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给诗坛的“获奖专业户”把把脉之三
批判现实主义类 代表诗人 于坚、陈先发、杨健、朵渔等
作者 鹰之
海德格尔说过，凡没有担当起在世界的黑暗中对终极价值追问的诗人，都称不上是这个贫困时代的真正诗人。我始终认为，在中国当代能够坚持批判现实主义写作的诗人，无论他身在朝堂还是乡野都是真正的民间写作者，因此，对批判现实主义类诗人的获奖，我一贯地持肯定态度。但当前中国批判现实类诗歌和世界同类诗歌相比差距还是蛮大的，最突出问题是，诗歌呈现本体过弱和缺少理性上的普遍性（这是），但这并非仅仅此类诗歌的缺点，而几乎是全部中国诗歌的缺点（具体见本人《中国现代诗第三大毛病：主观化语境》《简论诗歌的本体》等文章。只不过针对缺少理性上的普遍性这点来说和其他题材性质还不太一样，比如智性诗可以完全靠玄思来支撑，但批判现实类却必须通过哲学方可实现客观性、普遍性，因为一旦过分依赖玄学便又导入“相对主义”，离感性的“道德审判”近了，离理性的“法律审判”远了，令批判效果大打折扣。只可惜目前大部分中国诗人尚认识不到这点，全都迷失在精致的玄思瓮中不能自拔，无法获取国际化共鸣。
于坚
很多人对我看好于坚很不解，认为他和其他诗歌既得利益者没啥区别，这只是我个人喜好的偏袒。其实不然，他至少三个方面是其他名家所不能比拟的，其一，理性。到目前为止，中国这一百年来，名家长诗作品中唯一真正触及理性的就是他的《零档案》，其他人的虽然很“玄”也有思的痕迹，但总体都在智性诗覆盖范围内，根本不存在文本主题思想建构上的“命名”，没有命名也自然谈不上思想出新。当然，这首诗毕竟属于形式主义作品，象征意义大于文本艺术价值，这也是未得到读者广泛认可的原因所在。说得再白一点，这是首不需要阅读的诗，看懂这个“公式”便一通百通了，凡是称其认真拜读的读者基本都是门外汉。其二，敬业态度。到今天为止，中国名家中除了郑敏的一篇文章还有点创建性学术价值外，也就只有于坚的诗学随笔还值得一读，对广大初学者还有一定的参考价值，其他人都忙着做面子文章，东抄袭西模仿，华而不实云山雾罩，根本见不到一点实践出真知的影子。第三，性情。中国一直是儒家文化一统天下，靠中庸之道建构了整个政治体系，这在专业性不强的行业中无可厚非，但中庸恰好是诗歌的头号敌人，因此，大部分体制内诗人一过中年便跟诗歌说拜拜。但于坚不会，8年前我就给了他“宁肯疲软决不妥协的诗人”的评价，所幸到今天这句话还在有效。举两个最简单例子吧，比如，在诗江湖论坛，于坚能跟比他小好几辈的诗人赤膊上阵甚至爆粗口：“伊沙、小沈去你x的吧”，这种行为对一个成名多年的大家而言是不可思议的。再比如，前不久某个研讨会上，某个老先生在台上摇头晃脑地批判他，他本可像被扔鞋子的总统一样，伸伸舌头一笑了之，但他却三步两步奔过来就是一记老拳。这当然是象征性的，即便场上无人拦着，于坚会去揍一个残年老者吗？我想当然不会。从这点来说，“诗人于坚”注定成为他的终生身份，因他的确不适合在体制内混，恐怕活到180岁也成不了“老油条”。
