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“山月照弹琴”——唐音妙曲 中国之文学，经魏晋南北朝国家大分裂，民族大融合后，盛唐崛起东方，续以唐诗宋词鼎足，元明戏曲小说并称焉。王国维在《宋元戏曲考》中言：“凡一代有一代之文学，楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。此可谓一代有一代之文学。”唐诗是文化灿烂的象征，唐诗中的古琴又是文化中的文化。琴乃中华道器，自古“琴棋书画”并称，至唐，得大一统帝国的盛世熏染培育，琴之制作大备，如雷氏琴的出现，琴之创作欣赏为社会各阶层所普及，“曲目空前丰富”（《琴史初编》许健）琴人涌现，琴谱规范为减字谱。于时诗人多为古琴之喜好者，他们遂将琴音幻化为诗歌，琴诗合一，明心见邢，传道教化，唐诗中的琴声飘逸在长安的上空，然这雅音乃从上古传来。
一、琴流华夏高山情 古琴，又称瑶琴、七弦琴等，晚清民国时期，为别于西洋刚琴等乐器，遂呼之“古琴”。“古”者倒能很好说出古琴悠远的历史，正如高罗佩所说的“古琴的起源隐藏在中国古老的历史之中”。（《琴道》156页）琴之起源，史籍上无有确切的记载，一说“神农作琴”（《世本·作篇》）；一说“伏羲作琴，神农作瑟”（《山海经·海内篇》），还有一说是“昔有舜作五弦之琴，以歌《南风》” （《礼记·乐记》），后有“周加五弦”（《说文》），“是为七弦”，《五知斋诸上古琴论》载：“昔者伏羲之王天下也。仰观俯察，感荣河出图，以画几卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。”伏羲是传说人物，但不论如何，古琴出现甚古是不争的事实，并且它“具有祭礼专用的特征”。（高罗佩《琴道》156页）独奏古琴被称为“圣王之器”，它的音乐则被称为“太古遗音”。周代制作琴的基本材料和技术至今未变。如《诗经·定之方中》就说“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。“桐”和“梓”到今天依然是制琴最重要的材料。古琴至今已然三千年的文化。周代贵族弹琴很普遍了，成为一种教养的符号，《诗经》国风第一篇《关雎》就以“琴瑟友之”来比喻贵族男女的恋爱方式，同时象征了整部《诗经》的“温文尔雅”的礼教风范。当时的饮宴也多以古琴伴奏，《诗经·小雅》鹿鸣就说“我有嘉宾，鼓琴鼓瑟”。周代是典型的礼乐之邦，以礼别社会的亲疏等级，以乐教化大众，规训风俗。《诗经》三百篇均能弦歌，配乐则多为琴，儒家以琴为礼乐之器，孔子尝学琴于师襄，他后来成为一个弹琴好手。他周游列国，被围陈蔡，依然“弦歌不绝”。他给弟子上课的时候，琴音悠扬，如《论语》先进篇公西华侍坐，孔子要弟子们各言其志，问到曾点的时候，他正鼓琴，“鼓瑟希，锵尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰”。可见，当时的士阶层已将古琴作为修身养性的道器。孔门弹琴逸事表明，“琴从来不是一种大众的乐器”而是“中国文人学者不可缺少的器物”（高罗佩《琴道》16页）它演奏的目的是为了“愉悦自我”。（高罗佩《琴道》2页）不过，尽管如此，除了士人外，一批“琴人”出现了，他们是职业琴师，“高山流水”的故事说的就是最早的琴人的逸事。 《列子》汤问篇记载了古琴最有名的“高山流水”的琴话：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。”伯牙鼓琴，志在登山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮 若泰山，”志在流水，曰：“善哉，洋洋兮若江河。”后来，钟子期死，伯牙不复鼓琴。当时有名的琴师还有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师女、鲁国的师襄等。著名的琴曲有《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》。