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你的电影里，只允许一种戏剧场景出现：推动故事向前发展并阐释人物的戏。如果一场戏不能满足以上全部原则或其中一个，那么它就不合格，这场戏也就不应该出现在你的剧本里。如果你写的每场戏都通过了这种立见分晓的检验方法，那么要写出一场合理有效的戏，你还需要知道些什么？ 就像一个好剧本在结构上有牢固的基础，一场戏也应当如此。一场戏应该有开始、中间、结局，跟剧本一样，也应该有完整的“七个情节点”，当然不用所有情节点都显而易见。好的编剧在一场戏里设置情节点时会尽可能地迟，一旦他们的情节点完成，就尽可能快地离开这场戏。但是不管在镜头里还是在镜头外，这场戏都是作为一个整体发生的。 马克·诺曼和汤姆·斯托帕德编剧的《莎翁情史》是近25年来最好的剧本之一。接近故事中点处的一场戏，即维奥拉乔装打扮成“托马斯”后回到家的这场，完美地演示了“七个情节点”结构。 这场表现“日常生活”的戏开始于一个快速镜头，交代维奥拉正在看莎士比亚写给她的爱的小纸条，而埃塞克斯正在她的房间里咆哮。当她由“托马斯”变回维奥拉走进房间的时候，他们有几句寒暄。 这场戏的“激励事件”是埃塞克斯宣布他与维奥拉的父亲定下了和她订婚的约定。在这个阶段，维奥拉还是这场戏的主人公，但是当她说不希望有这样的婚姻时，形势发生了变化。现在，埃塞克斯成了主角，他为实现自己的目标而来，即声明自己要娶她并希望带她去弗吉尼亚。这是这场戏的“第一幕终点”。 这场戏的“转折点”是埃塞克斯抓住维奥拉并亲吻她，她扇了他一个耳光，让这场戏发生了反转，也改变了埃塞克斯的态度，他从热切和渴望（至少他已经表现得尽可能地渴望了）变得强硬和严苛。 对于维奥拉来说，这场戏的“低点”，是埃塞克斯告诉她跟着他到了美洲将会是怎样的情形。 在“最后的挑战”里，埃塞克斯告诉维奥拉，女王和她的父亲都已经赞成他们的婚姻，也就是说维奥拉无路可走了。他战胜了她的抵抗，维奥拉屈服了。 这里没有真正地“回归日常生活”，因为这个情节点已经做好了，该继续向前推进了。略过一场戏的第一个情节点和最后一个情节点是很常见的做法，因为通过它们前后的动作，这两个点就能够被理解，它们也不需要被解释。因此，编剧在处理情节点时，要尽可能晚地进入一场戏，尽可能早地离开这场戏。 就像在一部电影里要有障碍和冲突横在主人公面前等待他克服与解决一样，每场戏里也需要一些小矛盾。一场戏开始时，某人会想要得到他想要的，而另外某个人则想阻止他，或者另外这个人想要得到与之相反的东西，然后这场戏就会有斗争。知道一个人（或更多人）想要什么是一场戏的开始；得到想要东西的斗争就是这场戏的中间；一个人或另一个人赢得斗争，就是这场戏的结局。有人会赢，有人会输。即使是一部喜剧也是有人赢、有人输，或者说对于一部喜剧而言尤其如此。 每场戏都需要一个元素，即核心特征，它就是冲突。如果没有冲突，就没有戏剧。 “你需要什么”以及“你不需要什么” 假使你已经拥有了一场很棒的戏，它或者趣味盎然，或者激动人心，或者催人泪下，那又如何？如果它不能推动故事向前发展，我们就不需要它。如果我们不需要它，那么也就不能把它放在剧本里。不管这场戏有多出色，我们只允许那些必要的戏剧场景存在于剧本中。不能在去外祖母家的路上顺路旅行，不能在路上停下来闻路边的花香，不能增加去“搞怪商店”或者主题公园的旅程，除非这些对于故事而言是必需的。不够好但能推动故事向前发展的戏是可以修复的，但是好的却不能推动故事前进的戏是无法修补的。它们让你的电影（或者剧本）的节奏减慢，可能会让观众坐立不安或者心生疑虑：“这是什么鬼东西？” 怎么改写一场戏
我已经说过一场戏应该有开始、中间、结局，而且它要有冲突。现在让我们来讨论冲突的过程，进入和离开一场戏时，我们在冲突情节的什么位置，为什么不一开始就展开冲突。
