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本文是虹膜翻译组出品。希望加入虹膜翻译组请发信至whitevivi@qq.com。 对于伊朗电影近年来的崛起（这恐怕也是过去数十年间发展最快的电影之一），没有任何一位导演比阿巴斯·基亚罗斯塔米的功劳更大。 他带来的震撼始于九十年代初他狡黠的、充满自反意味的《特写》在国际范围内崭露头角，并在那部杰出的《樱桃的滋味》斩获1997年戛纳电影节金棕榈奖时达到了顶峰。 尽管不少伊朗导演都在西方赢得了一定的认可（包括与他合作过的莫森·玛克玛尔巴夫和贾法·潘纳希），但鉴于像「村庄三部曲」（《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》）这样赢得了绝佳口碑并深深吸引了欧美艺术电影观众的作品，阿巴斯始终是这些导演里最著名的人物之一。
这解释了为什么阿巴斯流露出「即位后综合征」（Enthronement Syndrome）的些许迹象：信徒对他的尊崇引发了另一些人的对抗情绪，质疑这位皇帝是否真的穿着拥趸者所声称的那样华美的衣服。 《樱桃的滋味》的结尾引起了声浪惊人的争论：这部电影松散而迷人的故事——关于一个男人和三个陌生人长久地谈论他自杀的愿望——后面接续的尾声是一段录像，展示了演员和导演在一座美丽的山坡外景地上准备拍摄最后一个镜头，而这也是自杀场景原本的设置点。
支持者认为这大胆地推进了阿巴斯复杂的自我指涉，反对者则认为这是一种令人困惑的逃避方法，回避而不解决叙事的难题。去年秋天，《随风而逝》在多伦多电影节上放映，反对者们再次发声，抱怨这部电影对陈旧手法（驱车场景、前排座位上的冗长对话、上帝视角下的伊朗村庄）的依赖证明这位导演确实已经停滞不前了。 尽管存在这些争议，但任何一个认真了解过伊朗电影、尤其是阿巴斯电影的人都会承认，《樱桃的滋味》和《随风而逝》是相当成熟的杰作，而且创作出这些作品的大师值得我们为之加冕。 《随风而逝》 《随风而逝》没有重复一系列标志性的手法，而是把阿巴斯最具启发性的哲学思考编织进了一个看似很简单的故事——一位导演进入一座村镇，希望拍到一位濒死的老妇人死后的民间仪式。 这部电影深深植根于村庄及村民对土地的依赖，而其他人则像主人公那部反复出现的手机一样自由游荡，然而我们最终会发现这部手机并非那么「自由」，因为主人公只有开着路虎冲到很远的一座山顶才能收到手机信号。 在那里，他和一个始终没有露面的挖坑者聊天，而且找到了一根人骨并拿它当作护身符。这告诉我们，尽管风会把我们带往某处，但土地依然是我们的家园和归宿。 《随风而逝》这个片名以及剧本中的一个关键细节来源于已故的伊朗女权主义者、现代波斯风格的诗人Foroogh Farrokhzaad的一首诗作。这与电影很相称，因为正如阿巴斯在下文的访谈中承认的，他的整个导演生涯一直在追寻一种具有深刻诗性的电影。 我三年前在戛纳第一次见到阿巴斯，今年春天又在旧金山国际电影节重逢了。他会说一点英语，但更希望用波斯语进行这次访谈，他仔细聆听译者Nazli Monahan的翻译并偶尔进行修正。
大卫：你这次来旧金山接受黑泽明终身成就奖，觉得自己跟黑泽明的电影有什么特殊的亲缘关系吗？ 阿巴斯: 没有，但我认为特定类型的导演也可以欣赏另一种完全不同类型的导演所拍摄的作品。例如《教父》是我由衷喜欢和欣赏的电影之一，很多人对此非常惊讶。 大卫: 「像你这样拍电影的人怎么会喜欢那种电影？」 阿巴斯: 但这正是美妙的地方！（笑） 大卫: 国别电影这个标签在今天还适用吗？还是电影已经太国际化了，以至于不再适用那样的标签了？ 阿巴斯: 每部电影都有属于自己的个性和来历。电影是关于人类和人性的。世界上所有不同的国家尽管在样貌、宗教、语言和生活方式上存在差异，但依然有一个共同点，就是我们所有人的内心世界。 如果我们用X光来拍不同的人的内心世界，我们无法从这些X光照片里看出他们的语言、背景与种族。我们血液循环的方式是完全一样的，我们的神经系统与眼球的运作方式是一样的，我们欢笑与哭泣的方式是一样的，我们感到痛苦的方式是一样的。我们嘴里的牙齿——无论我们的国籍和背景是什么——疼起来也是一模一样的。 如果我们想要区分电影以及电影的主题，区分的方式就是谈论痛苦以及欢乐。这些是所有国家共通的。 大卫: 你的电影通常不会告诉我们关于人物或故事的完整信息。据说你曾说这样做的一个原因是因为观众是创作过程的一部分。我们自行理解这些材料，每一个人都会有不同的理解方式。这个想法——对一部电影每个人都会有自己的理解——如何与「每个人在根本上都是一样的，因为我们有共同的人性」这个观念联系起来？ 阿巴斯：这个问题很难。人们确实有不同的想法，我不希望所有观众都以同一种方式处理完成他们对一部电影的理解，就像那些填字游戏，无论解题者是谁，都会有一模一样的答案。
