宋人绝句鉴赏之十四临平道中 道潜 风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜒不自由。 江南的风物之美，不但令人向往，也是中国人的骄傲。直到今天，人们还习惯于用“江南”作参照物，来衡量人对大自然的变革的力量和成效，所以“北国江南”、“塞上江南”等名称，也就应运而生。然而，江南到底是什么样子呢？或者说，江南之所以为江南，其景物特征到底是什么呢？这倒真是个饶有兴味的话题。 南朝丘迟在他的《与陈伯之书》中对江南的描绘，也许最为人乐道：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”。诗人用简洁的文字，把江南的春景融和之态，毕现于纸上。在他看来，江南的特点是万紫千红，百鸟鸣唱。白居易的词《忆江南》也是脍灸人口的：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如兰。能不忆江南”。诗人以“江花”如“火”，“江水”似“兰”，尽情地讴歌了江南风景之胜。其色彩的明丽，情感的热烈，真使人叹为观止。此后，在《忆江南》(又名《望江南》)的词牌之下，词家每有佳制，这就无须多举了。 不过，同是画山绣水，不同的诗人却会各有一种眼光，自成一种格局。有的诗人往往专注于万千世界中的一枝一叶，然后又在这一枝一叶中，展现出大自然风格的全貌。也许这样的诗制造的不过是一些“小景”“盆景”，但正因为是“盆景”，所以就要求诗人有精细的心性，灵巧娴熟的技巧。在构图上的匀整和谐和在设色上的独具匠心，往往使这样的诗不但充满了诗情，更有生动的画意，因而这些“尺幅山水”，也就更容易被画家所钟爱。 道潜的这首《临平道中》，就是这样的一首诗。诗写作者五月行走在临平山下所见。风儿习习，蒲叶沙沙，蜻蜓欲停未停，满塘荷花盛开。诗人向人们展示的景观犹如一幅花虫小品，充满了自然的情趣。当时的女画家曹夫人曾据此画出了一幅《临平藕花图》；苏轼也曾把它亲笔抄写下来，刻于石上，由此可见此诗在艺术上的成功。 道潜是宋代著名诗僧。俗姓何，法号妙总大师，别号参寥子，于潜(今浙江临安县)人。生卒年不详，大约生活在哲宗元祐(1090)年间。宋人吴自牧在《梦粱录》中将他列为历代高僧之一，称他“有标致”。自幼出家。哲宗元祐（1086—1090）中，住杭州智果禅院，爱禅院内清泉，命名为“参寥泉”，并取别号参寥子，赋诗曰：“云崖有浅井，玉醴常半寻，遂名参寥泉，可濯幽人襟”。并作《参寥泉铭》。后因写诗语涉讥刺，被勒令还俗。后得到昭雪，再次削发为僧。徽宗崇宁末（1105）老于江湖。著有《参寥子诗集》。道潜诗风清新流利、风流蕴藉，其成就是宋代诗僧中佼佼者，著名的“九僧”之首惠崇，曾称赞其诗颇似陶渊明：“道潜作诗，追法渊明，其语有逼真处。曰：‘数声柔橹苍茫外，何处江村人夜归’；又曰‘隔林仿佛闻机杼，知有人家在翠微’。”（《冷斋夜话》）他也是苏轼的好友，而且两人亦因这首《临平道中》结识并成为好友，道潜亦因苏轼的誉扬而名震海内。据宋人吴自牧《梦粱录》记载：“吴僧道潜，有标致。常自姑苏归西湖，经临平道中作诗云：风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲。东坡赴官钱塘，过而见之，大称赏。已而相寻于西湖，一见如旧相识。及坡移守东徐，潜往访之，馆于逍遥堂，士大夫争识之。东坡馔客罢，约而俱来，红庄拥随之。