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试论意象思维与意象艺术 艺术理论研究 试论意象思维与意象艺术 彭景荣 摘要我国艺术界近年来出现了一种颇为引人注目的新理论，即“意象艺术”论。认为中国传统美术是“意象艺术”，其思维方式为“意象思维”，其造型原则是“意象造型”，中国未来的美术也是“意象艺术”。本文认为：任何有价值的艺术形象的创造，都不是对客观对象原封不动的、机械的、纯客观的再现和模仿，而是经过艺术家的能动反映和实际的加工、改造及创造。在这种艺术反映、创造的过程中．审美意象起着重要的作用。中国美术可以采用“意象造型”原则，但不能说“意象造型”就是表达中国人物画乃至整个中国美术特征的概念．在艺术构思过程中以及在艺术彤象物化过程中存在着极为丰富的因素，在这许多因素中，意象只是其中的一个因素，奉文阐明了辩证唯物主义在艺术创造中的指导作用。 关键词 意象艺术审蔓意象意象造型 作者简介彭景荣，士，１９５４年出生，郑州大学网络管理中。副教授。（郑州４５００５２）“意象艺术”论是我国美术界近年出现的一种颇为引人注目的新理论。该理论认为中 与“象”的结合，指有意之象。刘勰在《文心雕龙 神思》中蜕：“独照之匠，窥意象而运行。”ｏ这里边的“意象”是指构思中的意与象 国传统美术是“意象艺术”，其思维方式是“意 象思维”，其造型原则是“意象造型”，中国未来的美术也应是“意象艺术”。笔者认为，有关“意象造型”的论述虽然含有新意但不够严密，值得深入论证；而有关“意象思维”的论述缺乏根据，需要说明的是“意象思维”是不能代替“形象思维”的。
的结合物，即郑板桥所说的“胸中之竹”。“意象”还意味若“意境”即作品中的艺术形象，在当今较多的美！￥：研究者那里，是专指审美意 识ｌ：｜＝Ｉ的有情有意之象。 笔者认为审美意象作为现实物象与艺术 形象的中介环节，其内涵是极为丰富而复杂 的，我们应将审美意象当做艺术构思过程中，即艺术形象创造过程中的一个关键性的因素 ｆ “意象”在中国美学史上是不确定的、具有两重含义的概念。一般理解“意象”是“意” 任何有价值的艺术形象的创造都小百『能是对客观对象原封彳ｉ动的、机械的、纯客观的再现或摹仿，必然耍经过艺术家的能动反映
和实际的加工、改造和创造。在这个过程中，审美意象起着重要作用。在未创造出艺术形象之前，在艺术家的头脑中已经或模糊或清
晰地生成着、存在着尚未物化的有情、有意、
有思的审美意象。所以，严格说来，审美意象的存在和作用，并非为中国传统艺术创作构思过程所特有，而是为世界范围内的任何优秀艺术作品的创作过程所共有。不能说中国美术是“凭意象造型”的，其他国家的美术就不是“凭意象造型”的。在讨论中国人物画问题时有的理论家认为，意象造型是中国人物画的造型原则之一，完全的写实和完全的抽象都不是中国人物画发展的出路。将造型意象化作为中国人物画语言的精髓，这样的表述，虽有其道理，但不够精确。因为人们对“完全写实”的界定和弹解都是各不相同的。
如果说工笔面是“完全写实”的，这个画种是
不是就没有发展的必要了？我们同样认为完全的抽象彳ｉ是中国而的出路，但是需要说明的是抽象主义电要表现其内在的需要，ｆＩ王兴表现难以言传的情思，即【乜要把“意”与“象”
在构思中结合起来，也需要“凭意象造型”。
因此，我们应客观地理解“意象造型”既不为写实艺术所独有，也不为抽象艺术所独有，它为世界上的任何优秀艺术所共有。“共有”不是“特殊”。因此，不能说中国美术采用“意象造型”是表述中国人物画乃至整个中国美术特征的一个独特的概念。
