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严庆谷 国家一级演员，工文武丑，研究生导师，上海市非物质文化遗产项目京剧代表性传承人。著名京剧表演艺术家张春华先生入室弟子。曾得到阎世喜、孙正阳、刘云龙、陈正柱、钮骠、刘异龙等名师的传授。他亦擅演郑（法祥）派悟空戏，表演风格大气威武，亦庄亦谐，出手稳健，独具特色。常演的悟空戏有《大闹天宫》《十八罗汉斗悟空》《五百年后孙悟空》《金刀阵》等。他勤于学习，善于思考，在中外戏剧杂志上发表过多篇论文，有“台上武丑，台下文秀”之美誉。曾赴日本留学研究狂言艺术，还多次应邀赴欧美讲学、演出，热衷于国际文化交流。2001年获全国青年京剧演员电视大赛最佳表演奖；2007年自导自演新编小戏《小吏之死》，获第二届“中国戏剧奖·全国小戏小品大赛”金奖、优秀表演奖；2009年获第十九届上海白玉兰戏剧表演艺术主角奖。 《齐天大圣·偷桃盗丹》剧照 2016这个猴年，无疑是属于严庆谷的。 从元旦开始，上海京剧院就启动了以他为主角的，为期一年的悟空戏展演计划。系列演出的名字起得响亮，“大圣来也”；时间表也排得扎实，从元旦当日以《齐天大圣》为戏码的“吉祥”开场，到5月中旬刚刚演出结束的《五百年后孙悟空》，以及金秋9月即将献演的《真假美猴王》重现唐僧西行之路上的“励志”故事，最后则选在年尾的12月31日，以郑派悟空戏的代表折子《闹天宫》《借扇》《金刀阵》为这个“大圣之年”画上一个“功德圆满”的句号。 戏曲市场的久振不兴，是我们而今在谈论戏曲的时候总在谈论的话题。“大圣来也”前两轮演出票房的火爆和市场反响的空前热烈，令许多关心京剧武戏生态，尤其是悟空戏生存现状的人们感觉到了久违的振奋。事实上，“大圣”系列演出的创意者与制作人，正是作为主演的严庆谷本人，为了这一次的集中爆发，他已经筹备了两年。 “悟空戏是武戏中很重要的一个部分，故事大家都知道，孙悟空大家也都喜欢，它可以作为京剧的入门篇。我觉得大人小孩，乃至老外都会比较容易接受，”严庆谷说，“猴年十二年才一个轮回。如果大圣年不演一些大圣戏，好像怪可惜的，这个机会一定不能放弃。所以我就在想有没有可能贯穿一年，把这个热度保持住。” 从1986年开始跟随老师学习郑派悟空戏，一路接受训练直到今天，严庆谷在他的“西行路上”恰好修为满三十年。“不同于现代艺术其他门类的演员，可能在十七八岁或者二十出头的年纪，就会因为某部戏、某个角色一夜成名，传统表演艺术的成长相当难。三十岁还不成熟，四十岁则刚刚开始羽翼丰满，五十岁才进入成熟期，而五十岁至七十岁可能才是一个演员的艺术巅峰。它没有任何捷径可走”，学了三十年悟空戏的他，“直到今天才刚刚觉得好像演起来有点感觉”，因而站在严庆谷个人的立场，也由衷希望能够借此大圣年的东风，为自己这些年的积累“做一个小小的总结”。 我们的采访是在上海京剧院四楼的一间小会议室里，见缝插针地进行的。某种意义上，严庆谷是被我从隔壁会议室里正热火朝天地进行着的剧本讨论会现场硬请出来的，这个认知让我觉得颇不好意思。他们正在讨论的“大圣来也”下一步计划推演的《真假美猴王》。三十多年前上海京剧院曾经搬演过这出戏，但“后来怎么看这个剧本和今天有差距，现在索性重新写了剧本”。采访过程中，我们的谈话时不时地会被各种各样的突发状况打断，有要同他交换排演想法的，有想请他审核经费问题的，甚至还有请他帮忙联系找人的。严庆谷有条不紊地处理着这些事务，同时客气而真诚地为这些意外的打扰致歉。但在我，这或者是一件好事，它给了我更多的机会去认识演员之外的他。 光凭外表的印象，恐怕很难相信严庆谷四十六岁的年纪。