东坡遣一妓前乞诗，潜援笔而成曰：寄语巫山窈窕娘，好将魂梦恼襄王，禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂。一坐大惊，自是名闻海内”。苏东坡贬在黄州时，他曾去探望。见面后，苏轼拿出士大夫给苏轼的信，信中说“闻日与诗僧相从，岂非隔林仿佛闻机杼者乎。真东山胜游也”。苏轼笑着颂道潜写的“隔林仿佛闻机杼”句，说：“此吾师七字师号”。可见苏轼对道潜的称赞。（吴自牧《梦粱录》卷十七）宋人魏庆之在《诗人玉屑》中也有类似记载，并补充说：“东坡爱其诗，尝称‘无一点蔬笋气味，体制绝似储光羲，非近世诗僧比’”。道潜的这首《临平道中》，就是类似唐代诗人储光羲的田园诗，清新、自然、雅致，无一点世俗气。 临平，即临平山，在今杭州市东北。临平历称藕花洲，自唐以来，历代文人墨客辗转此地，留下咏荷诗词近百余首。苏轼通判钱塘(今杭州市)时，道潜正居住在“智果精舍”，常漫游于杭州市周围，这首诗就是此时所作。 诗写的是临平山初夏之景。但诗人并不从山色着眼，而是在山下水面落笔。这容易使人想见，江南之山，本与水紧密相连。所以写山之诗，却去写水，也正是江南风物特点了。蒲是江南水边常见的水草，高可数尺，叶片细长，受风容易飘动，所以诗人说它在猎猎声中，婆娑起舞，真有点卖弄轻柔的模样。“猎猎”原指风声，源自鲍照《还都道中作》一诗中的“鳞鳞夕云起，猎猎晚风遒”，本意，是指风大。但此处是指受风的蒲草(“风蒲”)发出的声响。和“弄轻柔”相连，则是“沙沙”之声了。同时，诗人既注意于风动蒲草，也就自然会顾及蒲草的上下左右，于是便引出下句“欲立蜻蜒不自由”。 靖蜓欲立，而蒲草不让，物物之间的相谐相谑之趣，正是自然界的勃勃生机的一种表现形式。诗人借助蒲草戏蜻蜒的画面，把人的听觉视觉调动集中在一起，大自然的盎然生机，也就跃然纸上了。杨万里《小池》诗说：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜒立上头。”诗所创造渲染的是宁静安谧的气氛，画的是蜻蜓戏荷图，虽然和“欲立蜻蜒下自由”的意境不同，但在表现技巧上，说不定正受了道潜这首诗的启发也未可知。 诗的后二句，镜头由特写拉成大景，以“藕花无数满汀洲”的广阔的画面结束。空间由眼前脚下延伸到眼外以至无际天边，而且顺势点出时间是在五月，这样，暖的色调(五月里的藕花、蜻蜒、蒲草)加上广阔的空间，就使诗的气象明丽而清远起来。这自然又会使人想起杨万里的另一首诗；“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”这首诗以鲜艳的红绿两色，点染在广袤的湖面之上，画面是直接展示的。而道潜这首诗中的画面，却从蜻蜒开始徐徐展开，因而更使人觉得余味无穷。 宋诗区别于唐诗的一个重要方面，就是宋诗更重视对画意的表现。考其原因，或许是宋代绘画特别发达，而许多知名作家又每兼具画家和诗人两种身份的缘故(顺便应该提到，宋代的题画诗也较之前代更为发达)。苏轼、米芾诸人固不必说，即如张公庠《道中》：“一年春色已成空，拥鼻微吟半醉中。夹路桃花新雨过，马蹄无处避残红”；郑獬《绝句》：“田家汩汩水流浑，一树高花明远村。云意不知残照好，却将微雨送黄昏”；武衍《湖边》：“日日湖边上小车，要寻红紫醉年华。东风合与春料理，忍把轻寒瘦杏花”；李显卿《溪行》：“枯木扶疏夹道旁，野梅倒影浸寒塘。