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笔法、笔法，天天说笔法，到底是什么？ 书法密码2016-08-07 笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏最基本的法则规律。笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。 据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。 那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？ 涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。 用笔是书法的基本技法，有广义、狭义两解。广义的用笔法是指用毛笔写好书法作品的方法，其中包括执笔法和运笔法。执笔法又有单钩法、双钩法、握管法、捻管法、拨镫法、扩而展之，还有枕腕法、提腕法、悬肘法、平复法、回腕法等。其中双钩法又称五指执笔法或五字（押、购、格、抵、）执笔法，五指执笔法又分为虎口法、凤眼法等。 狭义的用笔法单指书写点、画、文字时运笔的方法。诸如中锋、侧锋、偏锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋、抢锋、衄锋、挫锋、裹锋、锋、簇锋、绞锋、蹲锋、逆锋、顺锋，还有提、按、转、折、轻、重、疾、涩、驻笔、连带、曲直、方圆、内、外拓、擒纵、打笔、揭笔、厥笔、战笔等都是运笔的方法。 关于执笔，宋朝书法家、诗人苏东坡曾经说过：“执笔无定法，务使虚而宽。”尽管古人给我们传下来了种种笔法，只要符合“虚而宽”的原则，能把握住毛笔，使其写字时随心而至、灵活自如，就可以说是正确的。一般情况，人们常用的执笔法是双钩法，在双钩法中，一般又认为虎口法为上。撮管法、握管法等，多在用大笔写榜书时使用。 至于运笔法，虽然法度繁复，但各种笔法多有各自特殊独到的用途，应根据书写时所用的不同字体和书写者所用的审美要求来选择使用。比如，古人常谓“作书贵用中锋”，这是正确的。但是，若强调“笔笔中锋”，那就仅适于写篆书。若写其他书体也强调“笔笔中锋”则就容易把字写得过于呆板拘谨，毫无生气可言。因此，在“贵用中锋”、“笔笔以全身之力送之”的前提下，应根据字体的不同和审美要求的不同，灵活多变地运用对立统一的法则，选择使用各种不同的笔法，写出笔法多变风格谐调，气韵生动的书法作品来。能做到这些就是理解并掌握了用笔。 二、中锋运笔 中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。 用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。 老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，或秀逸含蓄，更耐人寻味。从来论书者，皆主张笔笔中锋，所谓中锋，就是再行笔过程中，如蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋，因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术传统的基本笔法。 在实践中，不论“题”、“按”、“起”“倒”、“转”、“折”，令笔锋常在点画中间行，亦即中风运笔，固然是好的；但是，在创作时，作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上，笔锋是不可能一成不变的保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持中锋行笔，这就是古人所说的“笔笔中锋”的真正含义。 所以，任何事物，都不可机械地认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。尝言：“正以立骨，便以取姿”，随心所欲，千变万化，方谓正旨。因此，对那种“画之中心有一屡浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，大可不必深究。 三、偏锋运笔 偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。 四、侧锋运笔 侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。 也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。 侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。 侧锋用笔在书法技法中的地位如何？在笔法中，对中锋、偏锋的看法历来没有大分歧，认识比较一致，但对侧锋用笔，却纷争不休，各有所论。有的以为侧锋就是偏锋，而有的以为侧锋是中锋运笔的一种。其实，此二论都各有其偏颇之处，侧锋就是侧锋，既不是偏锋，也不同于中锋，是笔法里的重要笔法和常用笔法之一。所谓侧锋，实来自永字八法中的侧，即点的用笔方法。为什么这个点不称为点而成为“侧”呢？ 宋代陈思《书苑菁华卷二.永字八法说.侧势第一》作过清晰精辟的论述：他说：“侧不言点而言侧，何也？论曰：‘谓笔锋顾右，审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力，故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣！笔诀云：侧者，侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利也。”元陈绎曾《翰林要诀·圆法》也说：“侧点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔，有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。”这两段论述，很清楚的说明，以侧称点是以形容侧笔入纸的写法为根据的。之所以用侧笔写点，是为了求险、求势、求棱利、求变化。王羲之《题卫夫人笔阵图》中所记载的“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，形容的也就是点的气势。可见，古人所说的“中锋求骨，侧锋取势”是一语中的的，也充分肯定了侧锋用笔的重要意义。除点以外，其他点画不用侧锋吗？否！除篆书行笔处，其他大部分点画的行笔几乎都略带侧势，而在起笔、收笔处，侧锋用笔的作用最多、最明显，试看横、竖、撇、捺的藏起、藏收动作，无不以侧锋为之，可见在书写时，如能准确、精到地把握侧锋的使用，就会写出气势峻拔、起伏跌宕、韵味涵咏的书法艺术佳品。 但这个侧锋的写法，确确实实既不同于偏锋，又不同于中锋。