1970年出生的他大了我整整一轮，然而从装扮谈吐，到说话时候的动作和表情，严庆谷给人的感觉洋溢着一种由内而外的青春——青春的意思当然无关青涩，恰恰相反，如果拿大圣手中的蟠桃做譬，那他就是这种恰到好处的新鲜的成熟与饱满——这或者是他的个性使然，亦或者与他所从事表演行当有关。严庆谷的家门是京剧丑角，他是著名丑角表演艺术家张春华的弟子。郑派悟空戏则是他的第二产业，同时他也是如今活跃在京剧舞台上的唯一一个郑派第三代传人。无论是风趣逗笑的文丑武丑，还是亦庄亦谐的齐天大圣，在严庆谷身上，你感觉不到“框框”的存在，但这又并不是说没有“规矩”——从心所欲不逾矩，至少在艺术上，我觉得他有这样的气魄与自信。 三十年西行路上 按照以往采访戏曲人物的惯例，话到此处，应该要好好介绍一下辛苦求艺的经历，不过严庆谷本人对此倒是大而化之。1981年，11岁的他报考上海市戏曲学校京剧科，完全是戏迷母亲的建议——在当时，戏曲演员还是非常受人尊重的行业。学戏固然辛苦，而后戏曲演员所历经的路途也确实曲折艰难，但在严庆谷看来这不过是每一个戏曲演员成长所必经的点滴，并无多少特殊之处。比起自己，他说得更多的还是老师。 在戏校的第一学期，严庆谷还是老生班里的学生，开蒙戏是《审头刺汤》。“上来打引子，‘奉命审人头……’”，这些细节，他至今记得清清楚楚。“当时有一个老师专门到我们课堂里面来串门，拿了一个茶杯，这儿看看，那儿看看。到了第二学期我就到了这位老师的组里了。”这位老师就是他后来学习丑角艺术的“奶师”，表演艺术家阎世喜。 出身于富连成科班世字科的阎世喜，最初学的也是老生，后来改学武生，最后又改学文丑。他的父亲就是民国初年著名武旦演员，艺名“九阵风”的阎岚秋，哥哥阎庆林则是小生表演艺术家姜妙香的大弟子。即便后来明白了丑角只可能是京剧舞台上永恒的绿叶，老生才是真正的主角，严庆谷却从来没有对阎老师将他从生行捉入丑行的决定有过分毫埋怨。“学丑角真是蛮开心的，因为有些台词真的很好玩，老师念一句我们跟一句，念着念着就会乐出来那种。”事实上，已经有太多人拿严庆谷“史上最帅丑角”的梗说过事儿。确实，从形象上看，不管是老生、小生、大武生，乃至旦角，任何一种扮相严庆谷都“拿得起”。但他心里一直记得老师说过的一句话，丑角不一定是长得丑，丑角到了一定的境界也必须是丑中见美，而比起美丑，丑角更需要的是一种伶俐的聪明劲儿，需要追求喜剧的品格。“我们忌讳一个人扮出来脏，然后语言也脏。这是最忌讳的，老师经常这样提醒我们，你的一戳一站都要规范，要丑中见美。” 这种对美的追求从戏内也延伸到了戏外。“老师跟我们处得特别好。上课的时候还会说说他们富连成科班的情况。还有生活中的种种规矩，老师也教，比如倒酒要十分满，倒茶七分满，盛饭六分，盛一碗坟头饭对客人是很不礼貌的。老师很喜欢养鸟养花儿，一阳台都是花花草草。他对生活情致是很有追求的，在这一点上，我觉得我也受到了老师的影响。” 事实上，严庆谷之所以会接触并学习郑派悟空戏，也和阎世喜的鼓励与促成不无关系。阎世喜在富连成科班的时候就见过高他一辈的武丑大师叶盛章，也跟他取过经，阎世喜的《时迁偷鸡》就是按照叶派的风格来演的。而叶盛章先生当年也演过《闹天宫》《水帘洞》等许多悟空戏，当然依照的是北派的路数。“那时候老师知道有机会学郑派悟空戏，就非常推荐我去学。他没想过你是我的学生不能学别的。他知道郑派悟空戏的价值，也知道它很难学，需要很好的武功基础，而且我学的是武丑，演主角机会不多，演悟空戏就可以演主角。而且丑角在幽默方面可以优于其他行当，演悟空戏也是顺理成章。” 悟空戏，也就是人们通常所说的猴戏，分为南派和北派，北派猴王有杨小楼、郝振基、李万春等，而郑法祥、盖叫天、张翼鹏则是南派猴王的代表人物。