朝阳不到溪湾处，留得横桥一板霜”；法具《东山》：“窗中远看眉黛绿，尽是当年歌吹愁。鸟语夕阳人不见，蔷薇花暗小江流”等，都描写精工，诗中有画。道潜这首诗写蒲苇受风的声形，写蜻蜓在蒲苇上站立不稳的姿态，写临平山下，经行之处满眼盛开的荷花，也是充满浓重的画意，表现了宋诗在这一方面的典型特征。但是，诗人们所追求的诗中有画，并不是诗等于画，而是诗画相通，特色兼具。因为，一般说来，诗是动态艺术，画是静态艺术。此诗虽有画意，但强调了自然景物的声形、姿态，仍带有诗的特点，是二者完美结合的典范。所以，苏轼作为对诗画都非常内行的作家，一见此诗，就为之激赏，要“为写而刻诸石”，善丹青的宗室曹夫人还根据诗意画了一幅《临平藕花图》（明·陈继儒《珍珠船》卷二） 此诗描写五月仲夏临平山下水边风光，是“诗中有画”的佳作。首句推出一个近景：一片水边的蒲草，在风中翩翩起舞，好像是在表现自己轻柔的舞姿。次句，突出描写一只或数只蜻蜓，因风吹蒲动，想要站在蒲草上，总是身不由己，站不住。蜻蜓与风蒲仿佛在互相争戏，颇有风趣。第三句，承上启下，宛转变化，补叙出前两句所写风景的时间、地点、位置，也为结句的写景作了交代和铺垫。第四句，于风蒲背后展开自近到远的风景：在山下道路两边，一望无际的荷花开满了水面，鲜明地表现出夏日江南水乡清丽动人的景色。至此，一幅大小映衬、远近有致、动静相生、工笔与写意相结合的图画，便清晰而富有层次地展现在大家眼前。诗歌无一句一字抒情，却在所写景物中让读者感受到内心的闲适以及对热爱大自然的情感。诗人把蒲草拟人化了，写得它像有知觉、有感情似的，在有意卖弄它的轻柔。蜻蜓欲立又不能自由停立的瞬间姿态，也写得很传神。作者静中写动，以动衬静的艺术技巧，十分高超。但值得注意的是：诗人在画面中只有山水，而且只有山水的细部：蜻蜓、山道、藕花；山道上没有行人，藕花见也没有多数诗中常见的“荷叶罗裙一色裁”的采菱女和歌声，这固然与道潜的身份和他的性格有关，它是位僧人，性格又很偏狭，厌恶俗世俗人，因此士大夫多与之疏远。宋人魏庆之在《诗人玉屑》说他“性褊，憎凡子如仇。尝作诗曰：‘去岁春风上国行，烂窥红紫厌平生。而今眼底无姚魏，浪蕊浮花懒问名。士论以此少之”。另外，这也与宋代文人画派的审美倾向有关。苏轼、文同、惠崇、黄庭坚等文人画的代表作家多作抒情小景和古木窠石等山水小品，画风精臻，意在突出自然景物中蕴藏的优美意境，强调其中的诗意，力求做到“诗中有画”如受到苏轼称赞的惠崇的《春江晚景》，受到黄庭坚称赞的《烟雨归雁》，宋室贵族赵令穰的小景清丽幽雅，其《湖庄清夏》用柳树湖水写出水乡隐居之和平恬静与幽情美趣；梁师闵《芦汀密雪》，赵士雪《湘乡小景》也皆以禽鸟为主。宋代巨匠马远专门画山水、林木、禽鸟的细部，被称为“马一角”。前面说到当时的著名画家曹夫人根据诗意画了一幅《临平藕花图》，其实，道潜的这首诗正是受了赵氏宗室曹夫人文人写意画的影响。释道潜有《观曹夫人画三首》：“野水平林渺不穷，雪翻鸥鹭点晴空。洞房岂识江湖趣，意象冥将造化同”；“华屋生知世胄荣，谁教天付与多能。西风白草牛羊晚，隐见横岗一两层”；“临平山下藕花洲，旁引官河一带流。两棹风帆有无处，笔端须与细冥收”最后一首更是直接提到“临平山下藕花洲”，并有小注“尝许作临平藕花图”。而事后曹夫人果然应约作了幅《临平藕花图》。这是时代诗画互相影响和共通的又一实证。