即使他们「填」错了，我拍的这种电影依然是「对」的，或者说是忠实于它的原初价值的。我不是为留白而留白的。我留白是想让人们根据他们自己的思考和所求来补白。 在我看来，我们对于绘画、建筑、音乐、诗歌等其他艺术样式中抽象性的接纳也同样适用于电影。我觉得电影是第七艺术，它结合了其他艺术样式，所以它理应是最完整的。但一直以来它停留在讲故事的层面，而没有成为它真正应该成为的艺术样式。 大卫：一些导演也说过你刚才这些话，并开始拍摄那些不讲故事的电影，那种真正抽象的，单纯表现形式、色彩、运动但不具叙事功能的影像。你对那种方法产生过兴趣吗？ 阿巴斯: 每部电影都应该包含某种故事性。但重要的是讲故事的方式——这种方式应该是诗意的，而且应该可以从不同的角度来解读的。我看过一些在观影时并不吸引我或者难以理解的电影，但这些电影的某些瞬间为我打开了一扇灵感之窗并激发了我的想象。
对于很多电影我半途而弃是因为我觉得自己已经猜到了结尾。当我觉得对一部电影的期许已经完满而恰如其分了，如果我再看下去就会毁掉这种感觉，因为它会一直告诉我更多东西，逼我判断谁是好人谁是坏人，并且有什么会降临到他们各自头上。我希望用我自己的方式完成它！ 大卫：你的很多话都更像在描述诗人而非小说家的工作方式。你最新的电影《随风而逝》的片名和一部分剧本就是从诗歌里来的。你是在尝试进一步把电影拍成诗歌而非小说吗？ 阿巴斯：是的。我觉得诗性电影比那些仅仅讲故事的电影更有生命力。在我家的图书馆里，那些小说书和故事书看起来都是很新，因为我只读过一遍就把它们放到一边了。但每个角落都有我那些快要散架的诗集，因为我一遍又一遍地读这些书！诗一直在逃开你——它很难理解，你每读一遍都会因为你自身的状况而产生新的理解。 但对小说而言，你只要读过一遍就能理解了。当然，这不包括所有小说。有一些故事确实有一种诗性的本质，就像有一些诗很像小说。我们在学校里需要背诵的那些诗都是那样，比方说一只毛毛虫和一只蜘蛛的对话啦，诸如此类。他们没有教会我们真正的诗是什么，而只是通过诗来训练我们，让我们长大。 大卫：电影和诗的区别之一是大多数人认为他们看一部电影只要一两遍就能弄懂它。既然人们不习惯一遍又一遍地看一部电影，那种诗性电影是不是永远很难被观众接受？你预期人们会反复看你的电影吗，或者说你至少希望他们会这样做？ 阿巴斯: 如果我说每个人都应该看好几遍我的电影，那我也太自私了。那样说只意味着我在推销我的作品！我说不清楚为什么我这样拍电影，我只是以我知道的方式这样做了。 我在拍电影的过程中不会去想最终的结果，不会去想人们要看一遍还是好几遍，也不会去想人们的反响会是怎样的。我只是这样拍着，然后接受结果，其中有些结果并不合我的心意！ 但我知道一件事，就是人们或许会失望地走出影院，但他们不会忘记这部电影。我知道他们会在下一顿晚餐时谈论它。我希望他们对我的电影感到一丝不安，并试图在电影里找到某些东西。 大卫: 你是比较少见的那种导演——一向根据自己信仰的特定原则和观念来拍电影，并借此教导观众如何去欣赏那种更具挑战性的电影。每看一部你的电影，我们就会更明白怎样和你的作品打交道。 阿巴斯：我相信这种类型的电影在二十年前没有多少生存空间。观众厌倦了他们现在看的那几类电影，想要看到不一样的东西。当然，在伊朗只有一家影院会放映这种诗性类型的电影，在美国也只有两家。但我已经知足了。 许多人想要简单的刺激，他们想要感到激动，哭泣，大笑……而我们无法指望诗性电影也能给人以相同程度的兴奋感。我不想把自己的作品和他们作比较，但如果你把康丁斯基、布拉克、毕加索的画拿到公园里去拍卖，就算把每幅画的价格定为100美元，又有多少人会买呢？我们对不同于娱乐的真正艺术必须有切合实际的预期。如果大众不能充分理解一幅画的内容和主题，他们是不会花钱买的。 大卫: 我有时会把作品分为阻碍思考的作品和开启思想的作品。阻碍思考的作品就像我们在学校学的那些诗，总是直白地告诉我们答案以及它想灌输给我们的观念；开启思考的作品则给予我们空间去展开自己的思想。 阿巴斯: 我同意。诗性电影就像那种即使你把所有碎片都拼起来也未必完全和谐的拼图。你可以随意安排它们。与大众的习惯相反，它最终不会给你一个清晰的结果，也不给你提什么建议！ 大卫: 回到《随风而逝》，我对一个主题很感兴趣，就是那些现实的、物质的、根植于大地的东西与那些无形的东西之间惊人的张力或者说对话。这包含了许多层次，其中之一是村庄里的交流，人们相互交谈并交换物件，与此相对立的是手机，可以说是「随风而逝」的东西。我很想知道你如何看待那些超出我们现实生活（就我们是物质性的、终有一死的存在而言）边界之外的、抽象且难以把握的东西。你的电影里是否有所谓的现实与精神世界之间的张力？