至于很多人还在提他关于‘拒绝隐喻”的笑话，再啰嗦几句，隐喻是诗歌一切修辞手段中最高阶段的技巧，但中国诗人百分之九十九败倒在隐喻门槛下，我想这番话是于坚针对他们隐喻技巧的低劣而言的。用句玩笑话说，他希望那些“没有金刚钻专揽瓷器活”的诗人不要随便弄隐喻了，但他自己照弄不误。比如他的《零档案》便是百分百纯隐喻，句子百分百纯隐喻，xx档案=零，xx档案=零，段落百分百纯隐喻，xx档案+ xx档案+ xx档案=零，全篇还是百分百纯隐喻。至于有些草包砖家叫兽说这首诗没隐喻，是因为他们不懂什么是隐喻，他们仅仅知道A是B是隐喻，把B放到标题，把“是”省略，仅剩一个A他们便看不出来了，这类似分步算式变综合，他们便认为不是数学了。
当然，于坚的缺点也是明显的，甚至是致命的。
第一大缺点，“诗言体”所导致的“马鹿不分”。
按理，于坚的作品厚重坚实，应该拥有更广泛的读者群，但很多却认为他的诗太枯燥且千篇一律，很难完整读完，这都是他“诗言体”惹得祸。“诗言体”是他自创的理论术语，如果说在古诗词中这句话还有一定学术意义的话，对于自由体诗却不得不说是个“美丽的错误”，他本人就是这个错误的第一受害者。诗歌的灵感本就类似一滴某个生物体出生前的受孕精液，它要长成什么形体，在灵感到来之际就已经决定了，如果人为地给它规划个体貌特征，难免出现“比目猪”“虎头蛇”现象发生。由于他习惯把不同题材的诗歌全弄成“于坚式断句”，这导致他很多作品缺少阅读快感，很大程度影响了他作品的普遍性。试问，李清照的言志诗《夏日绝句》，若也用“知否知否，应是绿肥红瘦”那样的吴侬软语语气，还有“至今思项羽，不肯过江东。”的千古流传吗？而且他有至少一半以上的诗歌都该分段处理的，但大都弄成了不清不楚的“一勺烩”，也令作品的普及性大打折扣。比如他刚被少君弄成“中国好诗歌”的一首诗：《进庙》
《进庙》
于坚
跨进来 身体忽然轻掉
凡胎不敢再随意落步
脚倒是踏着 但落不在实处
蹑手蹑脚 战战兢兢
似乎一进门就原形毕露
莫名其妙地做贼心虚
没来由地鬼鬼祟祟
其实从未偷过什么
产权不是你的 永远在忐忑
担心着被施主连根拆迁
逆来顺受苟且偷生已成习惯
睁一只眼闭着另一只
在一楼自尊自爱 在九楼自贱自轻
导致体重无法自控
诸神
忍辱负重难道不是最高的修行？
每次进来都要迷路
不知道该往左还是向右
弥勒佛的身上 这么多灰
哦 神明 要烧多少炷香才能安稳在大地上？
哦 这门槛也是松树做的
推开时门臼也会吱嘎吱嘎作响
地皮也是用水泥抹平
供桌的支架使用了铝合金
诸位成年累月地打坐
那慈悲之态 也是自祖母遗传
窗户也是在黎明时打开的
正月十五 一树梅花在那厢开着
这本是一首脉络清晰的政治讽喻诗（权当是蒋家王朝时代好了），讽刺了某些即将步入“风雨飘摇的庙堂”者的复杂心态，面对无官不贪的大环境，进来就要担心被人扣上“疑似小偷”的帽子，就要逆来顺受睁一只眼闭一只眼，在下面还好说，可以做到自尊自爱，但一旦到9楼恐怕就身不由己了。就文本的内在质地来说，不得不说这是一首针砭时弊的好诗，但由于作者习惯了自己不分段一勺烩的倾诉模式，反而让读者读得满头雾水稀里糊涂（包括推荐者大脑袋潘维），因为多处发生了人称错乱，我们一分段鉴别便一目了然：
《进庙》
于坚
跨进来 身体忽然轻掉
凡胎不敢再随意落步
脚倒是踏着 但落不在实处
蹑手蹑脚 战战兢兢
似乎一进门就原形毕露
莫名其妙地做贼心虚
没来由地鬼鬼祟祟
其实从未偷过什么