五月临平山下路，藕花无数满汀洲。 附 录： 《诗人玉屑》卷二十 宋·魏庆之 吴僧道潜，有标致。常自姑苏归西湖，经临平道中作诗云：“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲”。东坡赴官钱塘，过而见之，大称赏。已而相寻于西湖，一见如旧相识。及坡移守东徐，潜往访之，馆于逍遥堂，士大夫争识之。东坡馔客罢，约而俱来，红妆拥随之。东坡遣一妓前乞诗，潜援笔而成曰：“寄语巫山窈窕娘，好将魂梦恼襄王，禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂”。一坐大惊，自是名闻海内。然性褊，憎凡子如仇。尝作诗曰：“去岁春风上国行，烂窥红紫厌平生。而今眼底无姚魏，浪蕊浮花懒问名”。士论以此少之。道潜作诗，追法渊明，其语有逼真处。曰：“数声柔橹苍茫外，何处江村人夜归”。又曰：“隔林仿佛闻机杼，知有人家在翠微”。〔渔隐曰：余细味之，句格固佳，但不类渊明，岂得谓之逼真。若东坡和陶诗：前山正可数，后骑且勿驱。此方是逼真处。惠洪不善评诗，不足凭也。〕时从东坡在黄州，士大夫以书抵坡曰：“闻日与诗僧相从，岂非隔林仿佛闻机杼者乎？真东山胜游也”。坡以书示潜，诵前句笑曰：“此吾师七字师号”。 宋·阮阅《诗话总龟前集》卷三十二·道僧门（同上） 《梦粱录》卷十七 宋·吴自牧 道潜字参寥，尝与苏东坡、秦少游两先生为密友，曾咏《临平绝句》云：“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由，五月临平山下路，藕花无数满汀洲”。东坡守杭时，道潜入智果精舍，赋诗曰：“云崖有浅井，玉醴常半寻，遂名参寥泉，可濯幽人襟”。又作《参寥泉铭》，记之岁月。东坡爱其诗，尝称“无一点蔬笋气味，体制绝似储光羲，非近世诗僧比”崇宁末老于江湖，既示寂，有诗行于世，句句清绝可爱，法号曰妙总大师。 《尧山堂外纪》卷五十三 明·蒋一葵 参寥以“临平绝句”见知于东坡。其诗云：“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲”。时宗妇曹夫人者善丹青，遂作《临平藕花图》行世。 苏子瞻在徐州，参寥子自钱塘访之，酒中，子瞻令官妓马娉娉乞诗于参寥，参寥口占云：“多谢尊前窈窕娘，好将幽梦恼襄王。禅心已作粘泥絮，不逐东风上下狂”。子瞻喜曰：“予尝见柳絮落泥中，谓可入诗料，不意此老收得”。 东坡在黄州，梦参寥诵所作新诗曰：“寒食清明都过了，石泉槐火一时新”。梦中曰：“火固新矣，泉何故新？答曰：“俗以清明日淘井”。 《西湖游览志馀》卷十四 明·田汝成 参寥者，於潜人，出家智果寺。其见知于东坡也，以临平绝句。宗妇曹夫人者，善丹青，遂作《临平藕花图》，当时崇诵可知矣。其他小诗，亦清新可赏。其诗云：“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲”；《湖上晚归》诗云：“漾舟归路兴何赊。水木低凉一道斜。菱蔓蒹葭都卷尽，芙蓉烂熳独开花”；又云：“云披霞卷仰昭回，试望翻经古石台。应有秋香生桂树，吹风肯傍暮船来”；《访勤上人》诗：“断桥苍壁倚溪斜，赤叶枫林噪晚鸦。可怕岭云埋径路，会寻流水到君家”；《戏招李无悔秀才》诗：“淋漓一雨过秋山，洗出西湖小霁天。炯炯鱼鳞含倒景，飘飘羊角卷荒阡。野塘白芡珠盈斗，幽浦红蕖锦绕船。冷炙残杯当已厌，好来波际弄婵娟”；《次韵吴承老推官观开西湖》诗：“伟人谋议不求多，事定纷纷自唯阿。尽放龟鱼还绿净，肯容萧苇障前坡。一朝美事谁能纪，百尺苍厓尚可磨。