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《伟大作曲家的生活》书摘丨勃拉姆斯（一） 在瓦格纳的一生中，唯一或多或少能同他比肩、并同他分庭抗礼的德国作曲家只有约翰内斯·勃拉姆斯了。这两个人是大相径庭的两极：瓦格纳是革命者，走向未来的先锋；勃拉姆斯是守旧的古典主义者，只涉足纯粹的乐音和抽象的曲式，一辈子都没写过标题音乐的一个音符，更不要说一部歌剧了。
瓦格纳对未来施加了极大的影响，而勃拉姆斯却把从贝多芬、门德尔松和舒曼那里传承下来的交响曲写到了尽头或极致。同巴赫一样，勃拉姆斯也概括总结了一个纪元。不同于巴赫的则是，勃拉姆斯对音乐的未来发展贡献不多，尽管他的某些作品的织体与和声能在阿诺德·勋伯格的音乐中找到模糊的影子。即便在勃拉姆斯自己的时代，他都很少被人们想起。 马勒称勃拉姆斯是“一个稍微有点小心眼的侏儒”。像雨果·沃尔夫这么一个铁杆的瓦格纳分子幸灾乐祸地扑向每一部勃拉姆斯的新作品，并铆足了劲取笑它。沃尔夫在《维也纳沙龙报》上撰文评论勃拉姆斯的第三交响曲，声称“勃拉姆斯只是舒曼和门德尔松的模仿者，因此，他对艺术史产生的影响将与已故的罗伯特·福尔克曼（福尔克曼是个曾经红极一时、现在已被人们遗忘的学院派作曲家）一样多，也就是说，他对艺术史产生的影响就像福尔克曼一样无足轻重，或者说根本就没有影响……这个创作了三首交响曲的人显然打算跟着再写另外六首……可他只是一个原始时代的古物而已，在时代大潮里不占分量”。 然而，作为一件古物，勃拉姆斯的音乐却具有很强的耐久性。他的大部分作品一直占据着曲目单上的抢眼位置，常演常新，毫无在公众心中渐渐失宠的迹象，而是正好相反。谁是最流行的交响音乐作曲家呢?在这点上，人们一直拿勃拉姆斯同贝多芬竞争，直到20世纪60年代马勒获得了广泛接受为止。勃拉姆斯的四部交响曲，两部钢琴协奏曲，那首小提琴协奏曲，甚至他的小提琴、大提琴二重协奏曲，连同他的《海顿主题变奏曲》、《学院庆典序曲》等作品一道，都是曲目单上的基本曲目。钢琴家们定期演奏他的《f小调奏鸣曲》、《亨德尔主题变奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》以及他晚期的各首狂想曲、间奏曲和幻想曲。各室内乐组们发现他的《单簧管五重奏》,《钢琴五重奏》，那三首弦乐四重奏和其余室内乐作品不可或缺。他的艺术歌曲也有规律地在独唱会上露面。他的《德意志安魂曲》也是经久不衰。若没有他的那三首奏鸣曲，小提琴家们会感到茫然失措。考虑到门德尔松、舒曼和李斯特的大多数作品都躺在作品集里没有人碰过，考虑到有些作曲家曾是那么名声显赫而后又被人遗忘，勃拉姆斯的纪录真的是好得够可以的了。很显然，他音乐里的某些东西与后人很有关系。 勃拉姆斯是个很自觉的古典主义者，他在19世纪下半叶占据的位置相当于门德尔松在19世纪上半叶占据的位置。同门德尔松一样，他也满足于那些古典的曲式，对它们的了解超过同期的任何人。作为维也纳“音乐之友协会”乐队的指挥，他把大批古典作品摆上它的曲目单。他是当时很少几个尽量不把过去的音乐改写并浪漫化的音乐家之一。只有谙熟巴洛克音乐对位法的人才可能写出《亨德尔主题变奏曲》结尾的那段英雄般勇往直前的赋格；同时，也只有像勃拉姆斯这样极有个性的人才能做到不对老套只是照猫画虎地照搬。
巴赫是他的最爱。他曾写信给克拉拉·舒曼，这样谈到巴赫的《恰空舞曲》：“只运用一件小乐器的系统，此人就写出了整个一个具有最深邃思想和最丰富情感的世界。我连想也不敢想自己能成就这样一首曲子，不敢想象我能把它构思出来——果真如此的话，我由此而来的激动和震惊肯定会把我自己搞疯的。”他还写信对奥伊泽比乌斯·曼迪切夫斯基说:“每当新一版的亨德尔作品出版并送到我手里时，我就会把它放进我的书柜并说:‘我只要一有时间就会看看它的。’可是每当新一版的巴赫作品出来时，我会放下手里的一切去欣赏它。”
他对古典时期的了解也是不得了，并对贝多芬的音乐有着十分深入的研究。浪漫主义大潮来势汹汹，包围着他，可他不屑地说它是“将来的音乐”，理都不理。他满足于按照古典大师们的方法来创作，频繁使用对位、变奏和奏鸣曲式。他对德国民歌也很有感觉，经常使用它们。但是他的音乐可不是民族音乐，而是一种十分厚重和结实的音乐，尤其是在他创作之初更是如此。他的音乐具有如下特征：舒曼式的交叉节奏，贝多芬式的展开，巴赫式的复调、对位。 最重要的是，它在本质上是一种严肃音乐，尽管勃拉姆斯可以写出不次于任何浪漫主义作曲家的抒情旋律，只要他想这么做。从一开始，他就认定自己要写“纯粹的”音乐，一种绝对音乐，一种能够矫正李斯特和瓦格纳的浮夸的音乐。