“意象造型”或“意象艺术”能否代表“中国艺术精神”是一个关键性的问题。这里出现了两个“中国艺术精神”：一个是包括“传神”意义在内的“气韵生动”，另一个是“意象
造型”。哪一个更符合实际呢？或者都有不足之处？冷静地、实事求是地看问题，仅仅说“气
万
方数据试论毒泉思维与枣象Ｚ术
韵生动”（包括传神）足“中同Ｚ术精神”，或者
仪仪蜕“意象造型”址“中国艺术精神”，都址
不争面的。笔者认为选曲种说法都忽略ｒ“心
物统一”论如一根红线贯穿于中国艺术史的事实。“气韵生动”虽然顾及到艺术家主观方面的表现，但毕竟是更强调艺术创作的客观方面，“传神”主要是传对象之神。“意象造
型”单从字面上看也不能说完全不讲客观，
“意”、“象”都会有其客观源泉，但它实际上更强调艺术的主观方面。刘勰似乎注意到了过分强调主、客观某一方面可能产生的片面性和危害，所以他在《文心雕龙 神思》中既讲“独照之匠，窥意象而运行”，又说“思想为妙，神与物游’～。他在《文心雕龙 物色》中说得更明确：“写气图貌，既随物以宛转；属采附
声，亦与心而徘徊。”ｏ既注意到了“意象”、
“理想”、“心”的作用，又注意到了“物”、“貌”的地位。他是“心物统一”论者。齐白石的“妙在似与不似之间”ｌ了他的“为万虫写照”同样越统一的。由此可见，“心物统－”是“巾幽艺
术精神”，。ｐ罔传统戈术的上流是状物、传神、
写意、抒情、言志的协嗣统。当然，在“心物统一” ｆｒｎＩＪ“有所“侧重”，但“侧甫”小告趟卅“心物统一”的范同。
如粜｝人为一些世家和美术础沧家在”意象造型”名义下说出的造型原则都是不可取
的，那是不公正的。从局部来看，他们也说出
了和论证了不少有价值的观点。如主张“把造型本身意象化”，“崇尚默写”，“画家还可以不受解剖、比例及焦点透视等科学性的局限，强调形象的内在肌理、本质的结构和运动节律”，“重归不似之似”ｏ等。这些观点基本上是正确的、有根据的。但是，在“意象造型”或“意象艺术”的名义下，人们又发表了不少带
有明显片面性的甚至明显错误的观点。如说：
反对“以真为美”，反对“以真实的形象作为表现对象”，说意象造型是“感情与意念的外 河南社会科学２０００年第１期
化”，更有甚者认为，主客体随意组合的是意
象艺术等。这种观点和主张实质上是反中国
传统艺术精神的。五代画家、画论家荆浩曾在
太行山对着松树写生，“凡数万本，方如其真～。
荆浩说：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”ｏ我们不能借口有带自然主义倾向性的
绘画存在，就反对“以真为美”。对“真”完全可以作现实主义的理解。如果不以真实的形象作为表现的对象，石涛为何要“搜尽奇峰打草稿”？为什么要说“黄山是我师”？绘画形象绝不仅仅是“情感与意念的外化”，它应当是对现实生活的真实生动的描绘与艺术家主观情感、思魁、观念、理想、情趣在美的艺术形象中的统一。
“丰嚣体随意组合的是意象艺术”的认可｝，也是反中围传统艺术精神的。“随意”一浯可能有两种意思：一是“任意”，即画家要怎么样就怎么样，不臂辑观对象如何；二是“随主观之意”。中国古典画论中所说的“写意”、“意在笔先”之“意”，不是纯主观的，而是与状物、传神相联系、相结合的，即“意存笔先，画尽意在”。“用笔”与“写意”和造“像”的双向联系，并不仅仅是“随主观之意”的。应该讲“主客体随意组合”论，用在艺术创作的局部
时是恰当的，而运用于中国美术创作的整体