一场戏里，每个主要人物都有目标，即他想要什么。就如《小妇人》（Little Women，1994）、《旧爱新欢一家亲》（The Perez Family，1995）、《艺伎回忆录》（ Memoirs of a Geisha，2005）的编剧罗宾·史威考德（Robin Swicord）说过：“我想要—我所做的一切都来源于此。” 通常而言，每个人物的需求不同，所以才会产生冲突。我们也要知道一场戏开始时人物的情感如何，态度如何，他的长期目标是什么。始于每个人互相憎恶对方的一场戏和始于欢声笑语的一场戏有天壤之别，如果了解你的人物，你就会知道在一场戏开始时他们的情绪，是高兴、悲伤还是气愤，以及在这场戏中会有什么发生在他们身上。他们的情绪应该在这场戏中一以贯之，除非有理由发生改变（可能变化，也可能不变化）。演员（或者好的演员）会以这种方式审视每一场戏，有意识地寻找作者给予的暗示。
我们也需要知道这场戏的主题和目的。是的，它首先且重要的是推动故事向前发展。但是它也可能会进一步揭示人物，传递信息，提供障碍。你要知道通过这场戏你想要达到什么目的。
演员的视点 已故的电视导演唐·理查森(Don Richardson）曾经说过，演员在阅读一场戏时，他看的是指引他分析这场戏的两个关键元素：一个是感觉，另一个是目的。他们会努力辨认这场戏最初他有怎样的情绪，以及这个情绪是否会在这场戏中持续不变，情绪只有在需要改变时才会变化。演员也会看人物在这场戏中的目标。他的目的是什么？
所以，告诉演员这场戏的目标是什么以及人物对这场戏的态度是什么很重要，我们可以通过对白和对动作的描述来做到这一点。人物产生动作，动作产生冲突，冲突就是戏剧。我们通过人物对冲突的反应，即追求目标过程中对障碍的反应来了解他。
我们如何确定这会发生？通过反作用力来确定，不论它是一个反面角色，还是一个具有相反目标的人或者元素。在编剧奥利弗·斯通（Oliver Stone）的《野战排》（Platoon，1986）中，越南人民军不想被俘虏。他们逃跑，从事破坏活动，躲避野战排，辱骂、阻挠他们。当野战排到村子里搜寻越南人民军的时候，最主要的障碍是语言以及越南人民军缺乏合作意愿。每一场戏里要有冲突并不意味着必须有争吵，只是说你必须设置相反的目标。当你设置了相反的目标，就能测试人物的耐力，展示他们究竟是怎样的人。在这场戏里，士兵们怒不可遏地想要交流，想要找到敌人的供给，以至于最后他们将这个村子烧为灰烬。
基本原则很简单：一个人想要获得什么东西，另外一些人不想他得到它。在一场动作戏里，可以演绎成有人想要逃脱，但是其他人不放过他，于是一场恶斗或追逐便上演。有人想要干掉敌人，其他人也就是敌人想要杀回来；有人想要去抢劫银行，其他人想要阻止他；有人想在赛车比赛中获胜，另外一位车手也非常迫切地想赢；有人想要摧毁“死星”（《星球大战》中的Death Star），另外一些人则想要摧毁那些烦人的反抗。你肯定明白了。在完成动作的中途，目标经常会被淡忘，但是冲突—目标的对立面—必须维持动作。
一场单独的动作戏是怎样服务于一整部电影的？中心目标又是如何服务于这场戏的？每场戏都必须推动故事前进，如果它不能推动故事，那么不管它多么有趣、惊悚、恐怖、勇敢，都得被删掉。一场戏必须服务于整个故事，除了007电影的开场动作段落，当然007的开场偶尔也是服务于整部影片的。如果基督山伯爵和监狱看守水下恶斗这场戏不能服务于整个故事，就必须删去。 每一场戏都需要推动故事。所以，核心目标的部分需求必须在一场戏里得到实现。举个例子，在编剧杰·沃尔珀特（Jay Wolpert）根据大仲马的小说改编的影片《新基督山伯爵》（The Countof Monte Cristo，2002）中，伯爵必须首先要越狱才能复仇。“水下大战”这场戏的目的是脱逃。他跳下悬崖，狱卒穷追不舍，他的目标还是逃脱，但是更紧迫的目标是拿到钥匙，这样才能摆脱镣铐。一旦完成，他便淹死狱卒，作为最终复仇大计的一部分。现在他自由了，可以再造一个全新的自己，并对诬告者进行复仇。
短期目标服务于长期目标，长期目标则是一场戏存在的原因。