天上列星当亦喜，月明时下浴晴波”。如此数首，庶几能远尘俗者。 《珍珠船》卷二 明·陈继儒 参寥子，秦少游与之友，以契许。尝在临平道中，作诗云“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数乱汀洲”东坡一见，为写而刻诸石。宗妇曹夫人，善丹青，作《临平藕花图》 《玉台画史》宫掖 释道潜《观曹夫人画》三首：“野水平林渺不穷，雪翻鸥鹭点晴空。洞房岂识江湖趣，意象冥将造化同”；“华屋生知世胄荣，谁教天付与多能。西风白草牛羊晚，隐见横岗一两层”；“临平山下藕花洲，旁引官河一带流。两棹风帆有无处，笔端须与细冥收”〔尝许作临平藕花图。〕 流民 晁补之 生涯不复旧桑田，瓦釜荆篮止道边。 这也是一首悯农诗。不过这首诗已经不是对稼穑之难的一般喟叹，也不是对灾后赤地千里情景的概括性素描，而是用中、近景乃至特写镜头，具体细致地再现了无家可归的灾区逃百姓采榆钱为食的生活惨状，因此就内容来说，它正好可作为张耒《田家二绝》的续篇。 晁补之(1053—1110)，字元咎，济州钜野(今山东巨野)人。宋神宗元丰年间进士。官至吏部员外郎，礼部郎中兼国子编修实得检讨官。不久，即坐修神宗实录失实而降官。徽宗时，召还复职，但又因其与苏轼的关系以党论坐贬。于是，他回到老家修“归来园”，自号归来子，有不愿复出之意。但晚年得到平反，出党藉，起知泗州，卒于任上，年五十八。 晁补之是苏门四学士之一，其诗颇具幽婉之趣。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中称其诗“古乐府是其所长，辞格俊逸可喜”。有集七十卷。他自己认为他的著作犹如鸡肋，“食之则无味，弃之则可惜”，因此名之曰《鸡肋集》。 这首《流民》诗从《宋诗钞，鸡肋集钞》的编排顺序看，似乎是作于隐居“归来园”之时。这种推测也许不错，因为无论就当时的诗人主观原因还是社会的客观实际看，这首诗的出现都是十分自然的。 北宋末年，不但民族矛盾和阶级矛盾日趋尖锐，自然灾害又频仍不绝。据《宋史》所记，仁、英、神、哲、徽五朝，几乎没有风调雨顺之年，非早即潦，非涝即蝗，加上吏治腐败，外族入侵不断，因此大批农民只好抛离乡土，成了无家无业的流民。 晁补之的这首诗，正是这一历史事实的真切反映。诗人以凝重的情感、苍凉的色调，从一个侧面，记下了生活在十一世纪末的中国人民所遭受的苦难。在这首诗中，我们不但听到了挣扎在死亡线上人民的沉重的喘息声。在残酷的现实面前，诗人由于忠实于现实因此不自觉地证明了这样一条真理：北宋末年的层出不穷的农民起义的产生，是有着深刻的社会原因的。 “生涯不复旧桑田，瓦釜荆篮止道边”。这是诗的前二句。前一句交待了“因”，后一句表现了“果”。“不复”二字，不仅是明确了农民变为流民的必然的无可挽回的命运，也鲜明突出地表达了诗人对于这一现实的强烈的愤懑和对农民的同情。前一句以对社会现实的深刻有力的概括取胜，后一句以对灾民惨状的具体细致的描写动人。值得注意的是诗人并没有直接写入，而是运用了以物写入的方法，把瓦釜、荆篮这些最能代表流民生活的用具凸现在读者面前，并且用一“止”字勾划了这些典型“道具”的状态。通过瓦釜和荆篮在道边的空斜歪倒之状，暗示其中空乏之状，人们是不难想到其主人的困乏悲苦的情状的。它的艺术作用是不以对一个具体的景物的再现为满足，而是以调动读者的想象为目的，因此它就在有限的形象中包孕了无限的意境了。 