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论书法作品中的巧与拙
发布日期： 2014-06-19 发布： www.
摘 要：纵观整个书法史，巧拙二字其实在一直不断而反复出现在人们的视野中，不止是书法的风格展现，各种书体的发展过程也由此体现出来。巧拙二字体现了人们审美趋向的转变，当任何一面发展到极致的时候便会消亡。
关键词：书法；巧；拙
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0090-01
巧是书法创作中的一种表现方式。《说文》曰：“巧，技也。”巧，是对技巧的灵活、熟练、精明的运用。梁武帝《观钟繇书法十二意》中言：“巧，谓布置也。”所谓布置，需要用心经营，越发巧就越需要煞费苦心，大到整幅书法作品的章法的绝妙安排，小到单个字的点画、结构的精美表现。因此，巧的作品往往呈现给人以美感，符合大众的审美需求。
书法创作中需要有巧的表现。巧能够做到创作中“美其形”、“完其形”的基本要求，起讫收束有致、并合收敛有理。《兰亭序》就是一幅非常巧妙的作品，作者从容地把笔运毫，字的结构形态，欹侧而能整饬，妩媚却又天然。既雕既凿，不露痕迹。
熟能生巧，巧是书法达到熟的表现。书法创作需要有很实在的积累，苏东坡所言：“作字先要手熟，手熟则神气充实而有余。”一个人刚接触书法时通常会动作不顺畅、点画不到位、用墨不协调，整幅作品给人感觉不利索、不贯气，出现的呆墨滞墨多。仿佛暴风雨来临前的天空，被一块块乌云散乱遮盖，毫无晴空万里的明朗。而后逐渐熟练，手越来越灵巧起来，卷面就随之洁净起来，线条的粗细长短精准，丝毫的余墨不会漏出。赵孟?的熟，是导致他心手相忘、下笔便有晋人风度的长处之一。他日写万字而神气不衰，可谓是精熟之极，驾驭笔法和结字的技巧无懈可击。
巧的具体表现在小。越小的东西越容易表现出巧，越大的东西越难以表现，所以人们常说小巧。小巧是一种小技，就是在细微的地方下工夫。在书法创作中则是只争一点一画之奇，只寻一字一韵之妙。赵孟?的《道德经》就极为细致的规划着每一个字的空间，巧妙地将笔画的繁简、造型不一的字在大致相同的空间里展开，使之在不中有变化之美。明代的台阁体，也多是小字小巧，可谓是字字珠玑。然而，这样容易被束缚住，难以对整体进行驾驭。写出来的作品呈现出来的只有小情调、小格局，甚至会呆板，没有情趣。书法家不能拘泥于小巧，不能太过于费心布置。
黄庭坚在《李致尧乞书卷后》就批判过：“凡书要拙多余巧。近世少作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”巧多了，刻意布置的痕迹越重，随之出现很多在非书写因素上下工夫的。现在有些人常常为了一个展览的形式会让作者绞尽脑汁，用什么颜色的纸，什么颜色的墨，怎么样拼接等等。总之最后展厅呈现出的巧色太重，如同一桌丰盛的酒席，桌上摆放着各种让人垂涎欲滴的菜肴，但是客人们一尝竟都是甜食，不免会让人发腻，无以下饭。赵孟坚《论书法》云：“态度者，书法之馀也；骨格者，书法之祖也。今未正骨格，先尚态度，几何不舍本而求末耶？戒之！戒之！”
真正善用巧者，追求的是“大巧若拙”。与巧相对的是拙。《说文》释：“拙，不巧也。”拙的作品犹如一块璞玉，未经雕琢，呈现出朴素、含蓄的情调。她没有巧的外在丽质，刚开始也不如巧讨人喜欢，但是接触越久则越看越顺眼，越来越有味。选择以巧表达书法语言，就像走一条市井大道，玲琅满目、热热闹闹。而以拙的方式表达书法语言，就如同走一条质朴无华的路径，清寒悠婉、博渊深邃。书法中的“大巧若拙”，成为比工巧更为高级的审美标准。
拙是书法的一种情调，甚至是书法技巧，书法语言的精神回归。词语“弄巧成拙”，是用来形容一个人自作聪明，结果把事情弄砸，是一个贬义的词。而若放入书法当中，一个书家若能将巧化为拙，那他必然是需要很高的做巧基础，所以很多书家都以拙来定位自己的终极目标。这种定位并没有错，但是拙的形成，离开了技巧的积累和个人对于书法的理解而形成的理论来支撑，不过就是一张空壳，表现出来的作品往往是故弄玄虚，让人不知所云。
