|
“神韵”，是一种理想的艺术境界，其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远意境。通俗地说，神韵也可以说，就是传神或有味。神韵是客观价值在美学上的体现，因为它既含有现实现象的表现、又不取决于人所存在的自然性质。它也因为客观地、不取决于人的意识和意志而展示着自身的表现，存在着在社会历史实践过程中同人和社会形成的相互关系。 “神韵”在古篆书中神韵二字乃代表了虞舜时代的整个中华精神图腾文化的最高境界。生气远出，而韵外之致，乃非同形体之显实。唐代诗人武元衡说道神韵，“袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”“神”有各种属性，最常见的是能，力饱全知（无穷的知识）、全能（无限的权力）与无所不在。与多神教的神祇不同，神更拥有简单、永恒、必要及唯一性。老子认为道生成天地万物的过程是“道生一，一生二，二生三，三生万物”。道生成万物之后，又作为天地万物存在的根据而蕴涵于天地万物自身之中，道是普遍存在的，它无间不入，无所不包。道虽存在于天地万物之中，但它不同于可感觉的具体事物，它是视之不见、听之不闻、搏之不得的，是构成天地万物共同本质的东西。所以，“道”存在于人类语言及图文之外，心灵可以感知而无法言传和图示。也不可能靠感觉器官去体认，也难以用普通字词去表示，只能用比喻和描述来说明它的存在。“韵” “神韵”一种理想的艺术境界，其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远意境。说白了神韵就是只能意会，无法言传的这种气场，一种难以用文字语言表达的意境。它由自然造就，它由秀美衬托，它由意会铺垫、它由传神展示。 “神韵”的体现在古玉器鉴赏中主要有两个方面，自然造化和美的造诣。自然造化展示的是玉器成器之前的质量、形状、颜色以及成器后在结构、次生、氧化所带来的鬼斧神工。美的造诣展示的是成器后纹饰、造型以及其内涵与意境。这两者的之间的相互交融，形成了浑然一体的“神韵”。针对神韵前面一个方面来说，的确有着只可意会无法言传的问题，这种大自然造化以及微观世界物质粒子的裂变所形成的万千变化，单单仅凭寥寥数语是不可能将其知会的，而美的造诣笔者感到还是可以从美学的角度略作一些描述。 美学，属感性认识科学，美作为人类造型的活动和现象，它从属于各个不同的文化系统，也代表着不同地域、民族、感情、理念的面貌。作为精神性的人造物，艺术与人类生活息息相关。艺术品具有宣扬精神信仰和人类“炫美”的特性，不仅制作者可以通过创作来表现和展示自己的人生体验和艺术才能，而且也可以通过作品传达一种精神信仰。而观赏者也能通过接受其外在内蕴来丰富和升华自己的生活内容和艺术品位。换句话说，每个人都可以直接或间接地参与其中，把艺术品变成自己精神信仰和炫美的一种生存方式。 写实美；写实性技法是艺术形式的基础，针对玉器制作来说是制作的第一步。对器物的设计打样要求是十分苛刻和全面，它要求画面图像必须与真实世界的形象距离尽可能地缩短，也就是要尽可能地追求对象形象的“形似”。尽管写实性表现的图像与真实之间有很多相似的地方，无论它们是如何的近似，图像终究还是一种模拟的形象，它与客观真实之间仍不可同日而语。但这样反而把观众带进另一种真实情境中，即观众的注意力比在日常生活中更为积极地关注画面中的一切事物，发现它们隐藏在客观真实之中的艺术美感。作为一种总体表现风格，写实性表现形式多用于现实题材或纪实题材来展现作品的自然风貌和精神信仰,使人体味出自然赋予的真实与博大深沉的历史回顾。 图322 这就是一件写实的玉雕作品，虽然鹿角已残，但其翘首回望、紧抿鼻唇、圆眼巡视、双耳后掠的形态，结合耸背掖尾，后肢卧蹲，前肢肘撑于地的态势，给人一种实实在在的感觉。笔者感到这是一头正在安逸地享受着大自然沐浴的鹿，突然一份不安宁的信息仿佛隐约递来，它睁目回首、抿鼻探析在警觉中巡视，准备着欲起规避。 写意美；这里说的“写意”有两种不同的倾向。一种是写内化的物象之意，此种写意更倾向于中国传统的意境化表现。“言外之音,弦内之响”一直是古代玉雕所追求的艺术创作高度，这不仅源于古代工匠对传统艺术理解,而且也源于不同民族所特有的审美情趣。另一种则是写外化的心象之意，这种不注重具体物象的刻画，而是倾向抽象的信息去表达精神与意境。这种写意直观地、最恰当地体现了“以心观物”的主题，主观意识自由地穿行在作品之中，制作者的身心与作品密切结合,浑然一体，真正地达到了“物我两忘”的状态。作品不再是单纯地注重其真实的对比，而是大量融入了制作者强烈地时代意识形态，并深层次地迸发出制作者深沉、敬仰的情感，致使最终从中升华出新的精神。 