上则是错误的。事实也是如此。画一幅真人的肖像画，主客体如何随意组合？画一幅历史画如《岳飞班师图》，主客体如何随意组合？用“主客体随意组合”论指导中国美术创作，有可能把中国美术引向脱离生活的道路。
四
如上所论，对“意象造型”的论述中就透露出重主观、轻客观的迹象。纵然对“意象造
型”逮 术语可以作利学的论述，也并不能证明“意象艺术”可以成立。在艺术构思过程中眦及在艺术形象物化过程巾存在着极为丰富的因素，这许多罔素ｎｎＩ川计。多名称、概念来
１１６
万
方数据表述。与构思有关的概念就有感觉、知觉、表象、记忆、情感、理解、想像、思想、理想、趣味等，意象也是其中的一个，虽然它带有综合
性。如果有人说他是“凭感觉作画”，可不可
建立一种“感觉艺术”呢？如果有人说他是“凭情感作画”，可不可成立一种“情感艺术”呢？如果有人说他是“凭想像作画”，可不可形成－Ｉ＇ｌ“想像艺术”呢？如此等等。答案是自明的。从这方面来看，“意象艺术”概念恐怕是不能够成立的。
一些人认为：世界上存在着三大艺术，剐：具象艺术、抽象艺术和“意象艺术”。ｌｊｉｉ：．者是西方的，后者是中国的。他们认为在三
大类艺术的表现形式中，作品中客体多的是
具象艺术，主体多的是抽象艺术，主客体随意组合的是意象艺术。果真如此吗？沧者把不应、也不能并列的东西并列了起来，造成了形式逻辑一Ｅ的错浸和理论上的混乱。“具象艺术”是指视觉艺术形象，指与现实可视剥象的形象从大致相似到极为相似的艺术；“抽象艺
术”是指视觉艺术形象抛弃对象的具体形象
的外观，而由抽象因素进行抽象组合的艺
术。这两个要领及其所表示的艺术种类，是按照艺术形象与现实对象的具体形象相似不
相似这一标准来划分的，因此，两种艺术种类可以并列，人们将它们在对比中进行研究，并对它们加以科学的界定。而把所滑的“意象艺术”与“具象艺术”、“抽象艺术”并列起来。就显得不三不四。所谓的“意象艺术”显然是根据在构思和实际创造艺术形象的过程中有没有“意象”、重视不重视“意象”的作用这样
的标准来界定的。根据这样的标准只能划分出“意象艺术”和“非意象艺术”。“意象艺术”概念或名称本身并不直接涉及艺术形象与现
实对象似不似的问题。从这种意义上说，“意象艺术”如果能成立，它也不能与“具象艺术”、“抽象艺术”并列起来加以比较。如果要比较，能够比较出什么名堂来呢？从什么角 度去比较呢？若从有无“意象”、“凭不凭意象造型”去比较，那么有哪位明智的美术家说他自己在进行构思时完全“凭感觉”或完全“凭概念”而完全“不凭意象”呢？如果以有无意象来比较这三种艺术，结果必定是区分不出这三种艺术的本质的。
把三个概念或名称并列起来这种研究、论述的方法本身，在形式逻辑上是大有问题的。其错误在于违反了概念划分要有同一根据（标准）这一形式逻辑规律。当然，形式逻辑正确，理论不＿定正确；而形式逻辑错误，则必然会甘致理论上的馄乱或错误。所州
”客体多的是具象艺术，丰体多的是抽象艺术，土客体随意组台的是意象艺术”这种绝
断，是纾不起事实榆验的。浪漫主望艺术址
具象艺术，它土墨＾现作家的激情和理想，Ｉｉ
能说它世窨体多的岂术。超现实主义绘画，完满不切实际的纠霖和纠想，它也升不是现实客体多的艺术。抽象艺术绘画，偏重于表现主观的直觉并经抽象因素的抽象组合，很
难说它能具体地表达了什么具体的思想感情
和理想，它并不是主体多的艺术。蒙德里安的艺术总算是冷静的抽象的艺术了吧，在他的作品中“展现的是一些冷静、规则的几何体构成，已不包含直接的情感表现意味”⑦。美国抽象表现主义画家波洛克自己也说，他在拎着油彩桶往铺在地板上的巨大画布上滴洒油彩时，他并不知道他在画什么，只是等到滴洒完了之后才知道画了些什么。他的绘画并不是主体多的艺术。由此可见，论者的三句论断没有一个是符合实际的。形式逻辑上的错误果然导致了理论上的错误。
