杜牧--行草《张好好诗》赏析
杜牧《张好好诗帖》及其书法成就 李安平 摘要：《张好好诗帖》是杜牧唯一的传世墨迹，有着很高的书法艺术价值，是学习二王书法的绝佳范本，开启了二王书法雄健的审美特质，转笔法可谓其用笔上的最大特色，是我们打开二王帖学方便之门。本文重点通过对诗稿的艺术分析，揭示其用笔、审美诸方面的独特贡献。 1、作品简介 《张好好诗帖》，行草墨迹，是晚唐诗人杜牧存世的唯一诗稿，制作相当精细的麻纸。书用硬笔，笔法劲健，颇多叉笔。符合唐代书法的用纸、笔法的特点。系太和八年（834）32岁时所书。纵28.2厘米，横162厘米，46行，总322 字。从整幅诗卷中可以看出，其书法深得六朝人风韵。真迹现藏故宫博物院。 诗载杜牧《樊川集》中，墨迹的末二句，因伤残缺“洒尽满”、“一书”五字，然不伤书诗的整体精神。此件传承有序，原为清宫内藏，溥仪携之出逃，后转入张伯驹手，五十年代张伯驹捐赠故宫博物馆。曾著录于《宣和书谱》、《容台集》、《平生壮观》、《大观录》。杜牧由于以诗称著，故其书名为诗名所掩盖。此书刻入《秋碧堂法帖》。延光室、日本《昭和法帖大系》均有影印。 2、作品背景 该帖是公元834年（唐文宗大和八年），杜牧在洛阳东门与歌妓张好好时隔多年后重新相遇，赠与她此首婉丽含蓄的长诗。大和三年杜牧为沈传师子弟沈述师幕府，其间，与沈府家妓张好好相识，互生爱慕之情。未及表达，沈述师即将好好纳为妾，二年后弃之。数年后，杜牧与张好好在洛阳城东酒肆相见，好好当垆卖酒，物是人非，杜牧不胜伤感，遂作此诗。 3、作者生平 杜牧（803-852年），字牧之，京兆万年（今陕西西安）人。晚唐时期杰出的诗人、散文家。是宰相杜佑之孙，杜从郁之子，唐文宗大和二年26岁中进士，授弘文馆校书郎。后赴江西观察使幕，转淮南节度使幕，又入观察使幕。史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职，最终官至中书舍人。晚唐杰出诗人，尤以七言绝句著称，内容以咏史抒怀为主，著名的有《江南春》、《泊秦淮》、《过华清宫》。擅长文赋，其《阿房宫赋》为后世传诵。 杜牧一生写下了不少军事论文，有《樊川文集》二十卷传世，为其外甥裴延翰所编，其中诗四卷。又有宋人补编的《樊川外集》和《樊川别集》各一卷。《全唐诗》收杜牧诗八卷。晚唐诗多柔靡，牧之以峻峭矫之。其七绝尤有逸韵远神，晚唐诸家让渠独步。牧之有抱负，好言兵，以济世之才自诩。工行、草书。《宣和书谱》云：“牧作行、草，气格雄健，与其文章相表里。”传世墨迹有《张好好诗》。著作甚富，主要著有《樊川文集》，《旧唐书》卷百四十七、《新唐书》卷百六十六皆有传。 4、众家评述 此篇书法作品气势连绵，墨笔酣畅，因是诗稿，所以更得朴实无华之美。卷首尾有宋、元、明、清人的题签、题跋印章。曾经宋直和分府、贾似道、明项子京、张孝思、清梁清标、乾隆、嘉庆、宣统内府及张伯驹收藏。《宣和书谱》一书评杜牧书法：“气格雄健，与文章相表里”，卷前有宋徽宗赵佶书签“唐杜牧张好好诗”，并钤有宋徽宗的诸玺印，保存着当时内府装潢式样。董其昌《容台集》称：“余所见颜、柳以后，若温飞卿与（杜）牧之亦名家也”，谓其书“大有六朝风韵”。刘熙载：其诗“雄姿英发”。细读杜牧，人如其诗，个性张扬，如鹤舞长空，俊朗飘逸。胡震亨：杜牧之门第既高，神颖复隽，感慨时事，条画率中机宜，居然具宰相作略。叶奕苞称：牧之书潇洒流逸，深得六朝人风韵。 当世名家孟会祥云：向谓杜牧《张好好诗帖》过于浑圆，不之喜。今日购得单行本，初临一过，知其笔笔精严，有握拳透爪之力也。（《张好好诗》跋2006-6-28） 5、艺术贡献 （1）对二王书法的传承。 有唐一代，书法纷呈，各显其色。欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李邕(yong）、孙过庭等等不胜枚举，然而若要从中找出直接和二王对接的墨迹法帖，则着实不易。唐代是书法鼎盛的繁荣阶段，由于唐太宗李世民的鼎力推崇，二王书法的地位达到了空前的提高，倾国之内，数百年其书风历久不衰。在唐代，对二王书法的学习是一种自觉，不仅士大夫阶层，就连普通的读书人也无不以二王书法的学习为圭臬（guī niè）。