到了汉魏时期，古琴艺术有了重大发展。从湖北隋县出土的战国时期曾侯乙墓的十弦琴和长沙马王堆出土的七弦琴来看，当时还没有加上琴徽——这一用玉石或贝壳 等镶嵌在琴面上的十三个圆形标志。但据嵇康《琴赋》中载：“徽以钟山之玉”的说法，至少在汉魏时期就已有了琴徽，琴徽的设置说明琴在汉魏时期的重大发展。史书中即有蔡邕“灶中取木制焦尾”的传说。汉代古琴还要一个著名司马相如琴挑卓文君的佳话，《史记》司马相如列传云： 是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。 故宋代毗陵女子有《弹琴诗》曰：“昔年刚笑卓文君，岂信丝桐解误身。”之说。魏晋时期，古琴正式成为士大夫心灵的道器，士人与古琴结识、融合，古琴成为士人日常生活必不可少的部分，古琴成为他们宣泄苦闷的良师益友，古琴为他们载起孤独清高的生命表达。古琴与士人心灵的契合，士人所弹的每个音符都是他们内心的所思所想，古琴替代士人抒发内心的喜怒哀乐，而古琴成为他们抒发情感的工具和载体。通过载体士人在这黑暗动荡的社会中，表达内心世界对于人生、生命、价值的思考。如稽康《琴赋》 曰：“性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情云。”如此咏琴诗正式出现，依据逯钦立《先秦两汉魏晋南北朝诗》魏晋阶段诗歌统计，提及古琴的诗歌约为七十六首，依据《世说新语》中记录关于古琴事迹八个。魏晋时代关于古琴记载数量之多，足以表明魏晋士人爱琴恋琴好琴之风盛行。曹操《秋胡行》就有“座磐石之上，弹五弦之琴”的诗句。竹林七贤之首的嵇康，乃当世古琴大家，“手挥五弦，目送归鸿”（《四言赠兄秀才入军诗》之一）代表了他的生活方式。他的生命在古琴之音中化去，《世说新语·雅量》云：“嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”阮籍以“夜中不能寐，起座弹鸣琴”表达他的忧愤。东晋大诗人陶渊明蓄无弦琴，喜琴，他的《归去来兮辞》曰：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”《和郭主簿二首》之一云：“息交游闲业，卧起弄书琴。”以“琴”为高洁人品的象征，开后来唐代王维清月咏琴之先声。 古琴所弹奏的音符是他灵魂的倾述，古琴为他绽放高洁的人格魅力。抚琴、援琴、挥琴、鸣琴、付琴，在咏诗中展现了诗人弹琴作诗的高雅与清闲，琴弦与诗人心灵的契合，使弦音为我倾述内心的孤独、哀伤、痛苦，诗人孤寂的漫漫长夜选择古琴的相伴，使诗人忧思、悲凉的心境有了寄托之物，琴弦的张弛为诗人纾解、忘忧，使得琴音与文心达到臻至的境界。公元581年，隋朝统一全国，经过短暂的统一，隋末动乱，大业十三年太原李渊起兵，建立唐朝，古琴也就进入了一个新的时代——唐诗的时代。 二、雷氏唐音庭兰醉 要欣赏和理解唐诗中的古琴，必须先了解唐代的制琴和琴人，因为没有那些著名的琴师，就不会有唐诗中的妙音般的文字叙述。古琴，在唐诗中有许多雅称，如：“绿绮”、“孤桐”、“丝桐”、“峄阳”、“玉徽”、“瑶琴”、“素琴”、“玉琴”等等。从唐诗中多处看到，选用制作琴面的桐木多以“峄阳孤桐”为主，如李贺《听颖师弹琴歌》云：“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。”由此看来，制作古琴的桐木一般选用峄阳（今山东省邹县东南的邹山，峄阳指峄山的南坡）的桐木，而且必须是老本桐木，而非后生的旁枝。经查《书·禹贡》曾有 “峄阳孤桐”的记载：“孤，特也。峄山之阳，特生桐，中琴瑟。”《五知斋琴诸·上古琴论》也云：“昔者伏羲之王天下也。……采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅 乐，名之曰琴。”可见“峄阳孤琴”确为古人制琴所主要选料。经过选用的“峄阳孤桐”还需经过工匠者的精心制作，才能“雕斫为雅琴”。