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赵之谦是清后期碑派书家的代表人物之一。检阅赵氏的艺海生平，尽管其在碑学理论方面的著述不多，但从创作而言，他却是包世臣碑学理论的有力践行者。赵之谦诸体兼能，前绍邓石如，后启吴昌硕，且能将北碑的意韵加以充分而自然的融合，其凭借着遒润气满、雄浑奇崛的书风在清代书法史上雄踞一席。
赵之谦生活于清道、咸、同、光年间，这一时期也是书法史上碑学孕育发展的重要阶段。碑学的先声起于乾嘉，此间书家推崇汉碑与唐楷，在唐楷诸家中，欧阳询与颜真卿被尊为巨擘。而到了咸同时期，北碑风行于世，形成了极大的文化张力，正如康有为所说：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦生逢其时，其学书也经历了一个不断由唐入魏，入古溯源的过程。
包世臣在《艺舟双楫·答熙载九问》中有一段有关“篆分遗意”的论述。其云：“问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见？篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬、景度以后，遂滔滔不可止矣。”包氏对于“篆分遗意”的论述可用“圆劲满足”“骏发满足”八字加以概括。从技法层面讲，则是强调了中锋直行、笔毫平铺、以锋摄墨、提按顿挫等技巧，其核心即是中锋与铺毫。赵之谦书写魏碑很大程度上遵照了包氏的理念与方法。例如，他临摹的《瘗鹤铭》笔意浑劲，笔形圆融，内力充实。包世臣曾述古人笔法：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕；收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆、分之遗意者。”他又提出了“画之中截”的理论，“用笔之法，见于画之两端，古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”
 [清]赵之谦 行书张雪林诗屏 135cm×34cm×4 纸本 贵州博物馆藏 释文：种菊一百丛，九月开盈枝。莫言无好花，好花开较迟。庭前无毓植，疏竹附梅坡。虽然无巨荫。明月飞来多。十年插柳枝，今与高树齐。垂条绿春风，上有流莺啼。张雪林绝句三百。云舲仁兄大人属书。忽忽半年无暇握管，将去鄱阳，信手涂之，歉罪歉罪。 钤印：赵之谦（白） 赵之谦的这件竖轴在起收与中截处均达到了包氏的上述要求，其中最难得的是笔画中弥满的真气内力，这种力量的获得是多年练笔的结果。赵氏自己便讲过：“求仙有内外功，学书亦有之。内功读书，外功画圈。”何为“画圈”？即是熟习笔性，提炼笔质。“画”字强调暗藏锋力于笔画之中，铺毫转笔，笔能摄墨，只有如此，才能达到内力充满的境界。包世臣在论“画之中截”时提到了“骨势洞达”的概念。对于的“洞达”的含义，包世臣的弟子刘熙载作了很好的解释：“骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。”“书要力实而气空，然求空必于其实。未有不透纸而能离纸者也。”可见所谓“骨势洞达”即指笔力能入（透）纸，且这种力量能够由笔画中心延伸到笔画两侧。要达到“洞达”的效果，中锋铺毫，顺势转锋确实是一剂良方。在《临瘗鹤铭轴》中的“仙”、“篆”诸字中，我们可以清晰地看到赵之谦对于此法得心应手、驾轻就熟的能力。
