历史回顾: 古语有云,读史可以明鉴,而我们艺术门类山水画史,在时代发展的今天,开拓创新的年代,翻开先贤遗作又能给我们带来怎样的启发,我们今天应该带着什么样的观点、思维方法等,才能对得起先人的文化精髓,是照抄模仿?是偏独虚妄?还是找出先贤发展之脉络,如何从生活中提取,怎样从自然中吸收,带着观点,带着意识,带着思维,我们简要梳理学习中国古代山水之承接脉络。 (1)首先是早唐时期的李昭道、李思训,史称大小李将军。他们奠定了 山水画的基础。 (2)紧接着是我们五代时期的荆浩、关仝、巨然、董源。五代晚期的李成主要学习荆浩和关 仝。 (3)宋朝时期的范宽,范宽主要学习李成,也使斧劈皴发展到成熟时期 。后有郭熙学习范宽,而郭熙主要是披麻皴带斧劈皴,他的画法接近荆浩和关仝。 (4)后到北宋时期的李唐,他将山水画的语言进一步完善,主要体现北方的山石结构。 (5)后到南宋有南宋四大家:李唐、马远、夏圭、刘松年。 (6)宋至元朝的赵孟頫,他是开启新派元代画,他的作品中主要有柔和 、含蓄,开起了元朝的绘画。 (7)到元朝时期主要是元四家,即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。倪瓒的画面则给人高古、寒冷的感觉,而王蒙则是画面浑厚华滋且细腻。 (8))到了明朝时则主要分为三大派。以文征明、唐寅、沈周、仇瑛为 首的吴派多以细笔为主、画面也十分丰富;以戴进、蓝瑛、吴维、张路等为主的则是浙派;而以董其昌为主的华亭派画面中则表现出灵异生动且文气十足。 (9)清朝主要是以复古为正统,受外来民族政治影响。出现了清四王: 王翚、王时敏、王鉴、王原祁。清四僧:石涛、八大(朱耷)、渐江、石溪。其中石涛的画面中能让我们感受到他的孤独感,而朱耷的画面中能让我们感受到他内心的仇恨。 (10)到了近现代时期:主要则是黄宾虹、张大千、李可染、陆严少等。 学员徐兰课堂笔记 回归传统、还原古人 A回归的方法暨目的: 1、读画,读整体,读局部,认识调动欲望,积极学习,能读到几分想用毛笔体现之冲动。 2、读局部,从下往上读,联想一个起点开始、第二笔、第三笔等······掌握古画中古人的生发状态。 3、读点线,联想每个点画的动作状态,理解点画的形态。 4、读墨,分析笔画的粗细大小、长短、浓淡、变化。 5、读层次,每个层次的表现方法,给人的意蕴,墨色的变化,用了什么方法(如破墨、破线等等) 6、总结,读画之后的画面给你的感受:是喜悦,是安静,是跳动等。每个线条能多少种表现手法等。层次关系上第一层、第二层之间的墨色关系,物象关系等,物象之间的穿插、搭接、镶嵌、疏密等。 B回归事项: 1、在山水画里,近处石头、远处山,并注意远近的处理手法,山是如何,树又是怎么样。 2、点景船只、流水、人物、房屋等,作为古山水必不可少的物象,也是作者作为寄托的对象,这些元素、物象在画面的什么位置,是中景、近景、还是远景? 3、古代山水里的构图我们能找出的规律是“S”型、“C”型等,画眼是在“井”字处的中景还是远景等? C回归要求: (不需要整体临摹,找一块首先能触动心灵的局部) 如树:李成的树、王蒙的树、石涛的树 分开临习,找异同之处。分析谁的树最生活、最漂亮、最情感、最能将笔墨和情感相结合; 如山石:范宽(局部) 黄公望 董其昌 认识古代的山水画皴法、斧劈、披麻是怎样的,笔法是怎样的,墨法如何,层次如何,淡墨用到极致的气息,怎样用水,用水的恰到好处; 如水:湖水、海水、泉水、高山流下的水如何表现,分别找出,并找出美学规律,是用在什么画面、什么构图、什么样的水、是什么样线形、线质 等,最后根据情况,第一阶段局部练习,然后再局部里的整体练习,再结合分析,房屋与树的关系,前景与中景的关系,疏密关系,墨色关系等。 找出局部里古人哪些地方没有做到或者做得不够,能否找出古人的画是否有问题的地方,带着思想去看、去品,去一步步解决。 