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也谈当下“对联流派” “流派”一词，似可追溯到《汉书》里的《艺文志·诸子略》一章。不过，那里所言“流派”主要指哲学、文化学而言，如“道家者流”、“农家者流”之类。今天文学史里“流派”这一说法，大概由此借来的。 所谓文学流派，其实也是“其形各异”。有的当时就很“抱团”，如现代文学史上的“新月（社）派”；有的则比较松散，甚至所处时空不一，只是后人基于自己的“发现”而取名的，如宋词“婉约派”（张綖、王士禛）。 由此可见，文学流派侧重的是内在联系，形式上的表征只是一个参考。一个传统文学流派的出笼，乃是一群作家基于自己的人生认识和美学理想，以自然的、集体的方式申说一种艺术主张。表面上，她不一定是大嗡大轰的群体运动；本质上，她也不是为了个人的成名成家。当事人最需要做的，是埋头于他们认为有意义的艺术实践本身，而不是浮想联翩，提前和过多考虑本该由他人或后人承担的评价和论证。那种做事之初就想着“赢得生前身后名”，并以类似武侠小说里“自封”或“贺号”的方式来进行自我“标签”、自我“剪彩”的做派，不免失之表象化和功利化。
当下的对联界也有发展流派的呼声和动作。其中，在媒体上宣传火热者，莫过于山西运城的“河东流派”与湖南的“湖湘楹联七子”。前者是领跑者自己喊出来的，所谓把“‘河东流派’叫响做强”（扆长茂、岳民立）；后者则是让旁观者看出来的，领跑者只是以亲自命名、集体采风等方式在做事（彭端祥、余德泉）。针对这种现象，笔者的态度是：既可以理解，也需要讨论。 一般来讲，前后取代，显示了科技进步；彼此差异，形成了文艺繁荣。文艺差异，在个人，表现为风格的不同；在集体，则表现为流派、思潮等的不同。面对崭新或众多的社会问题，面对多样化的文艺取法途径，不同的作者肯定会有不同的价值观念、师法对象。古代文学史上的“前后七子”、“同光派”，现代文学史上的“海派”、“京派”皆为如此。而且，当个人的声音弱小，难以赢得足够话语权时，将其诉诸集体形式并予以放大，便成为一种可能的选择。只要“抱团”，就有可能“取暖”，互输能量，一荣俱荣。个中道理，我们不难推测，亦毋庸讳言。记得当年《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办“中国诗坛1986‘现代诗流派（群体）大展’”，全部三辑共发表了64个自由诗流派、100余位诗人的作品与宣言，简直就是一个“井喷”现象。按照发起人徐敬亚的自我评价，大展冲破了大陆公开媒体对新生代诗的阻滞，打破了北岛、舒婷们对现代诗坛的无形垄断，让年轻的探索者将自己前倾的身姿永远留在了“合影”上。为此，徐敬亚还公开号召那些在公开诗刊上发不了诗作的年轻人，“应有打起旗号称派的勇气”。 其实，流派只是一种相对重要的文化现象，我们不必将其神圣化；流派虽是一个易被当下和历史记住的符号，我们同样不必刻意追求她。对于现代文学来讲，鲁迅与“新感觉派”相比，孰轻孰重，恐怕是不言而喻的。何况，文学史对文学流派的梳理，最终也是要落实到每个作家和作品的。换言之，不管流派的名头是自带的（如“《今天》派”），还是他人封赠的（如“朦胧诗派”），即使同属一个流派，也未见得一般重要，最后载入文学史并作重点展示的，也许只是其中的佼佼者或者特殊者，而非人人有份。所以，对于流派的认知和领取，还是持平常心为妥。再以当年新诗大展为例，因为部分“流派”推出的宣言脱离了配套作品的实际，主办者后将“流派大展”改为“群体大展”，发起人也对自己一味鼓动诗人开门立派的做派有过反思。事实上，除了“莽汉主义”、“非非主义”等个别有坚持、有成就的流派，其他群体大都昙花一现。此事虽然发生在新诗界，但也给我们以启迪，即应该客观待派，谨慎称派。 顺便谈一下，常江先生在《浅谈对联流派与文学批评》一文中曾提及“苏门四学士”。严格讲来，这算不得流派的。因为四人只是受到苏轼的奖掖而已，其中主要的两位——黄庭坚和秦观，其诗其词，面目独具，与苏轼同类文体相比，可谓风格迥异，两位甚至因此而被推为两大诗词流派的“鼻祖”或主要代表人。
比起新诗流派大展来，对联界的情况有些不同。无论是“河东流派”还是“湖湘楹联七子”，其成员在发表、获奖、润笔、任职等方面都还算惬意，与所谓来自主流的打压、阻滞毫不沾边；他们也并非“逆势而动”，无须像新诗大展那样，以“称派”来激发斗志，显示存在。而且按照一般想象，以“流派”面目出现的文学现象，都发生在某个文学阶段的初期，后期则或者分流，或者衰落，然而对联却是一个特例。对联发展到今天，虽然已不算“年轻”，但无论是作品创作还是历史梳理，都还没有推出相对明晰的风格标杆，加之与文学界的长期疏离，于是，对于此次“对联流派”突然亮旗，对联界或不知所措，或笼统待之。在笔者看来，从“河东流派”到“湖湘楹联七子”，她们的出现更像是社团（组织）成果的展示行为，以及对自我存在感的加固行为。