但赵之谦的可贵之处在于能对包世臣的理论作发展性的思考，他在灵活运用铺毫转锋的同时，还加入不少了侧锋顿挫的笔法。例如，其《魏碑四条屏》中的“风”“木”“有”“千”等字“侧意”十足。但赵之谦运用侧锋能够很好地把握住一个分寸，即“侧”而不扁。他在运用侧锋时，只是稍稍偏转笔锋，其目的还是在于保证笔毫能够铺展，增加笔画沉厚的意味，并在此基础上随机作出提按顿挫等动作。实际上，赵之谦对于提按顿挫笔意的强化也是秉承了包世臣的论书理念。包氏曾言：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擪笔使墨旁出，是留处皆行也。”所谓“行处皆留，留处皆行”即是提按、顿挫、转换之法，赵之谦深谙此中之妙。其书行处不飘，转处不薄，沉厚多味，涩辣意浓，这种美感的获取正是因于他的用笔能够做到中锋带侧，沉郁顿挫。有时这些侧顿笔意常能摄人心魂，像“里”字长横收笔的顿挫便可力敌千钧。这种笔意的获取也与赵之谦学古经历密不可分，他在《章安杂说》第一条中提到：“余所藏隋《修梵志》，则又调剂汉晋，度越唐宋，落笔处一一如崩崖坠石，非真学拨镫法者不能也。”正是古迹的震撼力给他以灵感，并由此解悟了拨镫法的要密。
包世臣在谈到古法之妙时，还非常强调笔意的“形直意曲”，其云：“帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者……尝谓人之一身曾无分寸平直处。大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见有直波。”包氏的这段话很经典，所谓“形直”是指从宏观处着眼，气势贯通，整体如一，而“意曲”则指诸多细节富于变化，蕴含深意。书法艺术要达到古贤的至境，务须处理好直与曲的关系。赵之谦对于“形直意曲”的古法也是深解其妙。以《魏碑四条屏》为例，其整体取法“龙门造像记”，笔势直率雄强，体势方严充实。但赵之谦在顾及整体笔气连贯的前提下，在诸多“曲”处都作了艺术性的处理。像“曳”字的弯钩起收笔处，“势”字的撇画，“清”字的横折竖钩，“逆”字的捺画等都富于“曲”意。为了强化“曲”的效果，赵氏还采用了逆势的手法。例如“曳”字的弯钩起笔，其笔势理应向下，但他却斜向取势，压制笔速而行。这种逆向取势的笔法大大丰富了笔画的表现力，为弯钩下半段的书写增强了动势与力感。此外，如“清”字“氵”部的一提，“逆”字的横画起笔也颇具“逆”感。
赵氏对于“曲”意古法的重视，一则与包世臣的观念有关，另则亦与他多年对古刻的悉心品味体察密不可分。他在《章安杂说》第二条中说道：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”要达到耐看之妙确是不易，它不是简单的漂亮或是顺眼，而是要蕴含着丰富的“曲”意美感。有时，这些笔画乍看甚至带着“丑拙”之意，但若是细细品味却是意味深长，如同天造地设一般。所以懂得这些“波磔”与“起落”的行家里手，一定是经历过审美甘苦的人。要获得这种甘苦，不仅要有笔池墨塚般的技法磨砺，更须淬炼自身的审美眼力。赵之谦在佛学上具有深厚的修养，他曾不止一次谈及渐悟与顿悟的问题。当然，从不同宗派视之，二者各具特色，而从赵氏的内心而言，他对渐悟的认知方式更为看重，这种渐悟便是一种甘苦。
 [清]赵之谦 隶书四条屏选一 203cm×50.8cm 纸本 江西省博物馆藏 释文：绘暴风，拔木偃草，有疾趣千里之势。仙屏方伯大人钧鉴。会稽赵之谦书。 钤印：会稽赵之谦印信长寿（白） 在论及结字中的“古”意时，包世臣曾引用了友人黄乙生的论书语：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法，以观晋唐真行，无不合者。”所谓“左右有牝牡相得”即指笔画之间、部件之间协调统一的阴阳对比变化。包氏在“牝牡相得”理论的基础上进而总结道：“左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言；气满，则离形势而专说精神。故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣。”