五
一此人断言未来中国美术是“意象综合
建构”，即“在具象、扪象、意象的对廊互补中
建构一种新的系统的意象Ｚ术”。持这种观点者主张的“其象、抽象、崽象”、“别应ｑ：补”，冉埋论和实践『：都是粒有“主－１２，骨”的。“意
万
方数据试论意象思维与意象艺术
象”不能作为“主心骨”，因为具象艺术、抽象艺术本来就都有意象在起作用。“没有主心骨”表现在“意象艺术综合建构论”根本没有估计到这种艺术要不要真实地反映现实生活，要不要表现和如何表现广大人民群众的生活理想和审美理想，要不要典型化，更没人估计到这种艺术在未来社会中所起的作用是什么。就是说其在艺术与现实的审美关系问题上和艺术的社会功能问题上都没有自己的明确主体。没有“主心骨”的三种东西（假定它们是存在的）的对应互补，只能产生种艺术“大杂烩”，更谈不上这种岂术有什么ｑＪ同特色和时代特色ｒ。
如果对中罔优秀盖术传统（或“ ｝ｔ吲艺术
精神”）缺乏ＩＦ确认嘏，就不可能剐中国美术的未米南口ｆ靠的“预测”．，一些人认为 １ 斟山代意象艺术“足神秘的感悟刊复合的同示”。ｔｐ剧的意象艺术完辛是悟性的，军今仍然魁个谜。在神秘的、谜一样的基础上发展起来的美术该是怎样的美术呢？“意象综合建构论”主张用西方的具象艺术和抽象艺术来弥补中国意象艺术之不足。但由于对西方抽象主义艺术有着片面的认识，因此，所谓的“互补”很可能变为“取代”。一些人认为“抽象艺术的出现，不是由三度回到两度，而是由三度
空间发展为四度空间——高、宽、远加时
问”。有这种认识的人是否想到他在这里“偷换了概念”，用“时间”冒名顶替了空间。这样一顶替，三度就变成四度了。这些人认为，抽象艺术以最简洁的视觉形式、最快的速度，在最大的范围中表现了现代人的精神，或创造现代人的精神环境。试问如果“抽象艺术”是“最简洁的视觉形式”，那为什么不主张抽象宅望艺术而主张“意象艺术”呢？
著名美学家、上术弹泡家洪毅然先乍小前曾著盘埘＂界美术发展前箭作过“预测”，他的“预测”和“意象综合建构”绝不一样，甚
毛可以说翌柑反的。洪先生不址“瑚测”中国 美术向西方艺术靠拢，而是“预测”西方具象艺术和抽象主义艺术只有对中国绘画进行借鉴才能获得转机。他说：“西方绘画实际存存着不可不仵今后需要力¨以认真解决的三个大问题：其一，是比较地窨易滑向自然主义。其二，是某些土观土义化和反思想性倾向，难免削弱、降低作品的认巩意义。其三，足抽象主义给绘画造刊性＆整个造刑艺术带来的自我
毁灭——完全吾定和铷底破坏其正常传鸵的灾难。这■点，对于人类一般艺术的正常现
实主义道路来说，显然都是相违背的，因而它们不能不是西方绘画的沉重历史负担。”ｏ洪先生认为西洋画“恐怕也只有在今后新世界之新历史进程中，由中国画而得到某些必要的借鉴与启发，才能从其抽象主义之类现代派死胡同里摆脱出来，才能在新的历史条件下获得转机”㈢。洪先生的理由是中国画的主流“一直是在'外师造化’之前提下，去'中法【得】一ｔＬ，源’的，不是唯心主义或二元论，实乃
完全符合辩证唯物主义一元论原则。正因为
中国画传统一贯对此原则掌握得甚为准确、牢固，'师造化’（客观方面的内容）既必永远是基础，却又仅仅只是个基础而已：'法［得］心源’（主观方面内容）既必定要作主导，却又只能在前者之基础上和前提下，去发挥主导作用；这在认识上一直非常明确。… 故能保证不会滑向自然主义．也不会产生违背止常艺术现实主义轨道的偏离。应当说，这一点对于＿曲方绘世／｝后为着从根水Ｉ：自＿ｉ』ｉｆ补偏救弊．可能大有堪供参考之价俺””。还有一