可以毫不夸张的说，在唐代书法所能笼罩的天地里，空气中弥漫的都是二王的气味。由于二王法帖的大量存世，是许多书家从中直接和间接的得到滋润。日本僧人空海（774年7月27日－835年4月22日），空海法师于延历二十三年（八〇四年），与最澄法师随遣唐使入唐学法，抵唐之后，辗转到长安（今西安），后访寺择师，在翌年的三月，拜青龙寺惠果法师门下，受到惠果法师的倾囊相授，同年十二月，惠果法师示寂，空海于是四处参学，次年（八〇六年）十月回国，留唐二年多。回国时携回大量的佛教经典，对日后日本佛教产生影响。空海在长安两年多的时间在书法方面用工尤勤，受王羲之和颜真卿的书法影响很深，开启了日本书法的辉煌。 杜牧虽然生活在晚唐时期，书法上也非主业，然而从《张好好诗帖》中我们不难看出其高超的书法艺术水准。杜牧的书法无论从结体和用笔上来看，都是深得二王书法精髓的。从中作品可以看出杜牧此件合乎唐人的日常书写，作者似乎没有有意为之的意思，按照作品呈现的面目来看，作者仅仅只是把他当作一件手稿来对待，并没有多少创作的意识在里面。相反，正是因为这样，才是此件成为一帧无意于佳乃佳的千古名作。 唐以后，二王笔法失传，后世的书法家大多依赖于唐人摹本和碑刻来揣度帖学要旨，难免差之毫厘谬以千里。事实证明，在唐代，二王笔法在士大夫和文人阶层是一种公开的秘密，人人自觉不自觉的应用于日常的书写当中，这种传播方式是口授心传的，也是真实可信的。 （2）转笔笔法的再现。 《九势》曰：转笔宜左右回顾，无视节目孤露。此仅言其禁忌，未传笔法也。卫夫人名转笔曰“劲努法”，颜平原喻之为“折钗股”，唐《翰林禁经》名为“勾努法”，谓如“武人屈臂”，且引右军之言曰：回角不用峻及又棱。大要与“无视节目孤露”之意相似。然而古人描述皆言语模糊，难以琢磨。唐以来书法作品，皆个人风格过于浓烈，无法窥其用笔奥妙，总觉无懈可击，找不出突破口。 杜牧《张好好诗帖》的可贵之处就在于它是手稿，是日常书写，我们从作者不经意的用笔破绽处恰恰可以看见其用笔的端倪。从这一点来说，此作在帖学的学习上远远要比那些间接的碑刻和摹本更真实可信。帖中几乎所有的字都是一笔完成，包括细微的顿挫承转全部都是绞转为之，没有提按的成分，这一点往往被后世书家所忽略。我们常常说古法用笔，但是到底什么是古法用笔，当时之人谁也说不清楚，因此大多数人都沉浸在那些和二王隔着一层的碑刻和摹本中寻找法门，这样就导致二王笔法越传越神，人人都是瞎子摸象。我们看，杜牧帖中的字，几乎笔笔都是转笔完成，各种完形的变形的残缺的绞转笔法在尽情的舞蹈，因为是草稿，杜牧并没有隐匿笔法而张扬自我个性，而是一人本真的书写。 其实绞转仅仅是笔法的外在表现，在操作上应该是转笔，那么他究竟靠什么动作来完成呢？这也是用笔之谜。有的人说转腕，有的人说转肘，有的人说转肩，有的人说转指,众说纷纭。确切地来说，转指应当比较可信。现代书法大师白蕉是现代二王书法传承的大师，他的作品中我们可以窥见转指的痕迹。然而一代巨匠沈伊默对此则持反对态度，他认为转指破坏了执笔的稳定性。通常我们认为《书谱》是二王笔法传承的典型代表，孙晓云在《书法有法》一书中也明确提出转指一说。当代帖学大家孟会祥在其《笔法琐谈》一书中也证实了转指是二王笔法的精髓，他通过对白蕉书法的研习打通了二王笔法的通道。笔者曾就转指法向孟会祥先生求教，先生说，如果不知转指之法，就无法体会二王书法的妙处。 古法用笔无非是在顺笔性和符合人的生理机能的前提下的一种自然书写，转指法利用把笔的大拇指、食指和中指的自然转动，带动毛笔运动，在宣纸上留下书痕。明以前，书法尺幅都很小，书法俗称“指掌书”，指的转动自然是必不可少的。现在人虽然书写环境改变了，但是书写的笔法还是没有变，只不过随着尺幅的变化而有所调整罢了。试想，在书写过程中，随着书写半径的缩小书写精确度的可能性必然加大，书写半径的加大则必然导致书写精确度的减小。在二王书法盛行的东晋，通常的书写都在3公分范围内，如果用转指可以缩短书写半径，古人有必要选择转腕吗？如果利用繁琐的转腕和提按，如何应对繁重的日常书写呢？