他的音乐可以写得很艰涩很复杂，但是绝不会虚华做作，除了一个例外:《帕格尼尼主题变奏曲》中的炫技乐段；但即便在那儿，技巧的炫耀也是受到严格的音乐逻辑掌控的。此外，他的音乐有意避免任何浮华或俗艳的东西。多少年来，勃拉姆斯一直享有“艰深”作曲家和音乐哲人的盛誉。 他无疑是位不知妥协的作曲家，而且他还有毫不妥协的个性。他粗鲁，严厉，脾气坏，容易动怒，极端敏感，愤世嫉俗，像阴郁暴躁的汉斯·冯·彪罗那样令人望而生畏。 他有慷慨大方的一面，比如说，如果他欣赏哪位作曲家，像德沃夏克或格里格，他会摘星揽月不惜一切地帮助他们。问题是他只对极少数活着的作曲家有兴趣：李斯特和瓦格纳让他觉得陌生，布鲁克纳、马勒、柴可夫斯基、威尔第或理查·施特劳斯也不会让他心生敬意。 他最喜欢的同代作曲家也许竟然是圆舞曲之王小约翰·施特劳斯。他从来都是直抒胸臆，讲真话毫不犹豫，因此有时候他的评语可能非常损人。 马克斯·布鲁赫在当时是个非常被看好的作曲家（他的《g小调小提琴协奏曲》直至今日仍常被演奏），有一次把自己写的一首清唱剧《阿米尼乌斯》的手稿寄给勃拉姆斯过目。后者把它审视一遍。之后不久某日，布鲁赫和勃拉姆斯一道进餐，这时从马路对面传来一阵民间流浪手风琴手拉琴的曲子声。“你听呀，布鲁赫，”勃拉姆斯大叫,“那个家伙把你的《阿米尼乌斯》弄去了！”连勃拉姆斯最要好的朋友也对他说话的尖刻侧目。 在作曲家伊格纳茨·布吕尔家中举行的一次晚会上，勃拉姆斯的传记作者、评论家马克斯·卡尔贝克开始作一番攻击瓦格纳的发言。听着听着，勃拉姆斯突然大声说道:“看在上帝的分上，别对你不懂的事情乱讲。”勃拉姆斯的这话当然是专业音乐家受到业余爱好者的激惹、感到可笑而讲出来的，但是在那样的场合讲很不合适，气得卡尔贝克拂袖而去。事后评论家理查德·施佩希特也讲到这事，说他几天后见到了卡尔贝克，后者对勃拉姆斯的“忘恩负义”狠狠抱怨了一番——“这就是我辛辛苦苦写他的传记得到的报答！”卡尔贝克接着说:“这次我终于受不了这位暴君大师对我这样侮辱了。我给他写了一封长信，直言不讳地讲了我的看法。”施佩希特马上想知道勃拉姆斯的回应。“嘿嘿，”卡尔贝克咧嘴笑了,“当然啦，我没有把信寄出。” 当时在维也纳还流传着这样一个故事，说有一次勃拉姆斯在晚会结束退席时说:“假如在这里还有谁今晚没有受到我的辱骂，我就向他道歉了。”不过，维也纳评论家马克斯·格拉夫说，这件事应该是真的，即使有假，也是勃拉姆斯和汉斯利克的一个朋友贝拉·哈斯所造。 不过，所有勃拉姆斯的传记作家都一致说，在他粗暴生硬的外表下面藏着一颗金子般的心。这也许是实情，但仍不能让他的朋友们感到轻松一点，他们还是不得不常常面对他那近乎反社会的直率和冷嘲热讽。即使同像克拉拉·舒曼和约瑟夫·约阿希姆这样的终生挚友相处，偶尔也会发生对抗甚至决裂。 勃拉姆斯清楚自己是怎样一种人。他说过：“别人想做什么随他去好了，我管不着。只是经常有人提醒我是个很难相处的人。我已经习惯了听别人这么说，并且自己担着这个恶名。”他那直率乃至粗鲁的说话方式，他那听不进别人意见只顾说自己的话的习惯，使他丧失了不少朋友。他说话总是不加考虑地脱口而出。 1868年他去丹麦旅游，主人问他是否去看过托瓦尔特森（Thorwaldsen）博物馆。“看了，真不错。只可惜它不在柏林。”这句欠考虑的话说出后，丹麦公众舆论一片哗然，勃拉姆斯只好悻悻地离开这个国家。 在这本非常成功的新版中，哈罗尔德·C.勋伯格通过一连串引人入胜的传记性篇章，将作曲家——从蒙特威尔第到20世纪90年代的调性作曲家——逐一做了介绍。作者认为， 音乐是一门不断演变的艺术，没有哪个天才（无论他有多么伟大）不曾受到其前辈的影响。在这里，伟大的作曲家是作为一个人来呈现的，他们生活着，并与周围的现实世界发生着联系。勋伯格把读者带到一个更近的距离去了解这些作曲家们，进而更加理解他们的音乐。为此，本书把叙述重点更多地放大作曲家的生平细节上，而缺少对音乐作品做技术分析。本书把“严肃音乐”所有重要人物都囊括其中——巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬、肖帮、威尔第、瓦格纳、马勒等等。作者将他们的生平编织成一幅其细节和逸事都很丰富的织锦。此外，还有些章节讲述了民族乐派，对维也纳的施特劳斯家族、阿瑟·萨利文爵士、奥芬巴赫等人的所谓轻音乐也有涉及。在此新版中，勋伯格对后来的序列音乐作曲家、极简抽象主义作曲家以及20世纪90年代的新闻性主义作曲家都有清楚的描述。本书没有改变的其基本特征——始终给所有的音乐爱好者带来阅读的乐趣，自始至终引人入胜，可以在任何地方开始阅读。 |
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