郑派悟空戏，曾是京剧南派武戏中极有特色的一支，他博采众长，并大胆突破旧的程式，创造新的规范，无论身法、手法、步法、棒法，筋斗乃至唱念、扮相都与众不同。 “其实郑老特别忌讳别人说‘猴戏’，他强调他演的是‘大圣戏’，孙悟空不是普通的猴，他是齐天大圣，是斗战胜佛，所以他的孙悟空在表演上突出的是一种‘威’。” 在严庆谷看来，北派的孙悟空形体上可能更多是以武生为规范，在武生一般形体表现的基础上，经过一点点转换再略加一点猴形，从而表现孙悟空特有的动作和形象。这当然非常大气非常帅气也非常美。但是郑法祥的南派孙悟空，则走得更远，既不是武生也不是武丑，而是在传统程式之上创造并形成了一个非常独特的表演体系。 “郑老本身就会武功，身材也非常伟岸。他观察猩猩、猿猴的动作并结合武术的一些手法，发明了登云步、踏云步等一系步法身段，拳法掌法也和别人不一样，形成了一种独特的风格。他的孙悟空，蹲的时候可以蹲得很低很低，拔高的时候又很高很挺拔，这种大开大阖的变化非常具有雕塑感。包括他的金箍棒也和一般的金箍棒不太一样，特别粗、特别长，就为了表现那种力度和气势。所以我在学的时候，确实感觉非常难，同时也觉得非常神。” 好在他遇到了两位非常好的老师。为严庆谷开蒙郑派悟空戏的是刘云龙。虽然姓刘，其实是郑法祥的亲侄子。郑法祥的父亲当年为了感恩当年一位姓刘的恩人，就把下面的几个儿子都过继给了刘家，因而刘云龙的郑派是一板一眼的家学正宗。从刘云龙手上，他学到了《借扇》和《金刀阵》。后来到了上海京剧院，严庆谷又向陈玉柱多有讨教。陈正柱是郑法祥的入室弟子，郑派的嫡系传人。“陈老师学习郑派到了着魔的地步，他为了练‘跺泥’，可以练到台毯都给跺坏的地步”。《闹天宫》一折他便是向陈玉柱学来的。《借扇》《闹天宫》《金刀阵》这三折戏，被严庆谷写入了这个大圣年的封箱戏，“大圣来也·功德篇”的节目表里，由此也很可以读出他的意图与决心。 比起武功等技术层面的表现，对严庆谷来说，郑派悟空戏最难的或许恰恰是技术之外的，那种威风凛凛、霸气十足的神话气质与分量。作为佐证，他还特地展示了一下郑派悟空戏的脸谱。与杨小楼、郝振基的“一口钟”、李万春的“倒栽桃”、李少春的“反葫芦”不同，郑派的孙悟空脸谱是一个非常饱满的桃子形，两侧鼻窝画成蝴蝶形，眼窝很大，上面画有三道黑色的纹样，别具个性。据说这个脸谱的创制，是郑法祥1927年南下广州，在大佛寺看到《悟空斗战胜佛》的线刻图时得来的灵感。 “郑老在广州大佛寺看到的是斗战胜佛的猿面，启发他创造了脸谱。在福建齐天寺郑老又看到了孙悟空雕像，他还请画工临摹下来，请回家中供奉，并以此作为他创造悟空戏的蓝本。。后来他在共舞台边上开酸梅汤店，这幅画像就供在店里，边上烧着檀香，进去的时候香烟缭绕，就跟仙界一样。这幅画后来不幸毁掉了，但陈老师家存有一张照片，我们都看过。那确实是很有威力。孙悟空坐在一张虎皮太师椅上，腰横玉带，足登战靴，真的是目有火焰，口如大泽。看了照片就理解为什么当年郑老会对这尊佛像如此推崇，这就是他心目当中的齐天大圣。” 严庆谷上下比划着，眉飞色舞地讲述着这些。坐在他对面的我，此刻有一种强烈的感觉——至少我相信在严庆谷的心里也确有这样的意思——那幅画像显然不仅仅是一幅画像，那则故事也显然不仅仅是一则故事。形容表述里所传递出的，恐怕还有一种更深层次的东西，那是而今的我们业已逐渐缺失，却曾经在老一辈戏曲人身上如此深刻地存在过的，对于艺术创作的近乎虔诚的敬畏，正是这种虔诚和敬畏，构成了传统戏曲在艺术舞台上的真实“分量”。 《齐天大圣·弼马温》剧照 演得漂亮，吆喝也要响亮 关于“大圣来也”这一整年的演出企划，上海京剧院院长单跃进曾经在之前的媒体采访中说过这样一段话：“我们希望通过此次项目建立的制作人团队制度的探索与尝试，激活相对传统的戏曲演出项目制作的现状。