古人的书法创作是一种自然状态下的书写，是合乎人体生理特性的，是顺乎毛笔特性的，因此才使大量的日常书写成为一种可能。这样以来，赵孟頫日数万字就不难理解了。 （3）开创了“雄健”的审美风格。二王书法成分复杂，有着许多审美潜质，总体上来说倾向于秀美一路，通常雄浑劲健的一面被遮蔽。历来研习二王的书家动辄就钻进秀美柔媚的套子，不能自拔，明代的台阁体和清代的馆阁体走向衰微就是一个明证。 “雄健”一词宋以前美学无此描述，司空图《二十四诗品》存“雄浑”、“劲健”二词。首论“雄浑”，谓之，大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。“劲健”，行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行检，是谓存雄。天与地立，神化攸同。期之以实，御之以终。朱良志先生认为，二者皆有雄强之特点，但雄浑强调内敛的美感，以潜气内转、雄浑博大为尚。而劲健则侧重于刚建有力。然而就杜牧书法而言，真气鼓荡，中实丰沛，能化二美于一体，于二王书系中孕“雄健”之风，堪称一代大师。可惜，牧之书素为诗名所掩，知之者甚少。 “雄健”作为审美的风格，在书法上是杜牧显著的审美特征，具有开先河的意义。宋代理学家朱熹以“雄健”为审美标准，评述了先秦两汉三国两晋及唐宋诗文,推崇战国文、西汉文与唐宋韩、欧、曾、苏之文，以及陶、李、杜、陆之诗，并强调了雄健有力与平淡雍容的辩证统一。在他看来，“雄健”风格的产生，来自学问功力，也与人的精神境界、身体状态相联系。（《文艺理论研究》2006年第四期，张进《论朱熹尚“雄健”的审美观》）杜牧虽为一介书生，然诗赛杜甫，书逼过庭，性风流而倜傥，其颇好兵法，曾注释《孙子十三章》，素怀豪迈之气，有统军御敌之才。况且其诗作常发英雄慷慨之词，令后世赞叹不已。从《张好好诗帖》可以看出，杜牧书力完气足，中段笃实，转折回环节节相扣，雄健率意而无散乱烂漫之姿，非英雄之人不可书也。以此观之，其雄健之风则不难理解。 附： 这里所说的“转”，是笔毫左右转行，就是王羲之用笔转左侧右之转，就是孙过庭《书谱》中执、使、转、用之转，而不是仅仅指字中转角屈折处之转，更不是用指头转动笔管之转。凡写篆书必当使笔毫圆转运行，才能形成婉而通的形势，它在点画中行动时，是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有阶段可寻。连和断之间，有着可分而不可分的微妙作用。在此等处，便揭示出了非“左右回顾”不可的道理。不然，便容易使“节目孤露”。要浑然天成，不觉得有节目，才能使人看地不碍眼。自从简化篆书为隶书以后，遂破园为方了，笔划一味的方，是不耐看的，褶折多了，节目更加突出，尤其要注意到方园结合着用笔才好。领会了转笔的意义，就可奏效。 书法的技法从某种程度上说，是可意会而难言传的，属于“非编码性知识”。再加上古人在表述时过于简括。这就给后人的理解造成了障碍。仅从“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”这几个字，我们很难理解清楚转笔到底是怎么一回事。是笔在纸面上转呢，还是笔在手指中转？过去有人就臆断为“转笔就是笔在手指中转”，从而创造出一种“转指执笔法”，给学习写字的人一种误导。为了解释清楚“转笔”的正确含义，先生连续用“就是”、“就是”、“而不是”、“更不是”四个排比句，用以纠正前人对“转笔”的种种误解。 沈先生觉得仅仅阐明“转笔”正确含义还不够，还必须进一步说明“转笔”的方法，于是他运用书法史的知识，从篆书的运笔特点讲起，说到由篆变隶以后的破园为方。这就使我们联想到，古人为什么一再强调，写书法要如“锥画沙”、“印印泥”、“折釵股”、“屋漏痕”。这些都是运用“转笔”书写所达到的视觉效果。古人提出了要求，但如何达到这些要求，却语焉不详。通过沈先生的解释，我们才知道，如何使用转笔来达到这样的艺术效果。 在书法实践中，我们经常为园笔好还是方笔好的问题所困扰。园笔多古意，方笔求便捷。沈先生在为我们详细说明了转笔含义和使用方法的同时，也为我们指明了“方圆并用”这一提高书法艺术性的有效途径。- |
|
|