但就诗的文字所描述的场面看，在“道边”所“止”的又确实只是瓦釜和篮子，那末，“人”又在哪里呢？这就很自然地引出了下面两句：“日暮榆园拾青荚，可怜无数沈郎钱”。原来，人都到榆园拾青荚去了。 这样看来，由前二句到后二句，又是由物及人的写法了，即先写物，然后引出人。 由物及人的写法，实际上是我国古代文学中的传统表现技巧。司马迁《史记》中的人物传记，宋代的讲唱文学以及各代民歌中以人物塑造为中心任务的作品，特别是元代以后的戏曲，多运用此法。这首诗从全篇结构看，当然也可看作是此法的运用。但是，这首诗毕竟不是叙事诗，也不是以塑造人物形象为旨归，因此，只看到其由物及人的一面而看不到其以物喻人的一面，这就好象北方人吃南方菜，只觉其甜而品尝不出其美味了。“青荚”即榆树刚结下的果子。榆树是落叶乔木，其树皮和果实均可用来充饥。树皮要取于老树，剥下磨成粉，搀在麦面中，称为榆麦粉。果实则要取未成熟的幼嫩期，或是用盐拌着生吃，或是和大米小米放在一起熬粥，或是拌以玉米面或白面做成窝头。就像槐树花一样，是百姓喜爱的一种佐食。但这是指作为佐食、副食，饥寒百姓如流民要作为唯一可以充饥的主食就是那么回事了，单纯的榆粉苦涩，难以消化，青青的榆荚也是无法抵挡饥饿的。苏轼说他在“嘉佑年中，过丰，沛，人缺食，乡民多食此(榆皮)”。这种痛苦的记忆，使他一生都很讨厌榆树：“我行汴堤上，厌见榆阴绿。”榆荚还有个特征，即其外形圆薄如钱币。而且是一串串挂在枝头，就像古代使用的成串铜钱一样。所以古人拿这一特征戏说，如唐代诗人施肩吾的《戏咏榆荚》：“风吹榆钱落如雨，绕林绕屋来不住。知尔不堪还酒家，漫教夷甫无行处”；清代陈维崧的《河传第九体·榆钱》：“荡漾，谁傍？轻如蝶翅，小于钱样。抛家离井若为怜？凄然。江东落絮天”。 晁无咎在诗中也将榆荚与铜钱联系起来：“日暮榆园拾青荚，可怜无数沈郎钱”。沈郎钱是一种极小的铜钱，晋代沈充所造。因榆荚和这种沈郎钱在外形上类似，后人多有将二者连属相比的。唐姚合《题梁国公主池亭》中有云；“素荷花开西子面，绿榆枝散沈郎钱”，李商隐《江东》有句云：“今日春光太漂荡，谢家轻絮沈郎钱”。这些，都是取沈郎钱的轻和小来比喻榆荚的轻巧飘落之态的。可贵的是，晁无咎没有像上面这些诗人那样，仅仅在形状上将榆荚与沈郎钱联系起来，去状物或者是戏说，而是把对流民的悲悯深深纳入其中：诗人强调日暮，这不只是标明时间，而是在暗示从早到晚都在为充饥拾取榆荚，但榆荚并更不能解除饥饿，所以拾了就吃，吃了又饿，饿了再拾，直到榆园日暮，还在不断拾取，无望地陷入这场饥饿填充中。同样地“可怜无数沈郎钱”也不仅仅是两者形状上的比拟，更是对流民艰难人生的悲叹。拾榆荚充饥，就够悲苦了，而榆荚又如此之小，就需要更多的榆荚才能填饱肚子，自然也就需要更多地拾取，这也是流民们日暮还在榆园的原因。诗人字面上是在感叹榆荚之小，内涵则是慨叹流民拾取之艰，生存之难！晁无咎是苏轼的学生，著名的“苏门四学士”之一。苏轼因悲悯丰，沛民众因缺食多食榆皮因而终生都讨厌榆树，晁无咎感叹榆荚之小何尝不是如此！只不过老师是直接说出，学生是用反讽的手法而已！