事实上，从当事人的某些论述里，譬如谈及“湖湘楹联七子”皆遵循“马蹄韵”，且相互评改联作(余德泉《<湖湘楹联七子作品集>序》)，以及“河东流派”还处于初级阶段，还需要强化风格（岳民立、杨振生、朱天运《楹联“河东流派”的兴起与发展》），我们也无法找到足够的理由和充沛的底气，来佐证两大“对联流派”的“巍然屹立”和“坚不可摧”。 如果表达得再直白一些，那就是：仔细考察一北一南两个“对联流派”的缘起和创作，不免让人产生如此印象：他们更像是两个颇有实力的对联创作“族群”，而非两个“标出性”鲜明的文学史意义上的“派别”，甚至如同1990年代小说界“陕军东征”一样，更多的是一种文学现象。尽管当事人或旁观者都有相关的概括，如言前者“豪放、凝重、新奇、时尚”（岳民立、杨振生、朱天运《楹联“河东流派”的兴起与发展》），言后者“雄豪其骨、清新其风”（彭端祥《联花七朵 香溢三湘——“湖湘楹联七子”流派浅识》），但在笔者看来，这两种概括都不足以为其“族群”明晰定位，即将两者与对联界的其他创作群体真正区别开来。
无论是文学团体抑或流派，一般来讲都是自然形成的。尤其在古代，由于交通、通讯不便，作家的取法来源相对单一，切磋对象也主要限于团体内部，因而容易形成彼此认同的文学观念和创作风格。然而，当下社会的功利性、开放性却打破了这种流派形成机制，楹联学会及其内部小组合的状况，也表现得与此不同。 就楹联学会而言，首先，由于人数庞大、素质有别、政策规定等原因，学会管理所遵循的是半体制化的运行机制。这里并非想象中纯粹的“二三素心人商量培养”（钱钟书）之地，它可能讲求“正确”，追求全面，动辄有号召，间或有任务。所有这些，对于体现了“深刻的片面”（黄子平）的风格之形成，难免会产生一定影响。其次，学会的存在只是为个人发展提供了一个契机，而真正与你惺惺相惜者，可能来自学会，也可能来自他乡异地。进一步讲，在各种媒体高度发达，特别是个人计算机（大约2005年）、智能手机（大约2011年）迅速普及的今天，虽说地域因素对于个人文化——心理结构的熏染一定存在，但对一个联人来讲，其技艺启蒙和成长中的关键事件，很可能来自外地或虚拟空间。尤其在这个举国上下，将征联活动推助得如火如荼的年代，作为主力军的中青年对联爱好者，早已不满足于只在内部（本地）展示，或者在“一报一刊”（《中国楹联报》、《对联·民间对联故事》）发表自己联作的传统诉求，而是视参加全国性征联活动为自己“玩联”的主要动力：检验实力，收名获利。因为征联活动在题材、主题上存在着预设性，应征者的心态及其创作上的趋同性，往往不低于由地域文化所带来的差异性。 楹联学会如此，内部小组合亦如此。有一个“n子”、“n君”、“n俊”之类的名头做旗帜，对所属成员来讲，无疑有集体荣誉感和个人归属感；对领跑者来讲，无疑有事业成就感和情感欣慰感。这里，命名上的情感色彩和命名者的身份之讨论还在其次，笔者更想指出的是，友情合作（组织）是一回事的，艺术合作（专业）是另一回事，我们不应该将组织壮大、个人实力突出，与主张别致、专业特色鲜明相混淆。尤其涉及“流派”的时候，一要看小团体有别于大团体的特立独行程度（所谓“剑走偏锋”），二要看历史回望中的价值如何（所谓“高精尖”），而且，这两者还有一个前提，即小团体自身的“交集”到底是什么？“交集”面有多大？陕西书法界有一个叫做“华山三友”的，成员生活中相互关照，艺术上相互砥砺，但它就是一个类似书协、但比书协可意的小团体，虽然不乏艺术成就，但与流派话题暂时无涉。
笔者如此言说，并非意味着当代对联流派不可能形成。总结以上议论，笔者以为，这里的关键在于能否找到一种为（自由）文学界和对联界所认可（价值性）、为全体成员所遵从（共同性）、相对特殊的题材、技法、观念乃至风格（独特性），即形成一个“最大公约数”。可以说，三者缺一不可。至于以上两个“对联流派”今后去向如何，最终能否成为完全意义上的流派，尚有待跟踪观察。就当下情景来看，“河东流派”是以几个以身作则、努力创作的中老年领导为领袖，试图将学会工作导入“品牌化”轨道的一场文化运动。“湖湘楹联七子”则是在学（协）会会长（主席）的引导下，几个各有艺术侧重的中青年才俊所进行的“强强联合”。 如果非要在当下对联“江湖”中找出具有萌芽状态的“对联流派”的话，那么，笔者提议，活跃在“中国楹联联坛”上的中青年对联爱好者群以及广东的胡豪，或可考虑作为“候选人”。前者以清代对联为主要师法对象，虽然个别作品难避仿古赝品之嫌，但总体上典雅、高古，与时尚的征联体拉开了一定距离，更与老干体不可同日而语；后者虽然孤军奋战，且语言上的粗硬和使用典故上的生僻实为软肋，但直面现实、试图告别做联界“跟跟派”的姿态令人无法忘怀，同时也不以征联获奖和景区悬挂为目标（楹联），而是安心于“以对联形式写时评和杂感”的自我角色定位（对联）。 |
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