点是，中围画吸收了中田书法的用笔技巧，提高丁岂术表现力却来滑向抽象土义。｝＝ＩＩ先生
说：中国画“把'抽象性的１而非'抽象主义’的书法艺术因素，纳入绘画自身的笔墨技法体系之内，就能达到既在绘画的造型形象之外，其实又仍然还在绘画的造型形象之中，同时就可以多有一层相对独立的、寄托在于线、色本身的审美因素，大大丰富、提高绘画的艺术
１１８
万
方数据性程度”＂。洪先生并不只是强调西洋画借鉴中国画，而且指出中国画即使在将来也应吸收两洋画的某些优点，为我所用。他预测说：“中围面必然会在批判继承自己的民旗遗产并发扬其优良传统的基石：｜；上，。】。推陈出新之过程中，进步…西方取Ｋ补短，有辨别、
有选择地适当地啦收更多ｎ胴］而无捌于自己
的民族传统即ｑ自己民族传统根本性不相违背、不川妨害的西洋画技法．从而更加一ｌ：寓、提高、发展自身的艺术表现力，逃到自身业世一步完善化。”ｏ洪毅然先生对以中国画为代表的未来中国美术发展所作的预测是基本正确的，有根据的。其根据之一，就是对艺术性以及对中国画和西洋画各自的优缺点的正确理解。这种预测是有“主心骨”的，是以我为主、外为中用的。这种预测与“具象、抽象、意象”、“对应互补”的主张完全不同。这种预测对中国美术的发展具有指导意义。
责任编辑朱彤晖
注释：
①赵仲邑：《文心雕龙译注》，第２４８黄．漓江出版社，
】９８３年出版。
，②同上书，第２４９页。③同上书．第３７７页。
④中央美术学院中国绘画：（中国画》，第４５页，高等教育出版社．１９９０年出版。
⑤王屯立：《中国培画》，第７８页．上海古射出舡社．
１９９５年出版。
⑥同．上书．第５４百。
④中闻太百科盘书甚搞肝委员奇《蔓术》墒辑垂苴奇：《中团上百料生书－盎木卷》．粤】．弟１３２酉，１９９２年４月山版。
＠洪牲然；《中国画叶争后世年培痛所史进社可能产生的熏走彤响ｔ喇酬》．《蔓学与艺书评砖》，第１３３酉，堑且大学出版社，１９８６年出版。
⑨同上书，第１３２页。④同上书，第１４２～１４３页。⑩同上书，第１５Ｉ页。＠同上书，第１３２页。 试论意象思维与意象艺术
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
彭景荣
郑州大学网络管理中心,郑州,450052河南社会科学
HENAN SOCIAL SCIENCES2000，""(1)0次
参考文献(12条)
1.赵仲邑 文心雕龙译注 19832.同上书3.同上书
4.中央美术学院 中国画 19905.王克文 中国绘画 19956.同上书
7.中国大百科全书总编辑委员会《美术》编辑委员会 中国大百科全书.美术卷 19928.洪毅然 中国画对今后世界绘画历史进程可能产生的重大影响之预测 19869.同上书10.同上书11.同上书12.同上书
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1.期刊论文 徐楠 行走于生动的审美意象中——高中关术综合性学习《走进意象艺术》教学实录 -教育科学论坛2008,""(8)
·背景分析·
《走进意象艺术》是人民美术出版社普通高中课程标准实验教科书《美术鉴赏》第四课的内容.本课是具体了解和认识三大美术类型中的第二种类型--意象艺术.意象艺术在整个美术门类中占据着十分重要的地位,它构成了美术鉴赏中的重要方面,亦是世界艺坛上一枝绚丽的奇葩.