此处应该是象征手法，这个省略的“你”本是那个“即将步入庙堂者”。但在字面所指上对应的却成了“我”，因为有一句“凡胎不敢再随意落步”，暗示进庙者非神灵，而是烧香、参观者，这将导致象征无效（读者无法确定“你”的身份，反而感觉怪怪的），很明显，这句可去掉。
产权不是你的 永远在忐忑
担心着被施主连根拆迁
逆来顺受苟且偷生已成习惯
睁一只眼闭着另一只
在一楼自尊自爱 在九楼自贱自轻
导致体重无法自控
这个“你”又是谁呢？当然也是诸神，但你和上文连在一起，读者怎么区分？假如上面那个省略的 “你”是参观者，这两个“你”紧挨在一起不造成错乱吗？香客（字面所指）还在乎产权是谁的吗？很明显，这个“你”本应是上面那个省略的“你”的延续，但因为上文象征的无效，导致这段被孤立了无根了。
诸神
忍辱负重难道不是最高的修行？
每次进来都要迷路
不知道该往左还是向右
弥勒佛的身上 这么多灰
哦 神明 要烧多少炷香才能安稳在大地上？
哦 这门槛也是松树做的
推开时门臼也会吱嘎吱嘎作响
地皮也是用水泥抹平
供桌的支架使用了铝合金
诸位成年累月地打坐
那慈悲之态 也是自祖母遗传
窗户也是在黎明时打开的
正月十五 一树梅花在那厢开着
这一段对诸神的称谓又变回第三人称，作者也由象征之我变回现实主义的在场者，再次令第一段的心理独白描写变成“没来由的A是B”，让象征彻底失效。
我当然知道老于坚这首诗的大致脉络是什么了，第一“段”，无非是“我”进入“庙堂”的焦虑心态，第二“段”是焦虑原因，第三“段”是“我”的感慨悲愤以及对诸神的殷切期望。但你象征和现实，心里独白和叙述不分语境稀里糊涂粘一块，读者明白吗？后代读者能明白吗？（即便查你的简历也是满头雾水，你还没人家杜甫做过的官大呢，能把你圈进“庙堂”内吗？）我看，这首诗还是老老实实变成一首从头至尾的象征诗才最可靠，让开头进庙者变成神，这样便和中间没产权那段珠联璧合了，当然结尾变化可能要大一些。
第二大缺点是不拘小节造成的“因小失大”
如果交朋友当然可以交于坚这样不拘小节忠实可靠的，但对诗歌来讲“不拘小节”却是个致命错误，由于中国掌管诗歌话语权的基本都是草包，你丢字、落字、别字他们也看不出来，稀里糊涂便拿去发表推广，弄不好便把你钉在历史耻辱柱上。比如少君所选“中国好诗榜”的两首小诗：
《恒河》
于坚
恒河呵
你的大象回家的脚步声
这样沉重
就像落日走下天空
何为“落日”？当然是已经走下天空并靠近地平线的日头，尚挂在天空的能叫“落日”吗？“走下天空的落日”和“落日走下天空”不是一码事。日头和落日的区别就类似猪和猪肉，太阳落下成了落日，猪被杀成了猪肉，“落日走下天空”就如同“猪肉被杀”一样搞笑。因此建议改做：
《恒河》
于坚
恒河呵
你的大象回家的脚步声
这样沉重
就像落日奔向山冈
因为在此“落日”是不能改的，否则“回家”的寓意靠不上，只能把天空改作山冈（为了押韵，换做山岭、山峰也未尝不可）。这样的低级失误于坚可能想不到吗？当然能，主要是他太不拘小节了，写完一丢完事了，根本就没有像古人作诗那样反复玩味，这在国外可能算不得事，因为编辑知道，但在中国却很危险。
再如他的另一首“好诗歌”：
《只有大海苍茫如幕》
于坚
春天中我们在渤海上
说着诗
往事和其中的含意
云向北去
船往南开
有一条出现于落日的左侧
谁指了一下