阿巴斯：我还没有看过这部电影的成片。在一年的时间里我一直从技术的角度来看它，在这个意义上我离它太近了，所以我无法真正给出评价。但有一个观众告诉我它是关于灵魂的，关于逝去的人、不存在的人——比如那个挖坑的男人，或者那个濒死的老妇人。我们没有看见他们的生活。 就像你说的，这部电影确实有现实的本质，但它也有非现实的、或者说精神性的一面。有一些人物我们没有看见，但可以感受到他们。这表示可能有「不存在的存在」（being without being）。我认为这是这部电影的主题。 大卫: 不存在的存在？你可以展开谈谈吗？ 阿巴斯: 对这种类型的电影，我们作为观众可以根据自己的经验来创造一些东西——我们没有看到的东西、那些不可见的东西。这部电影里有十一个人物是不可见的。最终你明白了你没有看见他们，但你觉得你知道他们是谁、他们是怎样的人。 我想要创造一种通过不呈现来呈现（show by not showing）的电影。这和今天的大多数电影很不同，那些电影尽管看起来不是色情的，但本质上都是色情的，因为他们呈现了太多东西，没有给我们留下想象的余地。 我的目标是留出余地，让人们通过创造力和想象力在脑海中创造出尽可能多的东西。我想要挖掘你们心中潜藏的信息，那些你们自己很可能都没有意识到的想法。 在波斯语里有一种说法，当某人极其专注地看着某个事物时：「他有一双眼睛，而且他又借来了一双眼睛。」那双借来的眼睛就是我想捕捉的东西——观众借那双眼睛来看眼前这个镜头之外的东西，看一看那里有什么，没有什么。 大卫: 你觉得还有哪些导演和你有相似的目标？ 阿巴斯: 侯孝贤是其中一位。塔可夫斯基的作品让我彻底脱离了现实生活，那是我看过的最具精神性的电影。费里尼在一些作品里把梦境中的生活带到电影里，塔可夫斯基也是这样。西奥·安哲罗普洛斯的电影有时也有这种精神性。 总体而言，我认为电影和艺术应该把我们带离日常生活，把我们带入另一种状态，即使这种逃离需要以日常生活为起点。这给了我们慰藉与安宁。像《天方夜谭》那样讲故事的时代已经过去了。 大卫:《樱桃的滋味》的主人公似乎想要完全逃离日常的物质生活。墨守成规的导演会把它拍成一个有心理学意味的故事，但我不认为你的电影是这样，因为我们自始至终都无法对这个人的想法产生更多的认识。所以这部电影似乎是在探索以某种方式超越现实，即使这意味着它一定是很消极的，而且也是关于物质与精神之间的张力的。 阿巴斯: 不同的观众对那部电影有不同的看法。自杀在伊斯兰当然是被禁止的，而且人们甚至不能谈论它。但一些信徒喜欢这部电影，因为就像你说的，他们觉得它表现出了一种与天国相关联的、超越现实生活的探索。 最后一幕樱桃树开花了，还有许多美丽的事物，传递出一个信息：这个人开启了天堂之门。他的行为没有让他下地狱，而是通往天国。 大卫:《樱桃的滋味》有没有因为题材而在审查上遇到麻烦？ 阿巴斯: 这部电影引起了争议，但在我和当局谈话过后，他们接受了这部电影不是关于自杀的，而是关于我们在生活中的选择，我们随时可以根据自己的意愿结束生命。我们有一扇可以随时开启的门，但我们选择留下来。
我认为，我们有这种选择正是上帝至善的体现。上帝是善的，因为他给了我们这个选择。他们很满意这个解释。（一位罗马尼亚哲人的）一句话给了我很大帮助：「如果没有自杀的可能性，我早就杀了我自己了。」这部电影是关于活着的可能性的，以及关于我们如何选择活下去。生命不是被强加在我们身上的。这是这部电影的主题。 大卫: 最后一个问题：众所周知，你不是按照剧本工作的，而是按照一份或许只有几页的大纲，而且通常在拍摄前的最后一刻才想出表演和对白。这种工作方式有什么好处？ 阿巴斯: 临场创作对白是必要的，因为这是我和非专业演员合作的唯一方式，我电影里的某些令人惊讶的时刻甚至出乎我自己的意料。我不会把对白告诉演员，但只要你向他们解释了这个场景，他们就会开始讲话，并超出我之前的预期。 这就像一个循环，我不知道起点和终点在哪里——我不知道究竟是我在教他们说什么，还是他们在教我接收什么！ |
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