 陈文士，画名：文释，号：岭南客， 1980年考入西南师范学院美术系（现西南大学美术学院）。现为重庆市美术家协会会员、广西政协书画研究院院士、重庆市民建书画院会员、重庆缙云书画院副秘书长、四川师范大学文理学院特聘教授、重庆人文美术馆副馆长、重庆市北碚艺术院中国画艺术中心副主任。
 创作中的陈文士（徐之腾摄）  《小河边》国画，在中国美术馆展览，中国青年报为该画作了特别报道。 《阶梯》油画，参加四川省送全国第9届美术作品评选展。 《红岩》国画，参加广东省送全国第10届美术作品评选展。 《三月三》国画，参加重庆市送全国第12届美术作品评选展。 《茶余饭后》国画，参加广东省美术作品展览，获二等奖。 《大宁河农家》国画，1992年参加在澳大利亚展览。 《白云深处》国画，1994年参加由广东省文联组织在多国巡回展览。 《两江新潮》国画，2011年7月参加重庆市美协组办的建党90周年美术作品展。 《两江新潮》国画，2011年10月参加重庆市艺术馆庆国庆美术展。 《天籁之声》国画，2013年11月被人民日报社民生周刊收藏。 《梦斋镜缘》国画，2013年11月被人民日报社民生周刊收藏。 《地势坤》国画, 2014年被全国人大收藏。 《苍鹫》国画, 2014年被中纪委收藏。  水深无声林茂无言 ——读文士水墨随感 文士是我多年的老朋友，老到读大学那会儿，虽专业不同，却同处一室两年多的时光。他的中国画专业使我受益不少。坦率的说，我对水墨画一知半解，更疏于提笔捉刀，可我喜欢看，喜欢读。 水墨画是中国传统文化中由来已久的一种感觉、思维的表达方式。中国水墨艺术有上千年的历史，它的文化内涵丰富而深刻，中华民族将她内在的本质、对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美的表现在了它的博大丰厚的水墨艺术传统之中。
 随时代的发展，从某种意义上说，20世纪的中国水墨画史就是一部中国传统绘画朝着现代转型的历史。中国传统文明里有两个最基本的假设，第一，人生而不平等；第二，人的欲望是可耻的，存天理灭人欲。现代文明的两个基本的假设刚好相反，认为人人平等，其次，认为人的欲望是合理的，人欲即天理。从两次鸦片战争到现在，这种冲突从来就没有停止过。90年代的笔墨论辩是在开放的历史情境中进行的，它是80年代李小山《当代中国之我见》的发表所引起的关于中国画前途和命运的激烈争鸣的延续和深化。和吴冠中作为一个画家对极左思潮的本能反感不同，李小山更多的是站在反思文化传统的角度对中国画进行批评。
 面对当代文明的冲击，中国人即回不到传统封闭社会时高度自足的文化系统，但是又没有办法很顺利的进入当代文明的轨道，处在一个尴尬地带。具体到当代艺术界，亦是纠结满地。关于笔墨问题的论辩一直是近百年的水墨画论争中的一个核心。 随着传统的“中国画” 、“水墨画”边界越来越模糊，各种西化的艺术方式（装置、行为、观念、影像）日渐增多地为一些前卫青年艺术家采用。西方现代、后现代艺术的种种观念与手法向中国传统水墨艺术的渗透和移入也不再匪夷所思。这是，“水墨”这一媒介作为中国传统文化精神的象征性标志仍牢牢地扎根当代中国画坛。想必“水墨情结”于老同学陈文士也变得越来越凝重。记得几年前我去他位于嘉陵江畔的工作室，发现这场持续了近一个世纪的关于水墨画问题的学术争鸣和理论探讨之并行的是他的水墨画创作的不断革故鼎新，耐人寻味。今又收到他发来的多幅新作，不觉使我这个老同学感到惊讶，看来还是对他了解不够，他是一位颇具现代意识的艺术家了。
 如何让水墨这一具有丰富的传统文化内涵，以内敛和感悟为主要感知方式的艺术语言获得和当代生活相匹配的丰富性与可读性，并与中国当代艺术中的其它艺术媒介在观念和视觉层面上形成一种开放式的对抗与互补关系，成为当代水墨艺术家们必须解决的课题。 文士的国画无疑是对传统笔墨程式的逐渐“出位”，为苦于传统水墨价值观和笔墨语言程式束缚的青年艺术家提供了新的参照系。这些出位的作品不只是以其与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匮乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口。  从80年代开始，艺术自觉承担了变革时代赋予的使命，对传统水墨语言在转型期中国社会所面临的表达性的匮乏与失真开始了自觉的反思。文士的作品明显由传统水墨画蜕变而来，他那情感率真的强烈画风饱含着对时代生活的真挚感受，逐渐突破传统水墨画的构图、章法以及笔墨的程式化框架，从而与传统文人画大异其趣。他从偶然性、随机性的墨色经营逐步消弱传统水墨画中那种温情脉脉的“逸气”而转向了更高层次的思考。 这一切是针对中国画创作中的因袭摸仿、笔墨僵化，程式化的弊端，他向时代呈现出的艺术家对笔墨的态度。 胡峻涤 2015年6月18日于成都浓园   《苍鹫》
 《潮》
《李逵叩母图》
《立冬》
《灵山云动图》
《天簌无声》
《梦聊斋》
《那山那水》
《千年岷江》
《秋韵》
《山明水秀》
《天籁之声》
《西岭雪》
《永恒的天坑》
《白狐》
《梦斋镜缘》
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