在古琴制作中，除以“峄阳孤桐”作为其主要材料外，“弦”也是其主要成分，出于美观上的需要，唐琴中的弦常常被染成红色的，如孙氏《闻琴》说的“玉指朱弦轧复清，湘妃愁怨最难听”。韦应物云：“竹林高宇霜露清，朱丝玉徽多故情。”（《昭国里第听元老师弹琴》）都是说这种情况。 唐代的制琴，“无论在数量或质量上都达到了空前的程度”。（许健《琴史初编》78页）制琴名手，最有名的首推四川雷氏，大历间，称他们所造琴为“雷公琴”。这种琴的特点是“其嶽不容指，而弦布铣。其声出于两池间。其背微隆，若韭叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此”。（苏轼，杂书琴事》）雷家时代造琴，最有名的是雷威，传说他的技艺经仙人点化。雷威制作的“春雷”琴，曾被宋代徽宗皇帝所藏，并置于“万琴堂”内，靖康之难时为金人所焚，现仍传世的唐琴有“九霄环佩琴”、“轻雷琴”、“枯木龙吟琴”、“飞泉琴”、“大 圣遗音琴”等等。雷氏琴乃中华文化的无价之宝。当然，琴再好，也要有好的琴人，所谓“音乐在人不在琴”。（查阜西语，见严晓星著《近世古琴逸话》185页）不仅琴完善了，唐代琴人还将文字的琴谱变为减字谱，曹柔“乃作减字法，字简而义尽，文约而音该”。有了减字谱，旧的琴曲流传得到更好的保护，新的琴曲更为流传天下，如《阳关三叠》、《离骚》和《渔歌调》等。唐代的专业琴师大量涌现，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士等。而最有名的无疑是董庭兰，他是陇西人，开天时期的著名琴师。董庭兰有出神入化的琴艺，李颀在诗中这样表现他的音乐： 董夫子，通神明，深山窃听来妖精。 试想，如果没有董庭兰的琴艺，这样的音乐名篇是很难产生的。董庭兰人品高洁，他和不少诗人士大夫都有交往，著名边塞诗人高适的《别董大》中深情地说：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”可见，董庭兰的“誉满天下”，他留下的曲目很少，只有《颐真》一首，乃为绝唱。另一位赵耶利，他弹奏过的琴曲为唐人之冠，但他却主张弹琴重在修心，习琴要少而精，“多则不精，精则不多”。这些都是后代琴人所遵循的。唐代琴师因为唐诗的描写而流传更广，唐诗因为描绘了古琴的妙音而提高了琴的品位。 三、琴韵唐诗明月照 唐诗又别称“唐音”，盖其诗既能歌，亦多乐舞之题材故也。唐代士大夫文人不少人都蓄琴、弹琴、写琴诗，如王维、李白、白居易、温庭筠、顾况等。古琴”增强了书斋的气氛”。（高罗佩《琴道》17页）士大夫普遍以不会弹琴为耻，如大历十才子的郎士元就以“不入琴”来讥讽官僚郭令公。（王谠《唐语林》卷六）唐诗中古琴叙述大概分两种，一种是不具体描写琴音，只是将琴作为一种情感意境的表达，这是所谓的虚写。琴成为诗人情趣的人格符号，这是继承儒家“琴德”的要求，如汉代蔡邕《琴操》曰：“御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真。”班固《白虎通义》也说：“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子常御者，琴最亲密，不离于身。”这样“琴，成为中国文人生活的象征”。（高罗佩《琴道》17页）如陶渊明蓄无弦琴，还有“但得琴中趣，何劳弦上声”。这种将琴作为文人雅致生活与旷达胸怀显示的意味到唐代更为浓厚，著名的田园诗人王维就是一个典型，他的琴诗，不具体写琴音，只是将琴作为禅理的意趣，如其《竹里馆》云： 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 诗人独自欣赏着自己的琴音，享受那份宁静而欢悦的孤独。“竹”、“明月”、“弹琴”构成一幅山居隐逸图，那琴音自然是飘逸深林中，诗人是多么逍遥啊！《酬张少府》亦是如此： 晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。 王维的诗是由于晚年的佛道修为，”恬静得像夕光朦胧中的小湖”，（郑振铎《插图本中国文学史》318页）古琴，成为这“悠然神远”的宁静岁月中唯一还“关心”的雅物，“山月”所映之“琴”正是诗人胸襟的象征。