日暮榆园拾青荚，可怜无数沈郎钱。 在表现手法上，诗人在处理从空间位置上很有特色：诗人是有意由点到面，由近及远来铺展画面的。所以，由道边到榆园，就不仅仅是常见的场景的转换，更是为了空间扩大的需要。为什么这样说呢？因为诗所描绘的社会生活的场面，是以“日暮”为其规定的时间，以旷野为其广阔的背景的。空间如此之大，色调(“日暮”)又如此灰暗，这就使整个画面显得无比幽深冷寂，给人以其苦绵绵无尽期的悲凉压抑之感，显然，这都是适应诗人眼前之景，当时之情而来的。所以，以物写入的手法也就自然而然。 流民作为北宋末年的突出的社会现象，当然不仅仅为晁补之一人所注意。把它作为创作题材的也还大有人在。如当时的吏部郎中郑侠就曾在奏章中附了一幅《流民图》来攻击王安石的新法，他以为流民这一社会现象的出现是王安石变法带来的必然结果，因此，尽管这幅画在客观上对后人来说，依然有着重要的认识作用，但这种带有偏见的认识却削弱了画的思想性，甚至正因为如此，人们也不能不对它所描绘的具体生活场景的客观性，提出某种程度上的怀疑。从这一点来说，晁补之的这首诗是值得称赞的，因为它并没有明显的政治派别的偏见。 说到这里，我想把变法派王令所写的一首同题材诗《梦蝗》拿来对读一下，也许会给我们有益的启示。 《梦蝗》是一首寓言诗。诗人假托蝗虫之口，大胆尖锐地痛骂丁统治者的凶残贪暴。就思想性来说，晁补之的《流民》是不能与之比拟的。在这首诗中，我们可以清楚地看到王令政治家的气质和年少气盛的个性。也许这正是暮年的晁补之不如青年的王令锋芒毕露的一个原因吧。 《梦蝗》的开头便描述了蝗灾发生后的可怕的景象，而且连蝗灾发生的时代背景也毫不回避：“至和改元之一年，有蝗不知自何来，朝飞蔽天不见日，若以万布筛尘灰，暮飞啮地赤千里，积叠数尺交相埋。……嘉禾美草不敢惜，欲恐压地陷入海，万生未死饥饿间，肢骸遂转蛟龙醢。”这种既概括又具体的描写，勾画出的是一幅多么惨重的生活图景！可见诗人对自然景观的描写，是有着独到的表现能力的。但是，如果一味地这样写下去，那也未必就是一首好诗，因为诗之为诗，是绝不能停留在对生活现象的自然描摹上的，它必须透过现象，揭示出隐藏在这一现象后面的更深刻的东西。为此，诗接着便写道；“群农聚哭天，血滴地烂皮，苍苍冥冥远复远，天闻不闻不可知。”这样，就把对自然灾害的诅咒，转到对社会政治的批判上来了。 然而，更为可贵和难得的是，诗人对统治阶级的批判，是在对自然灾害和剥削阶级的相互作用的关系上实现的，他认为天灾和人祸不是相互孤立的，而是相互影响的，而且，人祸比起天灾，对于普通的老百姓来说，是更难防止，更难克服的，因此它对人造成的灾难也就更加惨烈。所以，诗人假借蝗虫之口沉痛地讥讽道：“贵贱虽云异，其类同一初。此固人食人，尔责反舍且！我类蝗自名，所食况有余。吴饥可食越，齐饥食鲁邦。吾害尚可逃，尔害死不除。”可见，诗人对当时社会矛盾的认识是多么鲜明而深刻！ 当然，就对社会的认识而言，王令的这种见解也并不是前无古人的，早在《诗经》的《伐檀》、《硕鼠》中，就有了对社会现实的深刻的剖析。至于杜甫、梅尧臣、王安石、苏轼等人的诗作，无疑也会给他以启发。但是，尽管如此，王令的深刻独到的见解也是不会被湮没的，尤其是他的泼辣大胆，更是他人所缺少的了。 那末，我们在欣赏晁补之的《流民》时把王令的《梦蝗》提出来，其意义又在哪里呢？当然，我们绝不可把这两人分别作为两个政治集团的代表，然后根据这两首诗思想意义的深浅来评价两个政治集团的优劣，这种比较是简单化的、形而上学的。我们的用意只是在于说明，只要是真正关心现实的诗人，他们都会从各自不同的角度和运用自己的艺术手段，去喊出接近于人民甚至是代表人民的心声，而这一点也正是我们确定一首古诗有无可读性的最根本的出发点。 |
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