2.学位论文 耿海英 论“美是道德的象征”——康德哲学体系的完整性的述评 2006
“美是道德的象征”不仅概括了《判断力批判》一书的主旨，而且体现了康德批判哲学体系的建构理想。康德在哲学人类学的理论背景下，架起自然与自由的桥梁，构建完整的哲学体系，得出“美是道德的象征”的命题。审美的最终归宿是走向道德，人类通过审美会由自然走向自由。《判断力批判》的中介作用及其与认识论和伦理学的关系，决定了该书在理论形态上是《纯粹理性批判》的展开，但最终服务于《实践理性批判》所研究的道德境界，因而“美是道德的象征”必然是《判断力批判》的一条引线，同时又是该书的结论。反思判断力以“人是最终目的”为根基筑起自然与自由的桥梁，从而自然中的理性目的不再是彼岸的“公设”，而是一个当前的东西。在美的鉴赏中，审美意象论，作为康德美学主体能动性的核心，填充了审美主客观的鸿沟。康德以人为基地，以文明为起点，抓住历史积淀，指出主观合目的性的形式，作为生命形式，是内在的人类普遍的自由和道德的外化的媒介，即美是道德境界的具象化。审美愉快一方面因知性和理性的暗中参与而被赋予文化内涵，并由此与道德相沟通，另一方面又因无利害的自由感而与道德联系起来。在美的形态中，依存美显得尤为重要，它以客观的合目的性而趋向道德。美的理想体现在依存美中，它与道德的关系通过人的目的而显而易见；此外美的艺术也属依存美，“美是道德的象征”在美的艺术中得到最好的体现，因为审美意象(艺术美的审美表象的至境形态)是理性理念最完满的感性形象显现。自由美与依存美以自由的统一性和实质的合目的性为契机转化统一，由此实现由审美的无利害的质的规定性，向“美是道德的象征”的转换。两者统一转化的思想主要体现于美的艺术。崇高则通过数学的崇高和力学的崇高的对立与超越，逐步过渡到对人的理性道德的追索。崇高由内心的自由理念而向道德作更进一步的过渡，是认识与道德的真正桥梁。从美到崇高的过渡是认识向道德过渡在审美判断层面上的表现，美到崇高的过渡就是现象到本体的飞跃。美—崇高这个途径可以使理论理性很容易地过渡到实践理性，完成两大批判的沟通统一。康德的象征观在直观知性中找到内在的原因，对应于反思判断力的知性直观在本质上就是象征型艺术的把握方式，所以审美与道德的关系是象征、类比的关系。美的象征物是道德。康德以“人是最后目的”为根基，竭力强调美与道德的类比，并凝炼为“美是道德的象征”的命题。该命题是由《判断力批判》创作意图本身决定的；该命题是由审美实质决定的。审美能力是人的道德文化本质的表征。一方面，审美之所以可能，首先是一个主体道德境界的问题；另一方面，审美又有利于道德情操的培养与提高。该命题体现了康德审美理想的个人偏爱，是与浪漫主义艺术理想相符合的。康德在广义和狭义两种意义上使用“象征论”。泛泛讲美时，讲共通感，强调对对象的美的展望，以自由为前提，以道德为原则；具体到个人审美理想偏好时，又推崇象征型艺术的审美理想形态——审美意象，也就是说，象征，作为美表现道德的一种方式，在康德个人的审美理想偏好上是以“审美意象”表现出来的。康德由于社会历史的根源以及他的哲学体系的矛盾性，而并未完成真正意义上的过渡，只是提供了一种暗示、类比和象征的艺术理想模式，但康德主体性的思想与“美是道德的象征”的命题仍有着深远的哲学影响。在后现代文化的喧嚣与躁动中，恢复康德美学对人类心灵的铸造意义，与现实生活中人类异化相抗衡，有着巨大的现实意义。
