|
——————爲兿—————— 学印琐谈 石开 我出生在一个“旧式”的家庭，祖父和外祖父都是前清的举人。记得我刚五岁，父母就教我执笔习书，临的是颜书《多宝塔》。虽说我小时不很贪玩，但对写字并不感兴趣，所以学书虽早，却没有什么收获。我父亲会篆刻，大概正因为此给我取了这样一个名字。我小时看他刻印吹气的样子很有趣，也想试着刻，而我父亲不让，但他的那本翻得很旧的《六书通》却肯借给我翻阅。后来我上了小学，每逢学到生字，回家就搬出《六书通》来找。此书是按诗韵编排的，孩时不懂得韵，就得一页一页地找，找到了就大为高兴。因为得之不易就必须记住它所属的声部，因此也就知道了“白雪”属入声等等。待到我小学毕业，印章虽未刻成,篆字却认了不少,还居然能仄仄平平仄仄平地胡乱做起诗来，这真是一个意外的收获。 不知是父严可畏还是近庙欺神，我始终没有向父亲学过印。在念中学的时候，我在图书馆翻阅到一些名家的印谱，但大多都不喜欢，只喜齐白石一人，齐印章法跌宕，线条刚健，大有“时代气息”，较接近青年人的胃口，于是我行摸索着学习。近来偶翻旧筐看到旧作，真有不堪入目之感，然而当时似乎还很得意。 “文革”开始，学校停课，自觉无聊，躲在家里画画刻印消遣，这时我还认识了几位志同道合的朋友。有一天，我和朋友陈达一同去拜访篆刻前辈谢义耕先生，他看我的印作，只说一句话，齐白石不能学，学印要学汉印！我当时非常惊讶，然师命不可违，只好硬着头皮摹了几方汉印，先生看后说好，还以“息心静气乃得浑厚”作为赠语。那时我对汉印好在何处和怎样息心静气，却未得其解。 不久，我又拜访了另一位前辈陈子奋先生。他看了我刻的“齐印”和“汉印”后，不说一句话，却找出一本邓石如的篆书字帖和一册吴昌硕的印谱借我，说是前者每天要临习百字，后者暂且先看看。隔了一段时间后，我再去拜见陈先生，他才跟我说：齐白石的印不好，而学汉印固然没错，但青年人不易理解，因而也难得神髓，不如先从流派印章入手，吴让之、陈曼生、吴昌硕和黄牧甫都可以学，而且都要学。至于赵之谦、子奋翁不大喜欢，而邓散木则根本不在先生的眼里。 此后，为了不使两位老师介意，我既学流派印章，也摹秦汉古印，主观上为了左右逢源，而客观上涉猎多方，确不能不说是大有收益。至于老师对齐的非议，我原先总以为是文人相轻的缘故。但后来我也逐渐看到这样一个事实，齐印面目强烈，气格轩昂，当然不愧是个大家，但也许正因为面目独特，程式多于变化，学者一旦架式缠身，抑或不得其丑也，难逃其手心了，作个不大贴切的比喻，齐氏天资独厚、手眼不凡，他自可以在钢丝上漫步，而学其者都不免失去平衡从高处跌下来。 我在陈子奋先生的指导下，开始比较系统地研习明清流派印章，由于各流派的作家很多，而我手头资料有限，就只好着重学习西泠前四家以及陈曼生、吴让之、吴昌硕、黄牧甫这几家，同时也参照学习子奋先生的印作。我很虔诚地研究他们的每一件作品，先细读自己能理解的，然后反复思忖、咀嚼自己不大理解的。特别是浙派诸家的作品比较艰涩，初看真的不知好在何处，于是我就试着从多角度去揣摩体会，也未立时收效，有时数年之后才有所悟。这跟以前私塾教书，先不求甚解地死背，以冀日后领悟的道理有点相似。 以后，我又将各家作品中的印字摹下，进行归纳比较，并整理成一本象字典式的小册子。这是一项看似乏味，但很有意义，并且费时的工作。在归纳、比较中我就发现了许多以前难以发现的东西。比如黄牧甫的三点水，是何时从曲线转为直线的，而同为直线的水部又是如何进行细微变化的；再如吴让之刻的“海”字，当其位于印章的右边时，它的最后一笔可以弯在左向，而刻在印章左边或中间的“海”，它的末笔都是朝右向的，如此等等。 在这段时间里，有一件事是我学印过程中的关键。一天我在子奋师家里，林健师兄出示了一本他放大双钩的奋师印字的大册子，奋师读后大喜，后来我借阅回家也如法钩摹了数百字。事隔十多年之后，奋师已经作古，我和林健偶然谈起往事，却一至认为那次的钩摹所学到的东西，曾使我们第一次领略到“顿悟”的真趣。 