转身去看时
只有大海满面黄昏
苍茫如幕
“有一条出现于落日的左侧”中这个“有一条”究竟是个什么东西？根据上下文衔接似乎应该是船，但在此根本不成立，因为大海的视野一览无余，凭借现有船的速度不可能眨眼即逝（如果是雾天有可能，但在此有“落日”，不存在。），很明显应该是个“鱼”或“大鱼”较为恰当。但你因为笔误漏掉了，中国的书呆子评委和编辑能知道吗？他们也会稀里糊涂原封不动给你发布的。
陈先发
陈先发既可算当前学院派写作的领军人物，也可算一个优秀的批判现实主义诗人，和于坚一样，虽身在体制内，文本却是地地道道的“民间写作”。他的获奖也算是名符其实的，尤其在长诗《碧岩录》出台之后，必将引起诗坛的新一轮震动。
优点自是不用再提了，陈先发的主要问题是对语言陌生化的重视远远超过了思想出新，用句白话说，有简单话故意复杂说之嫌。尤其前期作品，很多作品的构思都难以摆脱“与古人互文”的痕迹，后期作品虽然注重“事外无理”，但语言的另类依然大于思想上的新发现，或者说思辨的诡异性还是大于理性本身。我们拿来他最出名的三首短诗便一目了然：
《前 世》
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
要为敌，就干脆与整个人类为敌。
他哗地一下脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人震悚：他如此轻易地
又脱掉了自已的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃
在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤
暗叫道：来了！
这一夜明月低于屋檐
碧溪潮生两岸
只有一句尚未忘记
她忍住百感交集的泪水
把左翅朝下压了压，往前一伸
说：梁兄，请了
请了―――――
《从达摩到慧能的逻辑学研究》
面壁者坐在一把尺子
和一堵墙
之间
他向哪边移动一点，哪边的木头
就会裂开
（假设这尺子是相对的
又掉下来，很难开口）
为了破壁他生得丑
为了破壁他种下了
两畦青菜
《丹青见》
桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
这三首诗中除了《丹青见》外，另外两首语言出新都大于思想上的新发现，《前 世》语言虽精美，但却新瓶装旧酒，即便借古讽今托事言志，也未跑出教科书对原作的注释范围。《从达摩到慧能的逻辑学研究》依然如是，无非把从达摩到慧能禅法的演变做以概括性陈述，从达摩的一把面壁守心的有形尺子逐渐过渡到“掉下来无需说出”的无形尺子，最后再抵达慧能“菩提本无树，明镜亦非台”，“我即是佛，佛即是我”的心性合一、体用合一，虽然在一般读者眼里很玄奥，但在修佛者眼中却是“已知”。而且，这其中一句“为了破壁他生得丑”，虽另类亦可视为败笔，佛家讲究修炼，既然生而知之，又何须修炼呢？所谓的“过程”也便不存在了。《丹青见》一诗的确具有艺术和思想上的双重突破，因多次提过，在此不再赘述。
陈先发还有个问题是因场景小、格局小所导致的“小马拉大车”现象，这造成了读者的介入困难。尽管对“事中说理”的重视加固了诗歌的本体，但诗中“活像”太少，“静像”太多，在见不到物象活动过程前提下，只好靠人为说教来为它们建立联系，令抒情陷入主观化。
