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空山无人│陆大同的水墨世界 胡建君 第一次见到大同先生的水墨作品，是在陆康先生家中，那种迹简意淡而自由萧散的气息如同惊鸿一瞥，让人不忘。意笔人物、山水树木与留白处如同几个大空间的纵横叠加，以虚驭实，无画处皆成妙境，既简约现代又饶有古意。其签名亦错落别致，呈迎风飘落或排云直上之势。 二陆兄弟早在上世纪七十年代就驰誉海上，郑逸梅先生云：“陆澹安之文孙，长者小康，次者大同，挟艺走南疆。大同以画驰誉，小康则窥秦参汉，治印力跻高峰。其施朱布白，纵逸不乖准绳，质朴自具姿媚。各擅胜场，比之于乐，犹楚些吴歈，江笛胡笳之谐声赓奏也。”二陆兄弟性情颇有不同，陆康是侠之大者，大同乃士之隐者。 素闻大同先生深居简出，在未见之前一直期待着见他，见面之后却觉得更加不了解他。大同先生是位不世出的画家，更是眼光独到的资深设计师，还是一位颇有哲学思辨的美术史论家。他话语不多，神情静寞，即便在人群之中，也像默然独对。但触及兴趣点，便能纵意所如，旁伸博引，言辞准确、冷静而深入。几次攀谈之后，他个人的信息量之大，实在超越了我的想象。在深入拜阅了他的各种作品和文字之后，更觉得头脑一片空白，无从落笔。茫然之间，读到他的一句话：“空，是另一种现实，我们平常无视的，却贴近存在本质。”我但愿自己正在接近现实。 大同先生出身世家，幼承庭训，早年厝居澳门并饱读西方文史哲典籍，视野宏阔，使得他观察和分析艺术具有独到和鞭辟入里的透彻。他曾亲受于刘海粟、朱屺瞻、程十发、谢之光等一代大家，更让他有非同寻常的心怀与笔墨基础。年少时，大同在海老的客厅兼画室看大师画画，看他挥笔雄健、纵横驰骋地泼墨画荷花，笔下的荷花如此饱满有力，乱头粗服，却生动欲语，瞬间让他明白了艺术之真谛。更每每聆听海老侃侃而谈曾经沧海和宠辱不惊的艺术人生，刹那风云涌起，又似般般放下。他还启智于谢之光痴迷服膺的齐白石，谢老说齐白石最懂空间处理，即直线和横线的构成。他经常用小簿子记录略图和线条，貌似写生，更像随意涂鸦，谢老告诉大同，以虚驭实的空白是最美的内容。十发老师更告诫他说：“只有画不好的画，没有不好画的纸”。这些观点终身受益于大同先生的艺术视界中。 人类的空间意识，按照康德哲学的说法，是直观知觉上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。而视线穿过万物，落到空处，便是看尽繁华后的另一番境地。所谓“空本难图，实景清而空景观”，大同先生深谙此理，画中留白与实境转戾相生，那无状之状，无物之象，是为“大象”，画到此处，技近乎道。 与画相通，在室内设计中，大同先生亦准确地将设计重心认知为空间，而“室内装饰”的目的只在空间围护表面进行涂脂抹粉。由于市场驱使，时下太多的设计师仍热衷于在墙面、天顶和落地上堆砌奢华的装饰，这种装饰时代的繁琐与累赘想必为大同所鄙夷。他的作品将东方禅学的空间理念与现代主义建筑的空间处理作了有机结合，纯粹、简净乃至侘寂一直是他的美学追求。曾见过他为一个逼仄的老式公房家居空间所做的改建。以黑白灰简洁的调性处理和挑高门窗的手法改变空间尺度感，以大片黑色镜面暗示实体的虚幻，同时以黑白镜面对比延伸空间层次和视觉节奏。在通透和隔断的巧妙处理之下，一个简单和谐而功能兼顾的家居空间产生了。 在这样的日常设计作品中，贯穿着他所推崇的马列维奇的至上主义及至极少主义的美学表达，想必他也对迷恋东方艺术的密斯﹒凡﹒德罗的“less is more”有着深切理解，并将这种“流动空间”的意识注入于设计理念和个案之中。在做减法的同时，他对细节的尊重却简直到了严苛的地步：一块浴室的瓷砖、一件门扣、一方窗帘及至一处掛钩都必须由他亲自定夺而决不敷衍了事，也就是决不让一丁点的赘物上墙落地，这是一种空间洁癖，也是极少主义概念的延续。他带着理性缜密的思考来布置艺术空间，确实，设计本身就是一种哲学，正如同中国画从来不是二维平面的纸上作业，而是方法论、世界观还有媒介的哲学命题。 