图322.2 此件玉凤笔者认为就是写实与写意的结合。它是太阳与风鸟的象形结合表现之产物。凤鸟是中国古代传说中的百鸟之王，它象征着祥瑞高贵，它借喻贤德之士，它比喻帝王之相。现在许多朋友说到凤就和女性联系在了一起，其实分也有公母之分，雄的叫凤，雌的叫凰。“凤皇，灵鸟仁瑞也。雄曰凤，雌曰皇。”它的灵感来自于太阳、火、各种鸟类的复合体，是原始部落的图腾徽识。鸟中有许多是属于候鸟类的，而凤就是候鸟的代表，由它衍生的“凤鸟历”成为了少昊分别春夏秋冬的历治。凤鸟从红山文化到两周都有出现，其演变的过程是流传有序的。人们在意念的驱使下，怀着对太阳、火、四季气候等大自然的崇拜，在超越现实中创造了各种各样的凤鸟造型。这种表达内化的物象之意，出神入化地显示了意境的升华。 图322.3韩城芮国梁带村遗址出土双龙纹玉璧 山西韩城梁带村出土的这件玉璧其中包含着多重的象征性意义。不过笔者比较偏向于定位在瑗，在战国中山王遗址出土的玉环、瑗上，墨书文字写名，也与《尔雅·释器》一致，即“好倍肉谓之瑗，肉倍好谓之璧，肉好若一谓之环”。据《荀子·聘人》记载：“问士以璧,召人以瑗。”《说文》中说到:“瑗,大孔璧也。人君上除陛以相引。”看了古代上级请下级来时，便将瑗作为召见信物之用，而《说文》述及的便是君王上台阶时，为免失坠，故手执玉瑗的一边，引导者则执另一边的场景。 在这里暂且我们将它作为一件实用器物来看，那么器物上面的龙纹便是抽象的信息去表达精神与意境的典型器物。这种写意直观地、最恰当地体现了“以心观物”的主题，明确地告诉了受邀者，主人的身份、地位。而制作者怀着对龙的崇拜和对主人的敬畏，怀着对拥有者制作主题思想的理解，将自己的身心和技术完全融化在其中，在想象中创造了一个完美体现现实、表现意境，具有符合时代精神摆脱真实对比的精美器物。 夸张的玉器风格，强调表现的信息量及信息的准确度。它的特点是在纹饰与造型之间蕴涵足够动势的表现力为主。当这种“要求的参与程度高,要求接受者完成的信息多”的表现形式转化为“并不留下那么多空白让接受者去填补或完成”，“充满数据的状态”“具有高清晰度”的表现形式，体现出综合性表现形式的强大包容力和个性化倾向。夸张利用了线条、造型、穿孔等寥寥数种形式各异的工艺技法，最大限度地表现了器物对象的真实一面，令人一目了然。这种无固定性、无重复性的态势，往往结合着写实的变形处理共生，形成了如同“变形金刚”一般的情趣，给人带来一种无限的视觉享受。 图322.4战国龙形环饰 图322.4所示龙形环饰通身利用阴线勾勒轮廓，寥寥数笔附加一个穿孔，将一条夔龙衔尾为环的形象表现的淋漓至尽，致使我们视觉受到了力度、气势和灵动的冲击。这件器物运用夸张的手法突出了龙首獠牙与卷尾的对比，把龙的威猛之态集中表现在硕大的龙首和獠牙之上，夺人眼球地点化了器物的主题。它运用了夸张地设计理念形象地将头似牛，眼似虾，腹似蛇，鳞似鱼，爪似凤以及无角、单足的夔龙形象交代的清清楚楚。 抽象是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，而舍弃其非本质的特征。要抽象，就必须进行比较，没有比较就无法找到在本质上共同的部分。共同特征是指那些能把一类事物与他类事物区分开来的特征，这些具有区分作用的特征又称本质特征。因此抽取事物的共同特征就是抽取事物的本质特征，舍弃非本质的特征。所以抽象的过程也是一个裁剪的过程。在抽象时，同与不同，决定于从什么角度上来抽象。抽象的角度取决于分析问题的目的。它的具体特征为；将复杂物体的一个或几个特性抽出去，而只注意其他特性的行动或过程；将几个有区别的物体的共同性质或特性，形象地抽取出来或孤立地进行考虑的行动或过程。 图322.5春秋兽面纹玉饰 这件兽面纹玉饰在笔者看来乃是抽象意境的经典之作。不知是刻意还是没有来得及，或许是玉制的关系，它好像是一件尚为完成的作品。但就是这个未完成的区域其实在其中起到了极为重要的角色。从区域的对比角度来看，无论是对角，还是上下左右的画面，它都作为非对称的衬托而存在。而从整体来看它的存在又是如此地和谐和必要，此时它相似又非相似地形象起到了突出主题内容的积极作用。整个画面由条六小龙和一个半留白区域组成了一个龙纹玉饰，其中玉饰的下半部分为对称的左右各自两条龙纹组成，而上面一组的右边一块区域左上角隐藏了一条小龙，可谓独具匠心，至此整个画面恰好形成了七条龙的构思，凸显了了拥有者身份与地位。作者提取了心灵的窗户——眼睛，点缀出其主题思想的表，它运用变形的线条，抽象地还原了神兽的本质要领，在复杂的思维空间之中提炼了本质上的共同部分。其细腻的风格，大胆的夸张，形象的思维达到了极高的艺术境界，使人回味无穷。
|
|
|