学员李课课堂笔记 古画欣赏: 以王蒙的《青卞隐居图》、范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高》鉴赏分析。 以构图、美学元素、抽象元素、局部放大分析,以及对古画的不足之处进行分析。 第一幅《青卞隐居图》,王蒙,元代。 《青卞隐居图》局部(1) 《青卞隐居图》局部(2) 首先看构图,前景树丛以直线为主,山体“C”形曲线,一直一曲贯穿全图上下,为主势。树整山碎,对比关系。画眼在中景,以藏的方式出现,是最密集的地方。前景主树是直的,右边有倾斜之树来破其呆板,以求变化。其次我们分析本图的表现手法,画面东西不多,物象前景为树,树下为石,小面积点景,非常简洁,主要靠物象层次塑造空间。这给我们提供了一种思路,用两三种物象,最多不超过四种物象,去表达丰富的空间层次,组织画面,深入表现意蕴。再次单独讲树的问题,树在山水画中比石头还要难画。画树时一定要和山的大势产生对比或者相互映衬,树直山则曲,树直不是绝对性的,局部也要有对比,树有直有曲,有奇有正。画树在线条的运用中,树主干相对直些,显得拙,以圆厚遒劲感出现,那么点叶就要巧妙些、灵动些。我们以右侧那棵没骨树为例,读一读势的问题,此树两枝朝右,一枝向左,其势一波三折,往右上而行,上密下疏,大小中疏密有致,合理合法,遵循“少数服从多数”的原则。最后说说抽象元素。黑白灰如何到位,黑和白的分量是否均衡,这些都是要考虑的问题。黑多则闷,白多则薄。黑(包括灰)要和白的分量保持均衡的比例。中国古人很聪明,他们把物象提炼为符号,所以才出现了各种皴法,各种树法、云水法等等。我们常提到概念,概念是一种惯性思维,用临摹得来的符号去套写生,用于写生,这叫着概念化,我们不主张以概念的方式画画。自然界中有各种符号,靠我们自身去理解,带着艺术家非常人的敏锐、去深入、去放大的眼光去分析物象,有意识提炼符号,总结笔墨语言。比如写生不是照搬物象,因为写实性,对于学习中国画是没有摸清门道。古人把大千世界用线用墨表现,本身就是抽象性。提炼素材要有整体观念,不要一个局部一个局部去画,结构抠得越细,将会走进一个“死胡同”脱离物象本质,不妨画其大轮廓,概括为点线面的组合变化,更为高级。 第二幅《庐山高》,沈周,明代。 《庐山高》局部(1) 《庐山高》局部(2) 《庐山高》局部(3) 《庐山高》局部(4) 此图亮部在中间,画得不多,但很有厚度,为什么呢?是周围密集的地方对比出来的,不是画得多就厚,重要的是关系,前景的树以右侧为主,起到支撑画树和分割画面的作用。树梢也未突破前景的范围,有节制性,中间白山石的部分起到连接上下部分的作用。我们所看到的画眼的位置是在“黄金分割线”上,以瀑布和桥梁组合形式出现。我们放大局部会发现许多精彩的抽象元素,有点的、有线、有线面组合有色和点的组合等等,非常丰富。 第三幅《溪山行旅图》,范宽,宋代。 《溪山行旅图》局部(1) 《溪山行旅图》局部(2) 《溪山行旅图》局部(3) 我们从美学的角度分析本图构成形式,本图用“三远”法(平远、深远、高远)。先分析其比例关系前景,行人部分以下占全图的十分之二,其余的为十分之八。如果加上房屋部分的山体,大概占十分之三或十分之四,这些都符合美学的比例关系,最佳“黄金比例”。细看中景左边山石与右边瀑布的左斜线形成一个倒“八”字形,有点像维纳斯的腰部,其上面山体更美更崇高。此画虽无明显的起承转合,但有大的开合关系。前景与中景部分以留白的形式出现,起到隔离的作用,隔离产生空间。根据以上所述我们在创作时,画面的比例分割是很重要的。块面性的分割是构图形式的简洁方式和高级形式。 (之后,谢老师又分析了许多古代的优秀作品。) 学员单文锋课堂笔记 导师谢家俊临摹课示范作品 学员临摹作品欣赏 |
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