以往以行政架构为主的运行机制正面临着挑战，院团体制改革已进入深水区、攻坚阶段，这不是一句空话，我们必须要换思路，有作为。” 事实上，这也是坐在京剧院小会议室里的我，迫切希望从“制作人”严庆谷那里听到的解答。 “这一年我也觉得自己是个行者，要做很多事儿。制作人这个概念在别的圈子是一个很成熟的一个职业，在我们如今的戏曲圈还是比较陌生的。虽然在解放前戏班有一个经励科是专门做营销这一块，后来剧团国营了之后，不得不承认，市场营销的能力是弱化了，剧团慢慢没有野生的能力，大家都按计划来做，很多年都是这样过来的。” 严庆谷说得非常坦率：而今包括京剧在内的戏曲总体生态都不是太理想，花的钱不少，花的力气也不少，也一直有新戏在排，试图拉动更年轻的观众群体，不同题材，不同形式这样那样尝试了很多。个别演员在宣传方面的主动努力，确实能为上座率带来某种突破，但如果按部就班，遵照剧团的一般做法，用剧院门口贴个海报、网上发个演出信息的方式进行宣传和推广，所得到的结果也只能是相当困顿的上座率，有时候只有半成座，甚至更少。 “我一直在观察这个，”严庆谷说，“对一个剧院来说，特别是对在一线工作的演员来说，其实这是很伤害的。如果长期以往是这样的一种状态，他对自己的职业自信心会越来越少：京剧也就这么回事儿吧，名角贴出去也就只有六七成。这对整个事业非常不利。但与此同时，我们也看到一些非常好的现象，像张火丁、王珮瑜，史依弘她们，也在想方设法利用一切社会资源，借助体制外的力量，和体制内的资源结合起来。努力之后，票房还是会有很好的改观。我相信这一点。” 可兹佐证的，是严庆谷在2010年策划并导演了两场题为“小丑挑梁——京剧丑角艺术”的专场演出。那一次的演出集齐了上海京剧院老中青三代丑角演员。身为总导演兼主要演员的严庆谷使尽浑身解数，通过各种渠道来为演出做推广，让一场属于舞台“绿叶”的专场，最终办得“花团锦簇”，无论是台上的演员，还是台下热爱京剧艺术的观众都因此深受鼓舞。 “我们需要有创意，需要投一些钱做宣传。我一直举滴滴打车的例子，你砸进去宣传，就有人来用你这个软件，一定的宣传策略和一定的先期投入是必须的。制作人做新戏也有一部分经费，以往我们可能更多地投在艺术生产上，而几乎不考虑分一部分在推广营销上。这其实是不行的。肯定是不行的。所以这一次我们把计划做得蛮大，我和院长商量，这次一定要用一个非常正式且专业的营销团队来推进这件事儿，而且比较重要的一部分经费是要用在推广活动上，甚至做一些衍生品，现场贩卖周边等等。目前娱乐的方式太多了，我们需要的是大声呼唤，通过一切好的渠道，时尚杂志，娱乐频道，这些地方都都应该有京剧的声音。” 严庆谷也是这样做的。在练功排演之外，他将很大一部分精力投注到了“大圣戏”及郑派表演艺术的宣传上。他和他的团队很认真地对悟空戏可能的受众群体做了分析，针对幼儿园、小学、中学、大学等不同层级的学生群体展开校园宣传，并在上海图书馆、中华艺术宫的公益性文教场所举办讲座普及。不仅如此，今年春节，他更是在上海虹桥机场上演了一场京剧快闪，并拍摄了一部题为《王者归来》的主题微电影，在媒体和网络上狠狠刷了一把话题度。 某种意义上说，这不再是一个酒香不怕巷子深的时代，京剧的酒固然是香，但也要想方设法那个，让这股酒香先飘到那些可能愿意就此浮一大白的爱好者的鼻尖底下。在演员努力演好戏的同时，必须要有这样一股子力量，来帮助这些“好戏”找到属于他们的观众，并且告诉那些潜在的观众，这些戏究竟好在哪里。 毫无疑问，这样密集而猛烈的宣传阵仗，无论对于正在推广的演出，还是京剧悟空戏艺术本身，无疑都是积极的。