。张怀瓘说： 夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意便适。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。[5] 这段话包含了许多对于我们认识书法抒情性具有极大帮助的内容。行书是充满张力和弹性的书体，而在张怀瓘的眼里，正是王献之，他通过发展一种彻底打碎行书和草书的界限而将二者熔铸为一体的书法，将行书的这种弹性扩展到了极致，成为了一种最风流的书法样式——它比单纯的草书更“流便”，比单纯的行书更“开张”，它就像水一样没有界限没有形状，它只遵循“简易”的原则，只顺从着生活中的事态和主体自身的情意而塑造自身。因此，这种如风行雨散般的书法将主体、形式、语言、生活等因素之间的距离和间隔降低到最短的程度，使书法变得如此敏锐、迅捷而轻盈，它在人的整个存在之上起舞。（图：王献之《奉别帖》）为什么我们会认为晋人书法是最风流的，除却技法等因素外，其中一个重要的原因是，由行草书所写就的无数信札构成的晋人书法世界成为了一种抒情性的典范。晋人的书法似乎是从情感的染缸里直接浸泡而成的，当我们看着这一件件作品时，仿佛看到的是它们刚从缸中被拿出来时的样子，情感的颜色和湿度还如此鲜活，光彩摄人。 ▲王献之《奉别帖》 所谓“唯笔软则奇怪生焉”[6]，书法是一门身心柔软的艺术，这种柔软性（flexibleness）统一了从媒介、技巧到身体再到生活世界的各个层面。日常书写的抒情性不正是由书法的“柔软性”所保证的吗？笔毫是无比柔软的，但它需要贴附于某种东西之上以展露自己的变化万千的魅力，而它所附着的这个东西，绝不是如今我们随处可见的那种艺术家式的空洞主体，因为这只会造成一种越来越贫乏的书法。书法的理想状态是通过这种柔软性依附于生活本身，成为镶嵌在生活当中的宝石，或更准确地说，成为生活的一具地震仪——随时探测着其中任何无论多么细微的情感波动。 就书法史而言，作为书法的黄金时代的晋人书法在抒情性道路上探索得最深入，因此也最感人。晋人能做到这一点，固然有诸多历史的以及社会文化的原因，而其中的一个原因，便是他们对书法毛笔的柔软性做了最充分的利用——他们将由毛笔的弹性所蕴含的表现力潜能开发到了一个极致。如果我们仔细观察晋人书法，我们会发现线条本身如此富有一种巨大的弹性，这种弹性存在于那些最细微的笔画和最厚重的笔画以及二者的自然转换和过渡之间。井上有一曾经对那些书法经典有一个深刻的观察，他认为古人的书法之所以雄强，就是因为他们不顾一切地把毛笔压下去，达到它厚重的极限，可以说晋唐人的书法确实有着这样一个显著的特征。 我们可以通过以下几个初步的对技法的观察来证实晋人书法中的“柔软性”。首先，在王羲之的作品中（图：王羲之字举例），可以观察到的一个普遍现象是，晋人的书法在起笔时，从笔锋接触纸的时刻开始计算，当笔画到达其最厚实部位，这个过程所花费的时间和距离非常短，这跟宋代以后的书法家们的作品完全不同。宋代以后，从起笔到到达笔画最丰厚位置，需要拖动更长的距离，花费更长时间。从这个技法上的细节就足以看出，晋人的书法在线条本身的粗细、轻重的转换上显得更加灵敏、迅捷而变幻莫测。 ▲王羲之《平安帖》选字 其次，从东晋士人的书法中——如《万岁通天帖》中王徽之、王慈、王荟、王志等人的作品（图：王慈《柏酒帖》）——就可以看出他们对笔毫压下去的程度是惊人的。在这些作品中，仿佛被某种强烈的情感所驱使，毛笔被无所顾忌地摁压于纸上，以至于有些笔画因为笔毫的完全铺开已超过毛笔的限度，而最终使笔锋无法再聚拢起来。二王父子比他们更出色的地方在于，他们能将笔画完全铺张开，又能将笔锋随心所欲地聚拢（图：王羲之《初月帖》）。这就是那种高超、近乎谜般的书写技艺。 ▲王慈《柏酒帖》  ▲王羲之《初月帖》 唐代书法虽然越来越趋向于严谨的法度，为此它付出了削弱书法之柔软性的代价。但另一方面，它还与前代的书法保持了极大的连续性，因此这种削弱并未从根本上危害到书法那柔软的抒情性。晋唐书法的一个惊人之处正在于它纷繁多姿的多样性，而这是由于保持了书法的柔软性和开放性。他们的作品可以随时根据每一次语言和事态的特殊情况来调整每一次书写，因此作品最终呈现出复杂而多样的情调。