 在“近藏集粹——中国国家博物馆新入藏文物特展”中展出有一幅蒋兆和先生的画作——《一篮春色卖遍人间》。此画作于1948年，是画家于20世纪上半叶的压卷之作，由画家家属于2015年捐赠中国国家博物馆。这幅画在艺术语言方面，可以看出西画技法的影响已为中国传统的骨法用笔所消化，并融为一体。而在思想意义上《一篮春色卖遍人间》犹如一首优美的抒情诗，寄寓了画家极为丰富的情感。亭亭玉立的卖花女深情地伫望着春天，希冀春天的来临。眼神中尚带着诗意的忧伤。画上题： 一篮春色卖遍人间，三十七年四月，兆和。  对于中国人物画从传统到现代的转变，悲鸿先生与蒋兆和先生所起的作用，我认为是“承上启下”的，而且是“启下”多于“承上”。就中国人物画造型语言的转型来说，20世纪是中国人物画造型语言的转型阶段，也是关键阶段。这个阶段经由徐悲鸿先生倡导，蒋兆和先生完善，直至黄冑先生最终完成。 尚辉先生在谈到20世纪中国人物画造型语言的转变时有一段精彩论述： (传统的)中国人物画是“线面造型”，因而书法性的笔墨可以通过线造型得到充分地展现。素描造型实际上是“体面造型”，是在二维的平面中虚拟三维空间。从再现性语言来看，中国书画的笔墨同“体面造型”并没有直接的关系。也就是说，笔墨对于体面造型的解读必须借助于‘线面造型’这个中介，在使用书法化的笔墨语言之前，必须进行某种程度的转化，而这种转化是非直接性的，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。20世纪水墨人物画在笔墨和造型的探索中曾不约而同地借鉴过中国的山水画和花鸟画两种语言模式。山水画中的皴法、积墨是推动“线造型”向“体面造型”转化的一个关键性的语言。花鸟画的“勾花点叶”乃至于草书的“逸笔”又是推动“体面造型”向中国画语境转化的另外一种关键性的语言。前者出现了我们大家所熟知的“京派”以“徐蒋体系”为代表;后者出现了“浙派”，以方增先为代表。(笔者按：此处的“京派”、“浙派”当是代指位于北京的中央美术学院和位于杭州的浙江美术学院，与明清时期美术史上的“京派”、“浙派”无涉) 嗣后的周思聪、杨之光、姚有多、马振声、张广等一大批画家都曾师从于蒋兆和先生。在徐悲鸿领导中央美术学院的时候，主张将西方的素描造型与中国画的水墨元素相结合，至蒋兆和先生则形成了一套完整的中国人物画教学体系，这就是经常被美术界提到的“徐蒋体系”。同样是画人物画，如果说黄胄先生是以速写的形式融入中国画，而蒋兆和先生则是以素描的形式融入中国画。这种素描的形式，不是纯苏联式的素描，而是与中国画的笔墨相结合的“中国画式的素描”。尽管素描与速写在工具与技法上很难严格区分，我认为也没有必要过于严格地区分。画得快一些的素描就是一幅速写；画得慢一些的速写也可能就是一幅素描。在这里，我们不妨引用范景中、杨成凯二先生译的英国美学家和艺术史家贡布里希(Ernst H.Gombrich)的著作《艺术发展史》(本书原名“The Story of Art”)导论注解中的话来认识素描与速写的关系： 素描(英文drawing，法文dessin，德文Zeichnung)……它既可以是一幅快笔挥就的速写(sketch)，也可以是一幅精心结构的作品。 就吸收西洋画的幅度之大，将素描感和传统笔墨结合之完美，并使中国现代人物画的思想深度，表现力度，视感效果得到充实和强化，进而使中国人物画有着不同于古人画法的新的完整性的表现，是蒋兆和先生对人物画的发展做出的重大贡献。传统的人物线描多为中锋用笔，而蒋兆和先生则是以皴代线，形成线中有面的效果。这种皴法当然不是中锋用笔，但恰恰体现了书法中的用笔方法，即运用毛笔的不同侧面在纸上翻转使用。中国画很讲究用笔，这恰似王羲之和米芾的书法用笔，也是书画同源的体现。也能说明蒋兆和先生是在继承传统基础上发扬了传统，而不是单纯的搬用西洋素描法。  如何理解与看待蒋兆和先生的画作《一篮春色卖遍人间》，及以《流民图》为代表的一大批反映旧中国社会底层的劳苦大众的作品?我们不妨先来回顾一下人物画的历史。 我国人物画自汉魏、两晋而经唐宋直至近代，有着悠久的历史。两宋以来便产生了以描绘人们的日常生活、生产、劳作、娱乐等为主要题材的作品，形成了人物画中的“风俗画”的种类。这些历史上的风俗画除以帝王将相、士大夫为主要描绘对象外，还有一大部分描绘的是农夫、村妇、渔翁、商贾、货郎、童子、瞽叟、艺人等普通劳动人民的生活。其中以传为北宋画家张择端的《清明上河图》卷为所见最早。其它如宋李嵩《货郎图》页、《骷髅幻戏图》页、宋王居正《纺车图》卷、明周臣《渔乐图》卷、明李士达《岁朝村庆图》轴、《三驼图》轴、清华喦《桐屋闹学图》轴等均为翘楚。