哪怕最终并没有成为严庆谷的观众，但至少也因此了解了在京剧舞台上还有这样一个以“大圣戏”立命的流派——即便只有这一点也已经够了。用严庆谷的话说，这是一个水涨船高的过程，知道的人越多了，可能的观众自然也就越多。 宣传的效果可以为票房的事实所验证。第一场《齐天大圣》出票情况简直好得惊人，不但全部座位提前一个月就告罄，甚至还出现了加座。如此火爆的市场反应，似乎除了张火丁之外，还没有人在上海真正实现过。延续了《齐天大圣》的高昂势头，5月14、15日两天在天蟾逸夫舞台搬演的《五百年后孙悟空》也都维持在九成五以上的惊人上座率。逸夫舞台满座九百多席，听起来似乎也不是怎样惊人的数字，但是就今天的戏曲市场而言，真的要把这些座儿实打实的一张一张全卖出去，也绝不是那么容易就能办到的事。 “媒体也帮了我们很大的忙。我们也必须要借助这些力量。对于后续的演出，我也是蛮有自信的。也许作为一个演员，要分出一些心思来做这些是蛮辛苦的。这边在研究剧本，那边要跑宣传，就连一张图片的设计稿，字体大小，图案，颜色，都要亲力亲为，”说到这里，他戏剧性地顿了一顿，“但我相信这些努力都不会白费。” 我想我懂这个包袱的分量。 《齐天大圣·八卦炉》剧照 台上武丑，台下文秀 较之京剧的其他行当，丑角少了很多框框，而作为一个丑角演员，则更不应该用预设的框框把自己框住。什么才是一个优秀丑角演员的自我修养？表演艺术家艾世菊送给严庆谷六个字：闲来置，忙来用。“你平时没事儿的时候多看别人演，多听别人说。有时候聊天也是一种学习。三人行必有我师。” 祖师爷赏不赏饭，就看你下不下功夫。这是严庆谷的信条。 有一次在朋友家里聚会，一个大学教授戏迷跟严庆谷说，要不我用英文给你们唱一段《搜孤就孤》吧。“娘子不必太烈性，我有言来你是听”的那段二黄，被这位教授生生翻成了“Honey you don’t be too angry. Let me say a few words you just listen to me.”的爆噱段子。严庆谷一听简直叫绝，就向那位教授把这段唱给学了去。“当时我也不知道会用在什么地方。然后过了十几年，那次演《十八扯》，我就跟孙正阳老师商量，能不能在里面安这样一段。《十八扯》就是这样的戏，他允许你有什么好玩儿的有什么绝的都能安在里面。结果那天演出现场好极了，好多年轻观众他们懂英文，简直乐爆了。” 严庆谷有个专门的微信公众号，名字叫做“严戏YANXI”，取的是“演戏”的谐音——这是他安身立命的当然之所。在这个公众号上，严庆谷以中、英、日三国语言来介绍自己以及自己所从事的京剧艺术——这是他以这个时代的方式为自己所钟爱的艺术所做的努力。 狂言《空腕》饰桃太郎 事实上，相较此前我接触过的很多传统戏曲演员，长着一张不老男神脸的严庆谷，绝对属于摩登青春，触角频发的那一类。尤其为人所津津乐道的“破框”之举，就是到日本学习狂言。狂言是日本四大古典戏剧之一，是一种喜剧，迄今也有六百多年的历史。原先狂言从属于能乐，后来独立出来，成为一种可以独立表演的科白剧。严庆谷坦言自己当时去日本留学确实是怀着一种探秘的心情。 中日文化同出一脉，只是后来各有发展。日本的狂言与中国传统戏曲表演艺术，也确实颇有可共通之处。“表演狂言，演员穿着和服，但是素颜，不化妆的。我们舞台上有一桌二椅，他们甚至不需要一桌二椅，就是席地而坐，然后用最简单的道具。舞台上转一圈，也是表现场景的转换。总之非常虚拟，和戏曲舞台上写意的原则非常接近。包括表演时一些拟音的运用，和丑角的表演也非常接近。比如我们舞台上要倒一坛子酒，开门关门，演员会用口头拟音来表现，狂言也一样。” 日本的传统艺能都是家族传承，严庆谷所受教的大藏流茂山家是日本狂言家族中最大的一个。“他们提出一个口号，叫豆腐狂言。