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“意象”是中国古典美学体系中一个重要概念，它运用“象”的思维方式，对宇宙万物观照与牛命本原之气融会贯通，达到丰观情感和客观物象的有机统一。同时“意象”也是一个符号概念，为中国古典美学提供了一套审美体验的符号象征思维方式。
“意象”是以《周易》当中的“象”为起点，开拓了中国传统文化中的重“象”的思维方式。“象”首先是一种客观存在物，是“仰观俯察”的结果，因此具有双重意义；其次，“象”还指“卦象”，这是从宇宙万物中抽离的本质而沉淀成约定俗成的共性符号，形成了一套完备的象征符号，将抽象经验呈现为具体形象。同时提出了“观物取象”和“立象以尽意”两个重要论点。《周易》之中的“象”是人对自然和社会之“象”的提炼，已经超越了本来的意义，具有了伦理道德象征的意味，“象”由自然、社会领域延伸到伦理道德领域，具有了形而上的道德指向意义，这就为儒家象征性思维的形成提供了理论基础。
儒家先哲继承了《周易》“以象表意”的观点，结合儒家思想，提出了“比德”说。“比德”说始自孔子，经过孟子阐发，最终成说于荀子，后来又经过董仲舒的发挥，成为儒家的象征文艺观。儒家利用自然物和主体的伦理情感的内在同构性，再借助象征符号的表现意义来表现主体的人格美或道德善。在赋予了“意象”伦理意义的同时，也附带产生了美学意义。同时这种比德思想不仅仅是一种思维方式，还是一种行为方式，具体体现在儒家的“礼乐文化”上。
在儒家“比德”思想影响下，衍生了礼文化符号体系、乐文化符号体系、“诗经”文化符号系统三个了系统，这三个了系统是体现儒家思想“意象”艺术化的存在方式。礼文化符号系统由“礼”和“仪”两部分构成——“礼”侧重表现文
化心理，通过规范性行为树立立人内在的“仁”，而“仪”则侧重表现仪式活动和行为本身，营造虚幻的场域，构成一个充满意义符号的象征体系，仪式由于具有表演性，而上开为具有艺术象征意味行为方式，“礼”和“仪”共同构建“礼文化符号体系”；乐文化符号体系是以“乐象”为基础，它也是由“乐”的艺术牛成和“乐”的社会功能两个系统共同构建而成的儒家“乐文化符号系统”：而“诗经”文化符号系统以“比兴”为艺术表现形式，将情感与物象结合起来，它完全是从艺术角度来在文学创作和文学作品中体现审美“意象”思维，形成“诗文化符号系统”。
以上二者共同构成了儒家“意象”思维的艺术化存在方式。从艺术实践的角度，为审美化意象的形成提供了丰富的实践基础。不仅如此，儒家思想对审美化“意象”形成的影响，还体现在对“意象”艺术思维上：第一是在儒家的“比德思想”和二个文化符号了系统的共同作用下，在人们的审美心理上，形成“以象尽意”的艺术思维方式，第二是在这种思维方式影响下，沉淀衍生了大量艺术符号，构成了中国古典美学庞大“意象”符号系统。
本文链接：http://www./Periodical_hnshkx200001026.aspx
授权使用：华东理工大学图书馆(hdlgdxtsg)，授权号：41721936-be69-4214-95ec-9e07011bb6c0
下载时间：2010年10月6日
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