所谓中锋用笔，是指笔锋入纸运行时，笔锋所指的方向和笔的运动方向相反，即成180度夹角；而偏锋常常是笔锋入之后卧笔横扫，笔锋所指方向和笔的运动方向成90度夹角。而侧锋行笔时，笔锋所指的方向和笔的运行方向形成的夹角约在135度左右。宋陈思《书苑菁华》中“侧不得平其笔，当侧笔就右为之……借势而侧指，从劲轻揭潜出”讲的就是这个意思。若与偏锋一般，就成横势行笔；若和中锋相似，则铺毫平出，亦无“顾右”之侧势，侧则不成其侧了。此不能将侧锋视为偏锋，也不应将侧锋视为中锋。 五、笔法的术语很多，学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知，除了上述的中锋、偏锋、侧锋外，还有：起笔，也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。 行笔，指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。 收笔，指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。 起笔和收笔均有两种情况：藏锋 露锋 藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋隐藏在笔画里面。藏锋起笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔，一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄。给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀。爽利挺拔的感觉。 提按 提笔是毛笔在行进过程中轻轻向上提，使笔画变细，叫提笔。 但提笔的程度有个限制，那就是笔锋不能离开纸面，因为离开纸面就成收笔了。按笔是毛笔在行进过程中轻轻向下按，使笔画变粗，叫按笔。书写的过程，实际上就是提按变幻的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速的交替进行着，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样写出的点画才具有了生命的活力，因此呈现在作品中的是活笔、活墨、从而产生出活生生的形象，神采及美妙的韵味。刘熙载《艺概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现的更为明显，在止笔处，其“提”尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相和而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，是能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则难免飘、滑、薄、弱，所以才要做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即暗中有提、提中有按。 董其昌《画禅室随笔》说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说暗中有提，点画才不至于僵、滞。提与按这两种技巧相较，按较易掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》所说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强不可之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提的笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力。提的笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”说的是“提”的要领必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，无施不可。如此方可产生千变万化，丰富多彩的艺术效果。其中所说“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提的笔起，为笔所累，不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。 笔速 疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。运笔的急与缓，不仅给人的感受不同，也是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以在书写过程中，运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果，若一味迟重，则失却神气，一味急速则失却形势。晋王羲之《书论》说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”又说：“每书欲十迟五急。”清宋曹《书法约言》说：“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。” 一般来说，学书之初，运笔宜缓，亦即稳运，待逐渐熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重”上，如此，基本功才能扎实。能急不愁缓，能重方能轻，最好是反复训练，如此运用精熟，方能进入“随心所欲”，运用自如的阶段。 刘熙载《书概》所说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”其中的涩行、紧收，都是急与重的表现，不急，不重，不能涩，但过急也是病。紧收中就已包含了急与重，因此，其住笔处才显得峭拔。其逆入，即藏锋起笔，亦须急与重，如此才劲健有力且深稳。“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”（《书概》）没有急与重的运笔所产生的足够的力度，怎么可能达到微有点画处皆笔心实实呢？ 转与折 是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向。转与折的区别在于转是圆弧形的，没有折点；折是有棱角，有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”，因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，有棱角的，称“方折”。 方圆 方笔和圆笔方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形；圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。