气满即指单字或是全篇气韵饱满，这是从精神的层面对分间布白、章法布局的高要求。对于结字，赵之谦秉承包氏的理论，崇尚一种自然生动的天趣。身在馆阁体结字严密的大环境中，他也曾表述了内心的压抑。在《章安杂说》中第七九条中赵之谦说：“古人书争，今人书让，至馆阁体书，则让之极矣。古人于一字上下左右，笔画不均平，有增减，有疏密。增减者，斟盈酌虚，裒多益寡，人事也。疏密者，一贵一贱，一贫一富，一强一弱，一内一外，各安其分，而不相杂，天道也。能斟酌裒益不相杂，其理为让，而用在其争，人不知为争也。今必排字如算子，令不得疏密；必律字无破体，令不得增减。”此处提出的“争”法与“让”法，委实道出了六朝楷书与唐楷结字的分别。“争”即是争出大小黑白的反差，书法结字美是由诸多形式的阴阳对比而成，赵之谦的《魏体行书四条屏》便是这么一件以结字“争”法取胜的佳作。
试举三例。“种”字结构倘若依照唐法，必然采用停匀的规则：左侧部件可稍小，但“重”也不宜过大，且“禾”部的点也应与右侧的横画形成穿插形势。但赵之谦运用了夸张的手法，将“禾”部缩小，“重”部展大。但其展大也是足具艺术性，细察之可见，“重”部的诸多横画均向右上倾斜，以此使得整字上部气息不散。其末笔一横的起笔也并未与“禾”部的横画齐平，而是留下了一定的长短反差，这便是“气满”基础上的“牝牡相得”。第一屏“月”字的处理也堪称“牝牡相得”与“气满”的典范。该字笔画单寡，能做文章的地方只有撇画与竖钩，赵之谦将两横与横折竖钩紧密相连，以此与左侧舒展的撇画形成一种张力。“齐”字亦极有情趣。这个字是一个对称结构，如果按照常规处理则多半会写得平正呆板，赵之谦在这里采用了碑别字去打破这种平衡。该字之妙在于中部的处理，一是通过碑别字的字法凸显左右部件之间的繁简反差；二是左撇舒展，右侧两笔收敛，虽有繁简反差但丝毫不影响气息的完满。由此，我们也可以窥见赵之谦作《六朝别字记》的用意，其中或许有他嗜古之好，但毋庸置疑的是这些富于生趣的六朝别字为其艺术性处理魏碑字形提供了极大的方便。
 [清]赵之谦 楷书临瘗鹤铭 106cm×35.9cm 纸本 安徽省博物馆藏 释文：仙家石旌事篆铭不朽。生平临瘗鹤铭百数十过，此纸亦得意者。荄甫七兄同年正之。撝叔弟赵之谦。 钤印：会稽赵之谦字撝叔印（白） 赵之谦对古法的执着还体现在他崇尚一种自然天放的笔墨表达上，这种天放绝非是后天的一时兴起，其源于书者内心的本真情怀。他曾言：“见担夫争道，观公孙大娘舞剑，皆古人得笔法处也。今日自不能向若辈求书法。然因少时就傅，受教村学究，仿上大人。盛壮志科第，便致力太史笔、状元策，乌熟匀圆。偶或第矣，一日得志，黠者即肆意涂抹，以为下此遂致不能作一行书。譬女子缠足既久，稍释之，蹒跚倾跌，不可解矣。”这段话讲得很有深度，一个缠足既久的女子，忽然让她放足去自由奔跑，那结果只会是蹒跚跌倒。书法学习也是如此，一个从小在思想上受到“状元策”束缚的人，成年得第后即便想“聪明”地肆意一书，其结果也是可想而知了。所以古法中的天纵之美，其根源即是书者内心世界的自由天放。赵之谦很喜欢乩书，他认为“乩书多佳，以其直下也”。这种“直下”便是心灵的表达。我们欣赏赵氏的魏碑，在其方严体势的背后可以感受到种种不依巧致、拙朴可爱的天趣，这也正是他天放精神的如实写照。
赵之谦的魏碑创作深入领会了包世臣的碑学理论精神，并且将秦汉与六朝书法的“古”意作了淋漓尽致的笔墨阐释。但他绝非是一个食古不化的人，其曾刊有一方“为五斗米折腰”的印章，并在边款中说：“反陶彭泽语以自况。”这说明赵氏很接地气，而并不是一味地泥古清高，他需要满足市场的需求。所以我们在他的用墨中又可以看到华滋的一面，其笔意亦不乏妍媚之趣—这便是真实的赵之谦。 【节选自《中国书画》2016年8期】 |
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