豆腐是最普通的，而且跟什么菜都能搭配，小葱拌豆腐很便宜，蟹粉豆腐就很高级。也就是说，我的演出什么场合都能适应，能乐堂也能演，外面搭个台能演——所谓的豆腐狂言就是放下架子，尽一切可能去推广。” 事实上，在经历了战败后萧条的日本社会，传统艺能也曾一度陷入委顿的低谷。但在另一方面，他们对自己家族所继承的传统艺术所怀有的那种自信、珍重与敬畏之心，也着实教人为之肃然。 “为了生存并吸引更多的观众，有些演员也确实努力参加各种领域的活动。比如大家很熟悉的狂言师野村万斋，和歌舞伎演员市川海老藏，他们在各个领域去活动，有的艺术家去参加商业广告的拍摄，去参加电视剧的拍摄，然后在那里赢得很多人气。但是他们并没有因为我在其他领域很红了，我就放弃本专业了，就把他的歌舞伎或者狂言放弃了，他们没有。而是他在他的本行业当中继续努力，也就是说他们是真的把其他艺术门类中赢得的戏迷都吸引到传统艺术中去了。这一点非常了不起。”严庆谷说，“而我觉得在中国可能正相反。某一位戏曲演员可能接触了影视，一旦红了以后他就离开我们戏曲的队伍。现在很多影视演员过去都是学戏的，这一点我们远没有日本的传统艺术家做得好。” 给严庆谷留下深刻印象的，还有茂山家用以排练的剧场。跟正式的舞台一模一样的尺寸，当年他上课就在这个设在茂山宅邸内的舞台上。师生双方都必须正襟危坐，上课之前还要相互行礼，这种强烈的郑重的仪式感给严庆谷以很深的触动。 “你去能乐堂排练，你不换上足袋（一种专门的袜子）是不能踏上舞台的。这种进出的规矩，排演前的行礼，这种仪式感，真的不一样。”严庆谷说，“前两年我去上海戏剧学院大师班学习，俄罗斯的导师也说，演出的时候除了观众，也有第三只眼睛在看。这话听起来很玄，但他的意思是让你对待艺术有种敬畏感。说实话，我们现在有点太随便了。我有时候也不是很敢叫人来看我们排练，看手机，聊聊天。这和日本传统艺术家在排练时候传递出来的那种严肃性，还是有差距的。” 话说到这里，好像又回到了郑老那副大圣画像的最初。 不过事实是，传统与当下也从来就不是彼此矛盾相互割裂的两端，就像经典与创新的关系，郑法祥的大圣戏放在当年是不折不扣的独辟蹊径的标新之举，然而传演至今则成为了南派悟空戏独树一帜的经典范型。 传统戏曲一切都有可能，只要你始终不忘面对舞台时的虔敬之心。 “我一直觉得京剧的美是具有国际性的。不光是京剧，戏曲的这种独特的形式，因为是歌舞演故事，它的程式后面都是有语汇的。一个有水准的艺术家，他的程式后面是有生命。盖叫天盖老曾经说过，程式要练死了用活了。所谓练死了就是你要玩命地练基本功，但是你要活用程式，而不是一个程式被你用得很僵硬，没有语汇。如果你能够活用程式，就是了不起的艺术家。只要有生命在后面支撑，艺术没有什么国界。” 改编契科夫作品，一人分饰多角诠释京剧舞台上的《小吏之死》，和王珮瑜合作，导演京剧实验小剧场《十两金》，以及先前所说的，用一整年的时间，在上海的京剧舞台上重现南派悟空戏的风采，严庆谷的京剧之路走得既踏实又飞扬。 “我就觉得咱们戏曲创新的步伐走得太慢，不够大胆。当然做一个戏要有一些条件，反正我是很愿意去做尝试的，不管是跨文化还是跨剧种。我觉得各种各样的实验都可以去做。戏曲创造需要想象力，而这个想象力是需要观赏者与创作者一起共同完成的，是大家用彼此认可的艺术手段，沟通了共同想象的渠道。比如周信芳周大师的创新，真的大胆，豪放，也是真合适，真到位。这种真正大胆的创作，我们现在其实是很不够的。” （本文原载于2016年第9期《上海采风》杂志，文中所有配图均由虞凯伊拍摄。） |
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