杨键
杨键也算是一个不错的批判现实主义诗人，但近些年深居简出，对世界诗坛的新空气呼吸有限，诗艺提高不大，说句大白话，和雷平阳等人的宣泄类口语诗一样土，不提了。
朵渔
朵渔是唯一从口语阵营成功“越狱”抵达深度意象的诗人，但这也造成了他“左顾右盼”的矛盾心理，有时内倾、黯淡的要命，有时又外倾亮眼的惊人。如随便拿他两首自我比照下：
很多诗歌判若两人，
《高原上》
当狮子抖动全身的月光，漫步在
黄叶枯草间，我的泪流下来。并不是感动，
而是一种深深的惊恐
来自那个高度，那辉煌的色彩，忧郁的眼神
和孤傲的心。
《下雪了》
一场大雪之后，世界终于大白
而冬季的秘密依然深藏不露
只有雪是免费的，希望雪不要落在
坏人的屋顶上，要落就落在鸽子的眼睛里
看，时代的清洁工又开始扫雪
要为我们扫出一条黑暗的通道。
相比照前一首的深邃冷静，后一首明显浮躁浅薄了，但这并非个别现象，很多作品都判若两人。其实，这与风格并没什么关系，问题还出在技艺上，是人为强加的反讽杀死了意象。学会克制吧兄弟，把发泄权交给读者。
智性类 代表诗人 车延高、胡弦、何三坡等
此处所言智性诗和前文所言的那种“说理诗说不出理的泛指化智性诗”还不一样，而是专门以感悟宇宙自然为主题的诗，比较类似对老子所提出的“道”的思考，主要诉求目的不是说出确切的理性，而是以给人明心见性的智慧启迪为主。但中国当前这类诗歌的主要特点是“读了记不住”，甚至被谢冕老先生称作温吞水。为何会记不住呢？无非两点，其一，物象选取过于陈旧，读者太熟悉了自然记不住。其二，思之不足，连古人的思考境界都达不到，读了自然跟没读一样。
车延高
由于老车对诗歌只是个“半路出家者”，因此基本功比较薄弱，到现在为止，除了一部分口语诗外，没毛病的诗基本没发现一首，实在不值一评。选点一首生活化小诗当做提醒吧：
《爱是有城府的》
女儿小的时候，总数落她不听话
她赌气说：长大了我一定远走高飞
不做你们眼里的害虫
十七岁那年她就出去闯，我感觉
心一下成了空房子
慢慢住进来的尽是思念
时间长了，就被距离放大
经过情感发酵，成为很揪心的酸楚
闲时，她童年的眼睛就跑过来晃
会突然地疼她，在泪珠里贴她的照片
一张，一张。这才知道
爱是有城府的，孩子在身边时不肯说
不在时才冒出来
爱得越真
心里那片苦海就越深
我想提醒他的是，对于那些千古不易的传统词汇不要轻易去解构它，因为这如同蚍蜉撼树一样幼稚，比如“爱是有城府的”，子女在眼前，难道天天把爱字挂在嘴上就叫“无城府”吗？能说通吗？恰恰相反，那恐怕才叫“城府”。何为城府？当然是心机，计谋，在某种程度上讲，这个词已经成为“虚伪”的代名词。这个词用在这，便如同说，这个世界上所有的正常人都是有城府的，那“城府”这词的基本所指还存在吗？唉，可惜了老车的真情实感了，看来好人也需要好的技艺才能写出好诗啊。
笔者写过一首《爱是粘稠的》，车兄不放借鉴一下：“爱是粘稠的，想说的时候，反被它黏住了舌头”。
胡弦
前段时间偶然跟郑小琼谈起诗歌，她跟我说，胡弦的长诗《劈木》写得太好了，我问她，那首诗主题究竟写的什么？对你有什么新的启示？她嗫嚅半天，也没说出来。其实，读完说不出主题，这不仅仅是胡弦智性诗的特点，而是当前中国智性诗的普遍特点，相比较胡弦应该算智性诗中比较成熟的诗人，也是诗歌本体的自足性建构比较完美的诗人之一。读完记不住，很可能是因为读者对文本思想太熟悉了，或者说前人都已经表达过了。如他以下几首获十万元大奖的诗：