在大同的画面中，一以贯之地利落干净简约，与设计空间如出一辙的极简构图与一气呵成的经营布置手段，看似放手随意写去，却一边打点收拾得没有一丝尘埃。在他的水墨作品中，没有多余的景，更没有多余的人，确切地说，往往只有一个人，他没有五官，更没有衣饰细节，却昂藏睥睨，萧散自由，真力弥满地独行于天地之中，江湖之外。而他的画中人并不是自然的代言者，人放弃了对自然的干涉，还权于世界自身。人的意识淡出后，仿若空山无人，水流花开，彰显了世界的意义。如此纯粹，比旁逸斜出的繁复更加有力。他曾经提及过乔布斯的话，表示欣赏：“简单比复杂更难，你必须付出巨大努力去化繁为简”。在他的画面中，无处不呈现这种看似轻松而苦心孤诣的简单。 曾经以为他下笔一定是深思熟虑的，他非凡的想象力与自觉的内省精神决定他不是一个随意的人。他却说自己越来越喜欢随机、任性的创作状态，笔下的形象绝非预先设定，而是通过媒介的不断变化来体现。他喜欢用破笔和粗糙的纸，意兴来时，水和墨瞬间变化的控制或呈现意料之外的事情，他认为这才是绘画的关键。在创作时，他只全神正念于材料的真实，迫使自我忘却储存的经验和理性思维，放松地、无法而法地进入到形象所存在的状态中，一切都在偶然发生，最后的结果并非来自初衷，常常在意料之外，这样一种表达个人瞬间体验的过程让他感到极大的愉悦。面对创作，他满心欢喜。 我希望在大同的水墨作品中挖掘一些类似“采菊东篱下”的诗意，在他的画面中，那些独钓于苍茫江岸的，独行于石径与荒草间的，独坐于茅亭之中的，独醉于古藤荫下的，似乎略有所指。但他认真地告诉我，在他的字典里，只有形式，没有内容。一切都无需用文学语言去牵强附会，不需要用任何确定性加以阐释。我感到汗颜，大同先生的境界远在我之上。是的，我们总是将自己的主观意愿加诸所见所闻，希望事物总有出处，希望一切富有实指和意义，但是，要那么多的意义有何意义？
所有的有形与无形，在大同笔下真正呈现着“天人合一”状态，他认为这是心灵与自然的融会一体。心灵在中国为泛灵论的概念，青青翠竹尽是法身,郁郁黄花无非般若。大同先生亦认为，一人一山一树并无本质之别。格林伯格的现代主义艺术理论将形式视为艺术的本体和事物的内在本质，艺术作品就是质料和形式相结合的产物。大同亦赞同形式无需成为内容的附庸，而应该呈现各种材料之间的对话，它们各自独立，矩阵纵横，异口同声，时时处处开启山河天眼里，世界法身中。
他更进一步地认为：“如果笔墨未能在具体作品中显示出具有特定的表现性，这时笔墨只是笔墨，不能转变成欣赏绘画的媒介。而对媒介自主性的关注，同时就是对绘画再现性的否定。但并不是说否定具象，抽象绘画也未必显露媒介的自主。重要的，是如何在绘画中欣赏绘画。”在绘画中欣赏绘画，就是媒介的直接表达效果成为样式基础，而不是其他各种意义的累积图示。当笔墨转化为媒介，不再成为现实幻象或心中丘壑的手段，而仅仅展现自身，绘画便回到了原本该有的样子。
在具体的空间表达上，大同先生认为空间的暗示主要有二种，中国古法为亏蔽重叠法，西方则为达芬奇所创的透视法。中国的空间保持二维平面是原则，至要是明暗关系。绘画之工，不在笔墨，而在亏蔽缜密。现代主义绘画复归平面，中国的古法或在消融。但大同从来都不放弃古意的追求，他认为绘画无论工拙写意，皆非模拟自然秩序，合古意乃为至要，这种观点与宋元地气相接。而这样的追求与其说是有意为之，毋宁说是心性的自然显露。看似随机涂抹的散淡画面，凝聚了他与生俱来的才情与山河岁月的积淀，不落俗套又贵有古意。所以他的作品总不会一览无余，每次重读，便如同面对一张新作。
大同先生大隐于市，他与家人对照着节气、阴晴、气温、甚至风向，经营安排一天的伙食，谋之在人，得之在天，随遇而安。在他的眼中，艺术和生活本没有严格界限，生活的经验不过是艺术经验的大背景，艺术本身就是生活的延伸。他就生活在艺术之中。
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