总的来说，一场戏最重要的元素就是推动动作的冲突，而阻挠主人公达到目标的障碍构成了冲突。 现在你的冲突场景从哪里开始？好的，它从故事的开头开始。不，它有一个起点，但是它没必要从开头开始。事实上，应该尽可能晚地进入一场戏，一旦有了结局就尽可能早地结束，没必要非要在这场戏的结尾处结束。这话是什么意思？让我们以“家庭争端”为例，譬如，罗密欧与朱丽叶没有因为毒药的误会而先后殉情，假如他们活了下来。罗密欧找了份毫无前途的工作—在超市打包。朱丽叶给孩子喂奶，肚子里又怀着一个。罗密欧被生产部经理训斥了，很不开心。 因为晚饭没有做好，两人吵了起来。我们从哪里开始表现这对夫妻的争吵？（其实争吵的实质已经变了，罗密欧已经成为一个为钱财做奴隶的打工仔，而朱丽叶则成为每日无人诉苦的怨妇。）这一场戏的冲突可以开始于罗密欧摔上门走进令他们窒息的单人床卧室，他们住在北好莱坞，那里炎热得像没有空调的洞穴；也可以开始于他看见朱丽叶躺在沙发上，用电视遥控器来回播放频道；或者可以开始于罗密欧坐到餐桌旁（不是坐下来吃饭），开始用拳头捶打桌子。所以事实上，好的起点取决于你脑子里考虑的终点。我投票给“罗密欧用拳头擂在餐桌上”来开始这一冲突场景，但是并没有明确的规定要从哪里开始产生冲突，一切都取决于你想要表达什么。 我们又在何处结束这段因为少年一时情动而缔结的“幸福家庭”的残酷真相呢？如果冲突开始于门被重重地摔上，那么我们可以把它结束在罗密欧用拳头捶打桌子；如果开始于他的拳头捶打桌子，那么可以结束在罗密欧将意大利面（又是意大利面）的盘子摔到地上，或者打了朱丽叶一拳，或者大步踱出门外。这一切由你决定，它取决于你想要对罗密欧和朱丽叶的关系表达什么，取决于这个冲突场景在影片中所处的位置，取决于他们的情感关系是怎样的，也取决于你从哪里展开这场戏。我会选择在罗密欧离开家之前结束这场戏，因为我们已经看到了这些，知道他准备做什么。但这只是我的选择，我喜欢在电影里简略一些。
如果说得还不够清楚，让我再一次强调，新手编剧和许多有经验的编剧在一场戏中常常漏掉“冲突”这一元素，没有冲突就没有戏剧性，没有戏剧性（即使在一部喜剧中）就没有故事。没有冲突，也就没有运动，没有变化。因此，冲突是一场戏的关键元素。
段 落 有时，从主要段落出发构想一部电影会更容易。段落是一组连贯的、具有相同目标的戏。它们可能发生在不同时间段内，可能发生在不同的地点，但是它们有一个统一的主题。当然，它们也有电影化的结构，也就是说，它们也有“七个情节点” 结构。 段落常见于重要的情节点。举个例子，《末路狂花》中有一处段落很好地组成了激励事件，还有一处是在故事的中点处。如果你有几年没看过这部电影了，把它租来仔细观摩一遍。它是一部结构上等的电影。举个例子，尽管这部电影的中点段落交叉进行着路易丝和她男朋友的故事，但影片的关注点却锁定在塞尔玛于故事中点处的变化。 这个段落的“日常生活”是路易丝把男朋友吉米带给她的钱给了塞尔玛。
这个段落的“激励事件”是 J. D. 来到塞尔玛的门前，浑身湿漉漉的，极具诱惑力。塞尔玛让他进了门。她的人生改变了。塞尔玛从十四岁开始就跟了达里尔，他们一直在一起，他是她唯一了解的男人。现在，因为跟J. D. 的性爱，她终于了解更多。
这个段落“第一幕的终点”是 J. D. 拿走了塞尔玛的结婚戒指，把它扔进一个玻璃杯里。眼下，他是这一段落的主人公，他驱动着动作，有自己的打算。
这个段落的“中点”是酒后乱性的塞尔玛第二天早上出现在咖啡店，有点头疼，晕晕乎乎的，直到路易丝问她钱在哪里。
“低点”是她们发现 J. D. 偷了她们的钱。现在故事派生出一个新的方向，因为这是中点的低点。（迷糊了，是吗?）塞尔玛想说：“没关系。”但是路易丝说：“有关系。一切都糟透了。”
此段落“最后的挑战”是塞尔玛开始掌控大局，她让路易丝收拾行装上车。 此段落的“回归日常生活”是她们开着车离开，继续路上的人生。 本文摘自后浪电影学院085《好剧本是改出来的》 |
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