《江水》
浑浊的江水。混浊，奔涌……
——它的躯体里从未埋藏过梦想。
从未有一滴水为我们
开口说话。
只有我们自身的血液
在苦苦滚动。
——只有无意义的到来和流逝，
只有我们内心的大海接纳了
带着沙子、艰难水族、落日余光和夜之黑沉的
滔滔源头。
这一首比较类似前面提到慧能的《菩提偈》，菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。或可用“相由心生”四个字来注解。
《黑暗后面》
转弯时，车灯照亮山林。
有几秒钟，最前面的几株
拖曳的阴影像黑色光柱，扫过，
身后树木偶尔一现的脸。
在幽暗的夜里，
有什么事物是醒着的？
有多少梦，干冽，寒冷，
偶尔被掀开。
——黑暗后面，
潜伏着多少寂廖的空间？
诸如很多不起眼事物在暗处醒着之类句子虽有意味，但在散文中太常见了。
《雨花台》
从前的光，醒着的
藤条、梅花、江山、雪松……
锈迹隐隐。一场雨
来自更古老的血液。
被涛声取消的梦、爱情、病。
石头取消石兽，树叶
卷动寂寞。
……多少人在雷声下长眠。
隔水相望者，
呼吸又被磨掉了一些。
感慨时光流逝，虽有点词语陌生化，终究也是泛泛之作。
由此可见，胡弦把功夫都下在打磨语言上了，虽然每一首诗都读着比较舒服，“肉质”温润可口，但大部分思想都是世人皆知似曾相识，这导致他虽然获了很多奖，但却没几个读者能记住他的获奖诗。我建议胡弦兄不妨“倒过来”写作试试，也就是常言说的“思想先行”，在别人那或许会呆板刻意，在你这应该不存在吧。
那为什么人家连匿名参赛都能获奖呢？八年前我在诗江湖跟刘川一次对话中说过，中国进入了智性诗年代，因为社会政治环境相对比较平稳，那么在评委基本都是温吞水性格的学者前提下，智性诗将是他们首选，但这并非诗歌之幸。
浪漫主义象征意识流长诗类 代表诗人物 杨炼、欧阳江河、马新朝等
这类诗歌假如在西方能有存在价值的话，在中国我感觉存在意义不大。这是因为，意识流类最终都会归入神性写作，但中国却是个没有神的国度，或者说虽然有神却无“神性”，比如玉皇大帝、太上老君、二郎神、太白金星等等，都已成为滑稽的小品角色，那么你要重新建构一个庞大的神话情节，最终读者恐怕也会当小说读，从而丧失抒情性。如果仅仅写一个形而上的天，或一些莫须有的“虚无神”，又会弄成艾略特所言的“邪魔附体”式写作。总之，在中国哲学诞生之前我不建议国人写此类诗歌，虽然在某个时期能成为“歌德体”的变相替代品，但终究也是无主题的投机写作，对读者无任何用处。这类诗歌我实在不忍心举例，因为看了难受，比如欧阳江河《悬棺》中 “所有的瞬间是同一个瞬间。”“所有的归宿是同一个归宿。”“所有的启示是同一个启示。”等几个小主题，全是对人家克洛奇一句“一切历史都是当代史”的变相抄袭，连思想的原创都不存在，叫批评者情何以堪？
后现代 代表诗人 余怒、西川、臧棣、伊沙、沙马等