民国时期著名画家、美术教育家陈师曾还以速写和漫画的笔法创作了一批具有鲜明的乡土特色的，表现北京地区风土人情的小品画，其内容涉及压轿嬷嬷、磨刀人、说书艺人、算命先生等各色人物。蒋兆和先生正是继承了历史上风俗画的创作传统，以处于社会底层的普通人为主要描绘对象，去极力书写他们的一举一动，抒发他们的喜怒哀乐，通过小人物而反映社会的大背景。因此，我认为蒋兆和先生创作的大量反映旧中国人民生活的画作比如《卖小吃的老人》、《一篮春色卖遍人间》、《小子卖苦茶》、《流民图》等从题材上应当归入风俗画的范畴。当然，在此次展览中同时展出的还有画家司徒乔创作的《义民图》卷同样也属于风俗画的范畴。  长久以来，人们认为绘画的主要功能在于社会教化。唐张彦远在《历代名画记》“叙画之源流”篇中开宗明义地写道：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这也就点名了在绘画艺术的诸多功能中，教育功能是占主导地位的，而审美和娱乐功能居次要地位。风俗画尤其有对社会大众的教育意义，和对国家管理者的讽谏意义，这与古人所倡导的文学作品的功能是相一致的，所谓“与六籍同功”。那么很显然，在这里，艺术的功能要符合儒家思想的道德准则。比如春秋至秦汉时期的学者们在整理总结《诗经》时就提出了“美”、“刺”之说。“美”即歌颂;“刺”即讽刺、讽谏。前者如《毛诗序》论述《颂》时所言“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”;后者如《毛诗序》论述《风》时所言“下以风刺上”。艺术足以使社会管理者“观风俗，知得失”，因此历代君王及社会管理者都加以倡导，并主张“言之者无罪，闻之者足以戒”。  但在现实中，“美”容易表达也受人欢迎，“刺”则常常受到排斥和打击，后世因正当的讽刺而被律以“谤”罪者不计其数。于是，古代的忠节之士就努力地倡导诗文的“讽刺”作用，并以此为武器，使君主了解下情，匡救时弊，勇敢地揭露现实的黑暗和积弊，强烈要求文学艺术的现实主义精神。然而长久以来，占主导地位的儒家文化传统所提倡的那种以汉民族为主流的艺术审美是一种呈现出温伦敦厚的“中和之美”。这种“中和之美”强调的是“发乎情”而“止乎礼义”。艺术作品中的批判的手法不能太过直接，太露锋芒，而是要以委婉含蓄之辞，寄托忠心讽谏之意，来协调统治阶级的矛盾，以期达到一种上下和睦、社会和谐的目的。总之“上以风化下”是无条件，而“下以风刺上”是有条件的，即要讲求态度与方法。这就使得“刺”的功能并不能得到真正地发挥。因此，反观历史上的众多的风俗画是“美”多“刺”少，“美”显“刺”隐。 然而如果将蒋兆和先生的以《一篮春色卖遍人间》、《流民图》等为代表的这一类反映劳动人民苦难生活的画作放到美术史中去考查，我们就不难发现，蒋兆和先生笔下的旧中国的风俗画具有极强的震撼力，是猛力而尖锐的“刺”。在他的画中没有旧传统中所提倡的对社会管理者丝毫的温良恭俭让，只有从心底发出的呐喊与哀鸣。  自幼流浪街头如同乞丐的苦难生活，使蒋兆和先生从绘画初始便关注着劳动者，从而成为人物画的大师。从民国二十五年(公元1936年)所作的《卖小吃的老人》算起至民国三十七年(公元1948年)，他用水墨人物画的形式相继创作了一系列以下层人民的生活遭遇为题材的作品。画家以写实主义的手法毫不掩饰的现实主义态度极力描绘那些流离失所的灾民，失去土地的农民，将要被卖的儿女，在战争中伤残的军人，走投无路的老人，养家糊口的儿童等。因为他个人的身事、遭际和情感，使他自然地与贫苦大众有着共同的心声。画面中饱含着对普通民众的同情;对侵略、战争、剥削与压迫的控诉;和对生命、人性、平等、自由、和平的渴望与向往。 蒋兆和先生曾说“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人。唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”哀民生之多艰，这是2200多年前三闾大夫屈原发出的对民生的感叹，这感叹被蒋兆和先生以中国画的笔墨表露无遗。在20世纪的人物画坛，就“刺”的表现形式来说，无论是思想性还是艺术性，蒋兆和先生的画作都是空前的也是绝后的。蒋兆和先生不仅发展了人物画的表现技法，同时也继承和发扬了风俗画“刺”的社会功能，在今天高扬主旋律的社会形式下，这两者都是值得深入探讨的。 【相关展览】
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