每一个书法家的风格是有限的，但作品的姿态、情感、基调却千变万化，它包含着更多超越于风格之外的内容。这种现象在诸如欧阳询、虞世南、张旭、怀素和颜真卿这些书法家身上是昭彰的事实。 而书法史上抒情之多样性的最后一个高峰无疑是杨凝式。“下笔便到乌丝栏”的杨疯子留下的作品很少，诸如《韭花帖》、《神仙起居法》（图：杨凝式《神仙起居法》）、《夏热帖》和《卢鸿草堂十志图跋》彼此间的面貌差异巨大。《韭花帖》那由于美食而产生的平缓散淡的愉悦感，与《神仙起居法》中那种似乎伴随着修炼而来的身体与情感的腾挪跃动，二者所呈现的抒情性有着多么大的不同，但是它们之间又保持了某种内在的、深层的一致性。后世的书法已经再也不能梦想这样的境界了。这些杰作都是一首首抒情诗。因为带上了来自于情感的那种不可端倪的特征，它们中的每一个都显得如此特别，它们身上所闪耀出来的独一无二性，正如那份情感以及它们所产生的那个时刻的独一无二性。  ▲杨凝式《神仙起居法》 ▲杨凝式《韭花帖》自宋代米芾以后，就几乎再也没有人能够将笔毫完全铺开来写：后人已经习惯提起毛笔进行书写，人们仿佛从此就失去了那种将笔毫全力压下去铺张开来的勇气和能力。在晚唐人们就已经觉察到原来传承有序的笔法似乎走向了终结。张彦远《法书要录》载《传授笔法人名》曰： 蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧处传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。文传终于此矣。[7] 笔法的开端总有其神圣、神秘之处，就如文字本身那样，它也是出自上天的馈赠，否则人们便无法设想竟会存在着一种如此精彩绝伦的书写。而笔法之所以需要口传心授，是因为它远不是一种单纯的、抽象的、可以记录在书本上的技巧，而毋宁说，笔法的传授必须通过与一个人最切近的方式才是完整的：面对面，一个人到另一个人，一具身体到另一具身体。其中交流的远并不仅是关于笔法的知识，更多的是那隐微、柔软而体贴的气息，是动作、呼吸、姿势、节奏和情境所卷挟的一切。这样习得的笔法是没有脱离生活情境的，它具有活生生的、对语言和生活做出即时反应的能力。然而，按照《传授笔法人名》作者的看法，这条笔法代代相续的血脉到了徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩和崔邈身上就结束了——“终于此矣”包含着无可奈何花落去的慨叹。 进入宋代，晚唐的那种零星的叹息已经变成了一整片共识的海洋，“笔法中绝”已成为不争的事实。[8]在这种情况下，宋人将目光从森严的“法”上转移至“意”、“修养”、“韵”的层面，通过一种更艺术化、个性化的方式，他们取得了杰出成就，并改变了书法的发展方向。 笔法的中绝首先当然是书写技巧上的突然变故。这个过程可以简要地被描述为以下这个过程：晋唐书法的技巧基础是一种绞转的笔法，而到了宋代以后，由于楷书成为整个书法的基础，提按笔法从此开始占据主导的、基础的地位——所以后人习惯提起毛笔来写，笔法的丰富性便不可挽回地失去了。[9]在由于笔法中绝到导致的后果里，便是书法的抒情性也跟随着衰退了。随着书法的弹性和张力被削减，作品的情感强度逐渐被稀释，我们的书法便朝着更加僵硬的方向前进。在后世，即便是那些如徐渭（图：徐渭《草书立轴》）那般充满了激情的书法家，在他们的作品中所呈现的也不再是具有变化、生发性的情感，而是一种状态，像任何激情状态的一个切面： 在前代杰作中，是一种不可预计的感情的运动，而在他的作品中，是感情的片段，是激情推移中一个点的延续和夸张——这是致力于使自己的感情保持在一种固定强度的结果。[10]  ▲徐渭《草书立轴》情感不再从书写中自然涌现。在书法与生活之间的裂隙难以填平的情况下，书法家只能通过强力的方式努力地把自己保持在激情的一个烈度上，以使作品的情感不至于干瘪，但如此一来，作品的面貌却总显得单一。而唐人的狂草并不如此，在“可喜可愕，一寓于书”的张旭那里，纷纭世界中的人生百态无不可以进入他的书写；在怀素那里，一次对苦笋和茶叶的赞美转换到书写中便可以那么激动人心。这种现象实则包含了一种逻辑的翻转：对于晋唐人来说，首先是有从生活中汲取的情感，然后借书法来抒发；而对于后人而言，先是有书法，然后要么是试图从书写本身发现情感，要么是从外部强行地注入情感。