学印和学书一样必须经过临摹的阶段，临摹常常是很艰苦的。据说有人临摹古印曾达数千方之多，我惭愧没有这样的精力和恒心，我采取的是临摹与创作相结合的方法。有人请我制一方姓名章，我就打开某家印谱，取其中某印作为整体章法布局为摹本，然后进行配篆。配篆有一定的难度，特别是遇到印谱里没有的字，所以常常为了统一体势而多遍地翻阅印谱进行反复琢磨，而琢磨的结果又加深了对摹本印谱的理解。虽然这不免有点象临时抱指脚的样子，但“固而知之”则更容易体会深刻。 凡做学问都要深入，深入才能深得精髓，只做表面文章或浅尝辄止，是子奋先生极力反对的。先生常说治印之道全在精微二字，读印时对其一点一画，或复刀补救，或着意荒忽，凡作者所苦心经营的都要有察觉；刻印时既不能程式化的照刻，也不能灵感化的随意，哪里该断，哪里不该破都要有讲究，但又不能程式化，传统艺术的诀窍就在于掌握住平衡。又说，刻粗放一路的则不可失其精工之致，并引苏轼的话“始知真放在精微”作为按语。他还说，刻印属“雕虫”，所以要培养善察秋毫和表现秋毫的能力。我将习作给他看，他经常指出这一画该削去根头发丝粗细，或哪一角可破开一个小缺口以便通气云云。后来我到上海，也得到钱君陶先生的类似指点。我常想，这二位先生所给我的又岂止是指点，他们认真、深入和精益求精的治学精神，是我终生受用的。 一九七一年，我学稼于顺昌吉舟村。农事之余，刻了百花印谱一册，其中有学各流派的，也有学秦汉古印的，当然还有学陈子奋先生的。装订成集后寄给郭沫若先生，十天之后，便收到了郭老的回信和他为印集题的签，信中有一句话使我很受启发，他说，“字的结构，在古玺中本是不太守规约的，可以创新。”同时还指出篆刻艺术的风格。我还将印集给周围的师友们看，他们几乎都说好，只有一人例外，那便是我的师兄林健，他真诚地说：“各家风格俱全，只是没有你自己的面目。”、 我是个很好强的人，很早就产生这么个信念：我的艺术要使所有我心目中的强者为之折服，否则，又何必苦苦地从事艺术创作，做个可乐的鉴赏者好了。如今林健不折服，我感到沮丧。但面目终不是说变就变的，要有自家的面目，就得脱胎换骨，而这又何其难也！但我也并不就此气馁，只好在静默中思索着迎接创新的契机。 如此思索寻觅了将近五年，一次偶然的机会，看到仰韶文化彩陶上的刻划符号，这原始的幽灵马上揪住了我的心，我预感到日夜盼望的契机已经到来。正当我打算将这念头告诉子奋先生，以求帮助的时候，不幸先生谢世了！缰绳断了，马儿乱跑了，我在急于求成的心理驱使下，果然刻了一批脱胎换骨的“创新”之后。它们与时下所谓有“时代气息”的作品一样，有个共同的特征：粗野、零乱、过份的变形和刀痕毕露。友侪读后说调子近李骆公，而李氏的艺术是一向被我视为俚俗的典型，我岂能与之同调！奈何大家都这么看，经过静心思量，我决定舍弃它，但舍弃并不意味着老路。 西方现代画家克利，以抽象绘画闻名于世。他经常以各种抽象的线条符号来组成画面，虽然看看去象花布一块，然而却充满了哲理性的思考，表现了热情与冷峻的结合；山口百惠的眼睛，明流纯真之下总带着一丝忧郁的寒光，所以她被人称作是冷艳的化身。这两人的艺术可以说与篆刻毫不相干，但对我来说，却有着另一层意义，它使我明白了艺术创新只从形式上追求是不够的，还必须在精神内涵方面开拓新审美境界。换句话说，只有在作品上建立起“灵魂”，形式才是有生命的。这时，我就像释氏在菩提树下醒来一样，经历了这样一个“渐悟”过程。 此后又有五年，我下意识地寻找自己的“主旋律”，它不仅要具备审美的价值，最好还能诉说对人生的理解，正如有位中年篆刻家所说：“我每走一步都踏在先人的脚印上，好象一寸荒地也没有。”的确，意境上的创新不是唾手可得的，“雄浑”被吴昌硕占有了，“随和”为吴让之所垄断，“生辣”成了来楚生的专利。。。。。。如果说我尚有幸，终于在“奇逸”里找到了自己的一席小位，但它若与雄浑相比，又显得何其苍白，这是敝人常引为自卑的。 艺术|阅读|资讯|生活|真知 爲兿 |
|
|