王维是一个“贵族的隐士，是一个饱尝了富贵功名的滋味而皈依山水的怀抱的退隐者，所以他能够心安理得”。《刘大杰《中国文学发展史》）古琴真是他在平静中品味自然和人生的道器。叔本华说的“孤独是幸福之源”，用到王维身上，一点没错。盛唐精神的代表李白潇洒地说：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”（《山中与幽人对酌》）这是将酒和琴平视，从而升华了喝酒的品格，酒可以提高对琴的欣赏和弹奏，那么喝酒之人自然是才高八斗了。李白的另一首《月夜听卢子顺弹琴》意境宛若王维： 闲坐夜明月，幽人弹素琴。忽闻悲风调，宛若寒松吟。白雪乱纤手，绿水清虑心。钟期久已没，世上无知音。 即使是李太白，月夜听人弹琴，依然是千古知音难觅的伤感。中唐大诗人白居易特别喜欢琴，他诗中咏琴诗不少，他常以一生 “酷好三事（诗、酒、琴）”为自诩，故而弹琴为其一生中除诗之外的另一雅好，白居易善弹《秋思》，而且和王维一样，喜欢对月弹琴，他在诗中说“小亭门向月斜开，满地凉风满地苔。此院好弹《秋思》处，终须一夜报琴来”。（《杨家南亭》）他的《船夜援琴》云： 鸟栖鱼不动，月照夜不深。 身外都无事，舟中只有琴。 七弦为益友，两耳是知音。 心静即声淡，其间无古今。 “月夜”、”只有琴”，那份孤独仿佛和“诗佛”的王维极相似，也许就是对王维境界的模仿。《对琴待月》云：“共琴为老伴，与月有秋期。”很像王维的“山月照弹琴”很相似了。他的另一首《夜琴》曰：“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”琴成为一种修心的玩索，“不要人听”犹如陶潜的无弦琴了。白居易有些咏琴诗寄寓生命的哲理。如《琴酒》云：“耳根所得琴初畅，心地忘记机酒半酣。”还有些讲听琴和弹琴的微妙不同，如《听幽兰》：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”个中道理，让人回味。“琴这件乐器，无疑能够增强人体生命要素的功能，也是一个使琴人喜山乐水的重要因素”。（高罗佩《琴道》54页） 唐诗中的另一种琴诗可谓标准的写实般的咏琴诗，即在诗中把流动的音乐的抽象性通过文字的描绘转化成形象性，给读者以充满空间想象的浪漫。诗人们运用了大量的模拟、拟声的手段给予了古琴的演奏效果进行了大肆的渲染和细致的描述，这种方法就是白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”的效果。这也是唐代“音乐诗”不同于“山水诗”、“边塞诗”、“题画诗”、“论书诗”等类别的独到之处，所谓化有声为有形矣，给读者一种想象的巨大空间。“唐宋八大家”之一的韩愈，不仅是唐代复古的推手和散文大诗，更是韩孟诗派的代表作家，他的诗以语言的戛戛独造为特质，他有一咏琴诗，被誉为“唐代音乐诗三绝”之一的《听颖师弹琴》，其诗刻画的音乐形象栩栩如生，表现的音乐效果真切感人： 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两月，未省听丝篁。自闻颖师琴，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。 据宋人《西清诗话》载，欧阳修曾经问东坡，”琴诗孰优”？东坡答以退之《听颖师弹琴》。可见后人对这首诗描写之佳的推崇和赞叹。“只起四语耳，忽而弱骨柔情，销魂欲绝，忽而舞爪长牙，可骇可愕，其变态百出如此”。（《辑注韩昌黎集》）此诗化声为形象，大略可想象，盖“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”开始的琴声有如青年男女谈情说爱一般缠绵婉转，细软柔和。“划然变轩昂，勇士赴敌场”，琴声在突然间变得威武雄壮，就象那勇敢无畏的勇士一样雄赳赳、气昂昂地奔赴疆场，在广阔的天空中任意翱翔，接下去是一片百鸟齐鸣、凤凰高歌的欢乐场面。