欧阳修那对后世影响甚大的“学书为乐”、“学书消日”[11]的观念，便代表了人们开始从那种跟其他一切脱去了干系的书法中找到乐趣，人们单是沉浸在书写中便其乐无穷。如果赵壹看到这种书法状况，他定会发出“俯而扪虱，不遐见天”的批评——如果说汉末那时人们尚且是因以书法争胜而爆发的书写热情，那么到此时，往昔“争胜”的热情也已不再，书法完全收缩回自身纯粹的媒介中了。 唐宋之间的书法变革，是从技巧到整个书法状态的根本性缩减：“奇怪生焉”的之“生”的维度如果不再能够维持，那么毫不奇怪，我们的书法就不会那么丰富、“奇怪”了。由于书法在本质上就是通过它的柔软性而与人的身体、心灵和生活保持紧密的联系，自然和生活世界中的无数细节，可以随着感兴的作用而源源不断地通过这根柔软的毛笔、这具柔软的身体、这颗柔软的心灵而进入作品当中。失去柔软性，书法就不能贴近世界，就不能有效构成一个完整、生生不息的文字-事态-图像结构。 注释： [1]邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年版，第34页。[2]张怀瓘：《书议》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第149页。 [3]见上海书画出版社编：《褚遂良阴符经》，上海书画出版社，2001年版。 [4]孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第126页。 [5]张怀瓘：《书议》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第148-149页。 [6]蔡邕：《九势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第6页。 [7]张彦远：《法书要录》，洪丕谟点校，上海书画出版社，1986年版，第14页。 [8]宋代有大量关于所谓“笔法中绝”的话语。如欧阳修：“自苏子美死，遂觉笔法中绝。”（《试笔》））苏轼云：“自颜、柳没，笔法衰绝。”（《论书》）董逌：“昔蔡邕受法于神人，传于崔瑗，瑗传之文姬，文姬传之卫夫人，夫人传之逸少，自此而下，各有师授，逮于张旭其书分故。蔡有邻法为篆，惟颜清臣、徐季海守旧法，而真行尽合于古之作者，至韦玩、崔邈，授其法而绝矣。考其源流，正如禅家宗风相承，各有主也。”（《广川书跋》朱长文：“下至五代，天下罹金革之忧，不遑笔札。……盖经五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授，故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也。”（《续书断》）参水赉佑：《宋代帖学研究》，上海人民美术出版社，2001年版。 [9]参邱振中：《关于笔法演变的若干问题》，收入《笔法与章法》，江西美术出版社，2012年版。 [10]邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年版，第36页。 [11]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第307-308页。 丘新巧｜号未堂，一九八五年生，广东新丰人。武汉大学文学学士、哲学硕士，中央美术学院书法博士。现任教于上海师范大学美术学院。发表论文若干，刊于《书法》、《中国书法》、《美术观察》、《书法》、《文艺理论研究》、《哲学评论》等处。著有《书法：18个关键词》，《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》。 注：本文为上海师范大学教师，青年理论家丘新巧博士著作《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》第三章《什么是日常书写？》的第四部分，其他内容会陆续刊登，敬请期待！ 举报
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