拙的作品给人以敦厚、平和之感，即有着通俗的书法语言，又有着丰富的艺术内涵。朴存在于原初的状态中，表现出稚拙之趣。这要求书写者要做到将内心流露出来情感直接落于纸墨之间。这是一种天性使然，毫无刻意雕饰。北魏的《嵩高灵庙碑》隶正相杂，结构错落有致，大小不拘，颇有自然之致。许多地方看似还不成熟，却有无以伦比的拙朴天趣。
拙的具体表现在厚实。孙过庭《书谱》说古人的书法质朴、今人的书法妍美。的确，晋以前的书法多呈现出的是古朴敦厚，晋以后的书法更多表现出的是流畅飞动。这主要是线条由厚实向飘逸转变的结果。至今晋以前流传下来的书法作品铸造、刊刻的居多，无论是铸造还是刊刻都在一定程度上大大加深了线条的厚度。《散氏盘》、《石鼓文》、《开通褒斜道刻石》、《张猛龙》等璞玉浑金，显示出大气磅礴、沉雄朴茂的风格。而晋以后流传下来的书法作品以纸本法帖为主，笔与纸的摩擦出的线条更为流动潇洒，远远不及铸造、刊刻的线条厚实。
对比民间书法和院阁体书法，会发现民间书法要朴实、稚拙许多。民间书法多有一种心无旁碍的率气，有率而真，自然产生一种排闼下的痛快感、真实感。民间书法在技巧上虽谈不上高深，但它最可爱之处，在于真率拙朴。比如汉简、刑徒砖、墓志铭等。在汉简中常常看到有几笔很突出的笔画，比如一个竖画倾泻而下，占据很大一部分空间，让人觉得那么突兀却又那么理所当然。让人拿它毫无办法。院阁体书法美观、雍容、圆润，共性大于个性，符合皇家的审美观。其书法是为了取悦圣上，获取功名利禄而作，一个个字谨小慎微，不敢融入半点自己的喜怒哀乐。馆阁书法虽然技巧功夫很深，但最大的不足，在于缺少朴实真率，没有自我。
拙是书法创作追寻的一种情调，但也需要有度的把握，过犹不及。过于追求拙朴，则会走向一个反面。拙朴的极端会使人觉得过于的草率，下笔匆匆，粗枝大叶，降低了艺术成分的要求。有些人为了追求拙朴，充分调动每个汉字形体的暗示功能，尽量把所有的汉字都往叉手叠脚的庄稼汉、呆里呆气的农村二傻的模样上去写，不免让人觉得做作过了头。书法并不是以木纳代替浑厚，以邋遢象征淳朴。乱头粗服的书法并不是真性情的体现，而是创作中缺乏严谨，笔墨中缺少艺术成分的表现。
追求拙朴的格调，需要在广泛吸收传统营养的基础上真实的表现自我。清代邓石如的书法，与时俗馆阁体书法格格不入。他广泛吸收碑学的养分，使之融会贯通，开创了清代篆书的典型。其线条圆涩厚重、结体略长却不失雄浑，整体呈现出古茂浑朴的风格。没有积累的信笔而书，虽说是表现自我，但却称不上是书法艺术。拙朴还是需要滋养的。
纵观整个书法史，巧拙二字其实在一直不断而反复出现在人们的视野中，不止是书法的风格展现，各种书体的发展过程也由此体现出来。我们可以列出这么一个思路：先秦的甲骨文和大篆的自由结体――小篆的整齐划一――两汉隶书的风格多样――拙朴的魏碑书法――法度严谨的唐楷――宋四家的“尚意”――赵孟?的日书万字――傅山的“四宁四毋”，乃至碑与帖的此消彼长，都是对巧与拙的追求。巧拙二字体现了人们审美趋向的转变，当任何一面发展到极致的时候便会消亡。
元初王若虚在《滹南诗话》中云：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌，唯其巧拙，及能就拙为巧。”巧和拙在一起，就像一个既有外表美丽又兼质朴、直率的性格的人，使百看而不腻。书法亦如此。
参考文献：
[1]历代书法论文选[M].上海书画出版社，2012.
[2]丛文俊.中国书法史?秦汉卷[M].江苏教育出版社，2007.
[3]朱以撒.书法百说[M].百花文艺出版社，2010.
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