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，曲调越弹越高，有如登高到了颠峰，忽然间悬崖失势，一落千丈。短短五句，诗人一连串的用了七个形象的比喻，生动地描写了琴声的轻柔细微，高昂雄壮，悠扬飘荡，以及跌宕起伏的变化。此诗不但有形象的想象，更可以感受古琴的指法，如《一瓢诗话》所云：“是一曲泛音起者，昌黎描写入神，乃以‘昵昵’二语，为似琵琶声，则‘跻攀分寸不可上，失势一落千丈强’，除却吟猱绰注，更无可以形容。” 韩愈这首诗犹如工笔画的方式，但唐诗中有些咏琴诗，不刻意状琴声，却更注重内心感情和古琴的交融，如释皎然的《风入松》： 西岭松声落日秋，千枝万叶风飕飗。美人援琴弄成曲，写得松间声断续。声断续，清我魂，流波坏陵安足论。美人夜坐月明里，含少商兮照清征。风何凄兮飘凤脊，搅寒松兮又夜起。夜未央，曲何长，金徽更促声泱泱。何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂。 琴、美人和我之间在松风中寻找着生命的滋味。听琴者似乎在随着琴音的跳到而呼吸，最后落到“意苦弦悲”的宗旨，还是知音之叹。瑟和琴是同源的古乐器，它比琴大而复杂，有二十五弦，东晋后渐消失，但自古琴瑟并提，写瑟亦有琴味。钱起的那首考试的《省试湘灵鼓瑟》说： 善鼓云和瑟， 常闻帝子灵。 冯夷空自舞， 楚客不堪听。 苦调凄金石， 清音入杳冥。 苍梧来怨慕， 白芷动芳馨。 流水传湘浦， 悲风过洞庭。 曲终人不见， 江上数峰青。 “空自舞”、“入杳冥”、“人不见”等都是在说琴声悠远不尽，但不见人。当时这首诗就被赞为“绝唱”。（《旧唐书·钱徽传》）韩愈是细细刻画，生怕漏过，但钱起是疏淡泼墨，尽量不刻画，让琴音始终在背后，但却“风致超脱”。（《唐风怀》）结尾渺然，但闻其声，未见其形，正不知于何来于何去，一片苍茫，杳然极目而已”。 琴声是在时间上流动的音响为物质手段，通过旋律和节奏来塑造音乐形象的。这种想象性的音乐形象，在诗人的笔下变成了文字形式，它虽然失去了音响对人的刺激性，但音乐形象的模糊性似乎被明晰固定下来，如李冶《三峡流泉歌》 巨石崩崖指下生，飞泉走浪泉中起。 初疑愤怒含雷风，又似呜咽流不通。 回湍曲濑势将尽，时复滴历平沙中。或“巨石崩崖”，或“飞泉走浪”，或“怒含雷风”，或“咽流不通”。现在读来不是仍然觉得声响耳际，萦回脑中吗？只可惜得是古琴曲《三峡流泉》我们现在只有在诗中来欣赏其乐声的雄壮气魄了， 与其他乐器如古筝或琵琶等的显著不同在于，古琴是中国古代典型的文人的艺术，它重在个体的修身养性而非煽情地演出，历代文人雅士的文化生活，总是与琴形影不离的，正所谓“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”（荀子《乐记 篇》），古人修身养性重视“琴棋书画”，且以琴为首。因而琴成了有否涵养的佐证和精神依托。《礼记·曲礼》称：“士无故不彻琴瑟。”唐杜佑《通典·乐序》也 说：“士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志。”盛唐时期，琴由于和整个知识阶层的艺术审美活动紧密联系在一起，而成为当时最适于表现这一阶层人物感情的艺术种类。 唐代是中华的盛世，尽管当时胡乐如羯鼓等相当盛行，且古琴艺术要到明代才为巅峰，但唐代仍然是一个重要的转折点，制琴典范的雷氏琴一直是历代的典范，减字谱是古琴发展上的一个重大突破，唐诗的歌咏，都代表了唐代古琴艺术获得了前所未有的辉煌成就，成为我国古琴艺术史上的一个宝贵明珠。唐诗中的古琴诗不仅仅是对琴音的文字再现，而且“保存的有关琴、琴曲、演奏、欣赏等的各种评论，也是一份不可多得的研究琴曲艺术的历史遗产”。（《琴曲初编》81页）不少琴曲是根据唐诗创作的，王维的《送元二使安西》、柳宗元的《渔翁》、皎然的《风入松》、张继的《枫桥夜泊》等还被谱为琴歌，这真是，唐诗妙音，月照千载。悠悠琴韵，松风吹带。
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