中的“二”字，上面一根起笔的地方是方形的，叫方笔；下面一横起笔的地方是圆形的，叫圆笔。方笔有锋芒、有棱角，容易见骨力，显得刚健果断；圆笔没有锋芒，不露圭角，骨力内涵，显得含蓄柔韧。一般来说，楷书笔画的起笔要有方有圆，方圆结合，这样才能显得丰富多变。 铺毫和裹锋 铺毫，是指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果。如此写出的点画具有雄毫奋发的美感。清包世臣《艺舟双楫?述书上》说：“吴江吴育山子，其言曰：‘吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下必须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家真秘密语也。’” 包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识，“裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的。实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”是因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，倘力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果。古今大家，都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋，势于浦毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆入)，紧接着提笔运行，再行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫；有的继续旋绞运行（此时笔在手中自然地随着需要转动），如此写出的点画具有沉凝、浑劲的美感。古人篆、隶、行、草中均广泛地运用着此法。 包世臣《艺舟双楫与吴熙载书》说：“河南（褚遂良）始于履险之处裹锋取致，下至徐、颜益事用逆，用逆而笔驶，则裹锋侧入，姿韵生动。又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目。后世能者，多宗二家，东颇有为上座。坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛。”实际上，裹锋正是圆笔的写法，起笔时绞锋入纸，其意在“擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行事不弱不薄，因而无散缓之弊。至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“裹锋”为救败之笔，是只知其一，不只其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圆笔则当以绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。书法作品的布局基础 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。 正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。 题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。 书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。 六、执笔法 笔、墨、纸、砚和字帖均已备齐，接着就是怎样临写的技法问题。技法中首先接触到的是握笔及姿势问题。只要使用工具，都涉及到如何拿工具的问题。毛笔是书写的工具，你要想写好毛笔字，首先必须了解握笔的方法。因为握笔的方法正确与否，对写出来字的好坏有着直接的关系。 (一)、执笔有哪些方法？ 自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有. 据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机于，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。 (二)、五指执笔法 “五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。 (三)、枕腕、悬腕与悬肘 枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。 悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘、上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位）臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。 我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。 清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。 ( 四)、执笔的高低与松紧 执笔的高低是指执笔的手指（无名指）与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。初学者练正楷，执笔应该低一些（离笔根约1寸），使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。 (五)、运指、运腕与运肘 写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。 写小楷或寸楷（一寸见方的楷书字）时，手腕（手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位）枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。 (六）坐姿和立姿 1、坐姿 写毛笔字以坐姿为主。一则练二三寸大楷字无须站立，坐着写就行了;二则坐着省力又利于凝神聚气，注意力容易集中。主张写二三寸大楷模也要用立姿的主要原因是为了练习悬肘，其实坐着写也照样可以用悬肘法，关键是方法要正确。正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”。头正，指书写时头要摆正，不可偏侧。常见偏侧，往往与执笔的姿势有关。如果你握笔的手掌过于坚起，用“凤眼”法来写字，无名指与小指又将掌心填实，笔尖被手掌挡住了视线，为了看到笔尖：一种情况，执笔的手往右偏移，甚至移到与右肩膀对齐，笔尖是看到了，但写出来的字会歪斜；另一种情况，将笔摆正，放中间，头部向左偏侧才能看清笔尖。