何为后现代，为了更通俗些，我就用几个中国诗人的对话来解说下吧，当王家新说到“用血写诗”时，西川说，“要警惕太像诗的诗”，当沈浩波写出《文楼村纪事》时，伊沙说，你太正确了，太正确了就不可爱了。在此，王家新和沈浩波扮演的就是典型的现代派，而西川和伊沙扮演的就是典型的后现代。西川、伊沙大致意思是，不要正襟危坐一本正经地去说理，而要用调侃的、反讽的、嬉皮士的语气去说“非理”。如果再加上余怒对罗兰巴尔特的曲解就更完美了，罗兰巴特的“可写性文本”重点讲的是怎么写的问题，总体属于艾略特“客观化抒情”的细化，但被余怒理解成是写什么的问题了，也就是把所有诗歌都当成了主题怎么解释都成的智性诗。
关于中国后现代诗歌在此我不想说太多，因为我要专门撰写一文《给后现代一词合法性命名》，在此先简单提几点危害：
1，中国后现代诗人普遍存在形式大于内容倾向。
尽管内容和形式同样重要，但任何一种文体都应该把内容出新放在第一位，否则难免出现“披着狼皮的羊”情况出现，先锋也自然成了耍小聪明的代名词。
如余怒的两首近作：
《我们的忧伤》
从前我们忍受了特朗斯特罗姆现在仍然
对他念念不忘因为你们的忧伤我们的忧伤
不单纯关乎写作甚至当我告诉你未来主义仅限于一些
被敲碎的大脑那是一只用电池驱动的鸟因为飞翔
总带着一丝抒情性和展翅欲飞的童趣你愿意赤条条
坐在送你去木卫二的单程火箭上吗那里到处是
我们无法理解的死之安静飘浮的质子的微微力量我们是夜盲
冬天我穿着很多衣服喝酒我的一位做玉石生意的朋友喜欢
生病的感觉他常常爬到汽车顶上向路过的咪咪胸女孩打招呼嗨
亲亲我正在返回世界
《科克曲线》
下了一夜雪仍在下一个20多岁的年轻人穿着
红雨衣黑皮鞋上满是黄色的泥从引桥上下来走到
12路公交车站站在举着雨伞的三个老头中间他脸上
带着笑嘴里在嘀咕我也笑起来感觉到脸上肌肉的力量我
走过他们身边雪中我们之间的科克曲线被切割雪花
落得很慢无边的后现代似的天空正在朝四周拉长像
上帝挪动骨架水中你的脸晃动我被它构造奇特
的孔吸进去一分钟或三小时没人为我数时间
再看《诗刊》重点推荐的西川的诗：
《醒在南京》
天亮的一刻我闭着眼听见雨声呃呃呃是听了半生的雨声并不浪漫
雨声逼近夹杂着孤单的汽车声
汽车走远时雨声亦挪远但不一定是雨声挪远它只是变小
就像一个人的存在不一定消失只是重量变轻
想象雨点儿扑地雨伞和雨衣的风景湿润
静静的脚手架大吊车没有工人爬上爬下爬来爬去的一二三四五六个工地
店铺小老板寄望在这样的天气卖出雨伞和雨衣
奇怪
乡村的小雨淋在城市的大脑壳上
小雨中的杏花张望着窗畔喝茶的小文人这是我印象里的江南
这是地主秀才和农民的江南配合着书中自有黄金屋和颜如玉的古训
而今小老板和打工者的江南也是江南吗资本家的江南
肯定不是江南因为颜如玉不再投奔书本
怎么没有鸟鸣呢这是清晨的错还是鸟雀的错
不知道我在用盲人的耳朵搜寻吗
北京的鸟鸣开始于清晨四点而此地的鸟鸣几点开始是一个莎士比亚的问题
或者鸟雀已相约不再啼鸣
孟浩然死去约1300年了他为鸟鸣写下的诗句代替他活了约1300年
对美国人来说这时间够长了对埃及人来说这不算什么
孟浩然习惯于山清水秀的生活可以想见他长得也山清水秀
但无法想象他以何为生诗人又不代表生产力
他偶尔向江水吐露怨气不奇怪
他是否因此卓尔不群于草莽是否凭胸中怨气结交到王维和李白
可王维李白从不互致问候当他们同在长安的时候他们互相瞧不起
大江流日夜啊大江流动在我的床边这样说太夸张了 ......