时间长了，颈椎会出问题的。身直，指身体要平正、坐直，两肩齐平，当然直立不是要昂首挺胸，而应该肩背放松，自然下沉，身子略向前倾，胸口与桌面保持一拳多的间隔，切忌弯腰驼背，甚至将下巴枕靠在左手背上。臂开，指手臂要往前伸开些，同时两臂的肘关节也要向左右撑开，两边基本匀称。有的人写字时手臂虽然悬起了，但紧挨着胁下，以身躯为倚傍，写坚画往往向右歪斜，没有起到悬肘的作用。因此，手臂在左右撑开的同时，左手掌心向下将纸按住，右手握笔悬起稍离桌面即可，毛笔尽量往中间靠拢，古人有笔杆要对准鼻梁的说法。当然不是绝对的，如果略向右移一点，也应该说是很正常的。只是不能偏得太过了。另外，坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起，肘部也不要高悬,因为一抬肩、一高悬，肩臂的肌肉就会紧张，手臂就僵死了，肩应该往下沉，肘关节放松，使手臂与腕在同一水平面上，甚至肘关节还可以比腕关节略低一些，即便衣袖在桌上揩擦也无所谓，只要不把肘枕死在桌上就行。yishuj 另外，是指两只脚自然地平稳着地，不可脚跷二郎腿儿不能双脚向前伸直，或一条腿架在另一条腿上面，这些姿势均不可取。两腿左右略微分开，其位置与肩宽基本相等，肌肉放松。 2、立姿 写比较大的大字必须站着，一则字大，笔画长，坐着写就够不着；二则坐着看大幅作品视线有偏差，不如站着居高临下准确，看得也全面。站着写毛笔字身子可略往前倾，头部正直稍微有些下俯，左手掌按住桌面上的纸，右手近于伸直，执笔的姿势也要随着站立而改变，手掌下覆，手背与手臂几乎成一平面。两脚分开站稳，双足之间的距离与肩宽大致相等。书写时用手腕、手臂的运动来完成；如果写特别大的字，甚至要用腰部的运动来书写，两脚可再分开些，使书写动作可大一些。执笔方法也应随之而变化。因特大的字要用大斗笔，蘸墨后分量不轻，如果仍然五指执住笔杆，恐怕不堪重负，应该使虎口紧靠笔杆，五指整把抓住斗笔的圆形根部，书写要用腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。 3.执笔为什么要强调'指实掌虚'？ “指实掌虚”是执笔的基本要求之一。所谓“指实”，是要求五个手指各司其责，协力配合把牢笔管，力量通过手指导入笔端，即为指实。掌虚“则要求五个手指协力把握好笔管的同时，把掌心空虚起来，不要把指头紧贴手心”。按古人的说法，在执笔运行时，掌心空隙以容得下鸡蛋才行。那么为什么要强调“指实掌虚”呢？首先，唯“指实”，才能把好笔管，易于着力运行，是心力、臂力、腕力、指力顺畅的导入笔端。 而“掌虚”则是为了给手指的协力运行留下必要的空间，使指力和臂力、腕力相结合，导送笔管，作出幅度虽小，却灵活多变的运动轨迹，使字的点画形态顾盼灵动、绰约多姿，以见气韵的生动。倘若握笔时将指头和笔管全紧贴在掌心上，特别是将小指无名指、都紧抵掌心时，则手指就只能随手掌的运动而运动，起笔、收笔、行笔就会因之而显得呆滞，失去了手指灵活的运动，则很难使字迹力度畅达灵活生动。 清包世臣在其《艺舟双楫·述书》中说道：“古之所谓实指掌虚者，谓五指皆贴管为实。其小指贴无名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱”。在谈到掌虚时，包世臣特别强调小指和无名指要用力外抵，勿使中指的钩力将其压到掌心，他说：“中指力钩，则小指易于入掌，故以掌虚为难。以小指助无名指揭笔尤宜用力也”?明彭大翼在其《山堂肆考》中亦说：“用笔之法，指实在用力均平，掌虚则运用便宜”。 怎样正确认识和理解“运腕”，运腕的要领是什么？书法艺术中的意蕴，亦即形象、情采、韵味等微妙的表现，没有丰富多变的技巧和方法是不可能产生的。对手中这支笔，只有做到驾驭自如，才能达到为所欲为，乃至千变万化，此即所谓得笔。在纵情挥洒的创作中，仅靠手指的巧妙运用，就显得不足了，只有充分发挥手腕以及臂、肘的作用，才可能适应创作的需要。巧妙的运腕，好似“抚弦在琴，妙音随指而发”。（项穆《书法雅言》），前人把良好的运腕所产生的“如屋漏痕”的点画效果视为“书法中绝”。这就是“运腕”一向被历代书家所重视的原因所在。 沈尹默在讲解外拓法时对运腕的重要性作了精辟的论述，他说：“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤以行草为宜”。“外拓法的形象化说法，是可以用‘屋漏痕’形容的。怀素见壁间坼裂，悟到行书之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙谕。雨水渗入壁间，凝聚成滴，是能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少”。所以书家取之，以其以腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擪外拓，这管笔，皆要左右起伏，配合着不断往来行动，才能凑效。若不解运腕，那就一切皆无从做到? 由此可知，运腕在书法表现技巧中的重要地位。运腕的关键在于悬腕。在实践中，为由能宣肘、悬腕、且能做到心、身、腕、指、笔之间的高度协调，方可能达到为所欲为、出神入化的境地。康南海说：“以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病”？石涛说：“腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙”。说的是只有虚其腕，才能达到笔灵，笔灵才能迹活，迹活则自然、生动、优美。就是做到执笔牢而不僵，提笔活运，且其锋提得越高，回旋余地越大，越自由灵活，节奏感越强，韵律越优美。其“笔如截揭，则形不痴蒙”的意思是，腕若虚灵，则无凝碍，因此才能做到下笔果断，斩钉截铁，从而收到质健、势雄、形奇、神异的美妙效果。 他又进一步透辟地论述了在不同意念作用下，腕的功能发挥和效果。他说：“腕受实则沉著透彻。腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋。腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势。腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然。腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧。腕受神则山岳荐灵”。通过上述，清楚地说明运腕这个技巧在书法创作中的价值和地位。当然，这个高难度的技巧是要靠长期、艰苦的锻炼才能掌握和逐渐趋于精熟的。一般来说，写行书、草书、隶书、楷书，均应做到悬肘、悬腕。写小楷，只要做到悬腕，肘部虚着案是完全可以的。小楷，虽然是腕指同时用力，但主要是充分发挥指力的作用。 徐渭的行草书《煎茶七类》            点击展开全文 |
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