也不知道是余怒模仿了西川，还是西川模仿了余怒，所谓的后现代最终竟把功夫下到了标点符号上，这是否便是传说中的“江郎才尽”？“山穷水尽”？那我们只好期待柳暗花明又一村。
了。
2，圈子化写作的故弄玄虚
后现代写作者从不关心大众读者怎么看，他只关心几个熟悉的哥们姊妹怎么看，因此很多小圈子内交流的俏皮话也变成公共话语，甚至夫妻之间的“暗语”也不加注释堂而皇之地登上大雅之堂。如臧棣大师的几首大奖诗：
《芹菜的琴丛书》
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
《写给喜鹊的信丛书》
表面看去，两件事
都无关生活的堕落：有点暧昧
但又不是暧昧得不同寻常。
第一件事，给喜鹊写封信真有这么难吗？
无论你写什么，它们
都看不懂。但它们不是
一般意义上的文盲。
很多时候，你甚至能感觉到
它们有天赋的阅读能力，
能在你之前读懂风之书。
第二件事，那巨大的障碍
犹如一座冰山，但你克服了它。
给喜鹊的信已经写好，
但送信的人呢。我们之中
真的没人能送出这封信吗？
于是，你开始想到我们的另一面。
《真实的瞬间丛书》
九条狗分别出现在街头和街角，
大街上的政治看上去空荡荡的。冷在练习更冷。
八只喜鹊沿河边放飞它们自己的黑白风筝，
你被从里面系紧了，如果那不是绳索，
那还能是什么？七辆出租车驶过阅读即谋杀。
所以最惊人的，肯定不是只留下了六具尸体。
身旁，五只口袋提着生活的秘密，
里面装着的草莓像文盲也有过可爱的时候。
四条河已全部化冻，开始为春天贡献倒影，
但里面的鱼却一个比一个悬念。
三个人从超市的侧门走出来，
两只苹果停止了争论。你怎么知道你皮上的
农药，就比我的少？但我们确实知道，
一条道上，可以不必只有一种黑暗。
正常的人话应该是“惊慌如，你遇到了宇宙中最难的事情”，但臧大师不管那一套，他写“镇静如 你遇到了宇宙中最难的事情”，用那个叫独立诗人的画皮大师的话说，臧大师自慰，精液甩到太平洋里去了。
3，普遍精气神萎靡。
由于后现代写作者，重点讲述的是对当下生活的感受，而非是对当下生活的提炼与命名，因此活着没意思几乎成了统一命题，普遍存在诗歌精气神萎靡现象。太萎靡的下半身垃圾之类就不选了，还是选一首中性一些的吧：
沙马的诗
《上了船》
上了船就别说些
令人沮丧的话
别议论资本主义国家里
发生的那些鸟事。
一屁股坐在轮船的铁板上
是不是有些麻木。
要向站在窗口的
小女孩学习
她一边吃着豆子
一边望着海水
《过了七月就是八月》
过了七月就是八月，老杨还是单身
还是常到西门小街找小菊
小菊不愿做他老婆
做了他老婆就得
愿意让他掀开她的裙子
老杨的手那么大，不时地张开着
她有点惊慌失措。一天老杨喝了点酒
一边和她跳舞一边谈《小妇人》
问她有什么想法，她嘘了一声
说以前的乌鸦比现在黑
老杨一拍脑袋
哦，我真的傻，有些事不用那么绕弯子
诗人这一头衔之所以流传下来，就是因为始终承担着传播真善美的社会责任，如果每个人都仅仅强调个人情感的自由宣泄，那在战乱时期世界就会变成闻一多先生所言的“臭水坑”了。古代穷困潦倒颠沛流离的诗人比比皆是，如果仅仅写一些破罐子破摔的诗，恐怕一首也不会流传到现在，一切艺术的首要义务都是带给人类以向上的希望，若仅仅是颓唐与绝望，那读者只好敬而远之了。
总之，当前后现代诗歌类获奖诗人赶不上未获奖诗人，名人赶不上非名人，男诗人赶不上女诗人，类似楚雨、杨沐子、殷晓媛等无名女诗人的后现代实践已走在了名家前面，最起码她们的创新不仅仅是形式主义的，而是拓展到了新的题材领域，本体是强壮的。
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