现有研究资料表明，虞山琴派的渊源大体反映在以下三个方面：
１、明代时期及以前常熟地方琴人很多，并受过来常熟教书授艺的浙派徐门第三代徐梦吉（号晓山）之影响。
２、徐晓山之后，常熟又出现了一位著名琴家陈爱桐，虞山派创始人严天池、徐青山，均师承其子陈星源。
３、严天池吸收了京师名家沈音（字太韶）的长处，创立了虞山琴派。
显然，以此概括虞山琴学的渊源，无疑是粗泛的。一般而言，在长达三千年的古琴艺术发展史上，在多种艺术观点和演奏风格的琴人中间，称某些有共同特点者为琴派，其往往取决于地域色彩、师承渊源和所据琴谱。本人认为，至少应该从以下几方面深入探讨。
首先作为虞山派代表琴谱，《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》大致相同，显示了体系的一致性。从它们来上溯渊源，当是标准而又客观的，也是最实在的途径。下列是两谱所载曲目：
1、《松弦馆琴谱》：（计二十八曲）
宫：洞天春晓、阳春、修禊吟。
商：古交行、风雷引、桃源吟、清夜吟、中秋月、秋江夜泊、胶膝吟、静观吟。
角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。
徵：涂山、樵歌、渔歌、关睢、山居吟、渭滨吟、洞庭秋思、会同引。
羽：佩兰、汉宫秋、春晓吟。
商角：庄周梦蝶、神化引。
附：流水、普庵咒（此严天池、孙严炳后补。讨论中不予采用）。
2、《大还阁琴谱》：（计三十二曲）
宫：洞天春晓、阳春、修禊吟、听泉吟。
商：古交行、白雪、风雷引、秋江夜泊、桃源吟、静观吟。
角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。
徵：涂山、樵歌、醉渔唱晚、关睢、山居吟、洞庭秋思。
羽：佩兰、雉朝飞、乌夜啼、汉宫秋、春晓吟。
商角：庄周梦蝶、炎凉操、神化引。
徵羽：平沙落雁。
无射：离骚。
蕤宾：潇湘水云。
两谱共收不同琴曲３８首。
再来看浙派徐门的琴曲琴谱。
翻检《琴曲集成》可知，现存最早的徐门正传琴谱，莫过于明嘉靖二十五年（１５４６）广西平乐黄献所辑《梧冈琴谱》和后来杨嘉森增扩后改名的《琴谱正传》，以及明萧鸾自１５５４年至１５５７年历经四年编成的《杏庄太音补遗》。以此三谱对照《松》和《大》谱，内容基本一致者有以下曲目（计十九曲）：阳春、古交行、白雪、风雷引、列子御风、涂山、樵歌、醉渔唱晚、关睢、山居吟、渔歌、会同引、佩兰、雉朝飞、乌夜啼、庄周梦蝶、神化引、离骚、潇湘水云。
从中我们可以看出浙派徐门正传对虞山派的创立是举足轻重的。
在此尤当注意的是《杏庄太音补遗》作者萧鸾的琴学主张。
《杏庄太音补遗》是朱载育乐律全书所列参考书的一种。目为《萧鸾琴谱》，萧鸾强调他本人的琴派也是“徐门正传”，上祖浙人徐晓山。同时说明了他们的琴派主张“去文以存勾踢”，就是说，只把琴作为器乐演奏，不用文辞来演唱。这不由让人想起严天池当时创立虞山派琴派的三大主要贡献：一：组织虞山琴社；二：编印《松弦馆琴谱》；三：批判滥制琴歌的风气。而第三点正是浙派徐门的琴学主张。严天池的琴学思想可谓渊源有绪。后人称其“黜俗归雅，为中流砥柱”。正是说明了这一情况。
在《杏庄太音补遗》中，萧鸾还认为，凡是琴曲，都应该有一个小“吟”（序曲）。勿庸置疑，我们相信，这可能是某一时期中习惯性的曲体规格。萧氏对于用来熟悉调式和调性的各传统小调在明初《神奇秘谱》中改称“某意”后，又再称为“某意考”，因此，我们说这一琴派“曲必有吟，意必有考。”在此我们暂且不去理会萧鸾的本意，却藉此发现了严天池作为一代宗师的杰出之处，即作为当时习惯性的曲体规格，严天池把它化为已用。试看《松弦馆琴谱》中这些曲目：会同引、神化引、修禊吟、听泉引、桃源吟、静观吟、清夜吟、中秋月、胶膝吟、良宵引、渭滨吟、春晓吟。
除了古已有之的会同吟、神化引、桃源吟等，大部分的小品未见登录，推敲这些作品的突然出现，正是虞山琴学的精华所在。严天池的琴学主张正是通过这些小小的序曲创作（或著作），淋漓尽致地展现在世人眼前。他继承了浙派徐门的优秀传统，并由此开始了创立虞山派风格的成功历程。
当然，如若仅限于此，严天池也就难成为一代宗师了。实际上，在新的学习和探求中，他又找到了一个切合点——京师名家沈音（字太韶）古琴艺术以及其创作的曲目《洞天春晓》、《溪山秋月》等。
一般书籍往往谈到严天池1614年编印了《松弦馆琴谱》，却没有注意到他在１６０２年已参与编辑了《藏春坞琴谱》。当然这种情况是由于历史的原因所造成的，因为自明万历壬寅（公元1602）以来，三百余年该谱未见著录，现在见到的《藏春坞琴谱》是于二十世纪三十年代末才被发现的，且是孤本（《查阜西琴学文萃》：第234页）。
《藏春坞琴谱》是由郝宁、王定安、严天池共同参订的谱集。郝宁、王定安都是皇宫里的太监，当时他们对在京教琴的京师名家沈音（字太韶，浙江绍兴人）极表尊重。因此集内采录了沈音的新创作和传谱《洞天春晓》、《溪山秋月》、《凤翔霄汉》、《和气吟》等四个大曲，《藏春坞琴谱》共收琴曲六十六首，其中五十一首抄自张进朝在万历十七年（１５８９年）所辑《玉梧琴谱》内的琴曲。该谱前的《弹琴总规》、《勾琴总字母》也是抄自《玉梧琴谱》。《玉梧琴谱》的编订者张进朝是明万历年间慈宁宫的太监，他学琴于河南民间琴家崔小桐。以此谱对照三十年前太监黄献编订的《梧岗琴谱》，两谱在曲目上已有不同，可见明代宫廷内琴谱由于受到民间琴家的影响，也在发生变化。但尽管如此，将《玉梧琴谱》与《梧岗琴谱》对照观之，还是有二十五曲同名，且这些琴曲在指法、内容上基本一致，该谱前的《弹琴总规》、《勾琴总字母》，也抄自《梧岗琴谱》，由此看出它们是同一渊源的。余下的十余曲，一部分是源于“浙谱”的另两本琴谱：《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》，还有一部分不详，可能是源自河南民间琴家崔小桐一系（《藏春坞琴谱》：据本提要第2页）。
《藏春坞琴谱》最后有严天池后序一篇，他指出：“自古乐凐而琴不传，所传者声而已。五音固自谐，而求自于文，无当也。”接着他进一步说：“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。然则谓琴之道不传亦可。廼近世一，二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成里语，而谓能文，噫！古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎？徒使知音者捧腹耳！”最后他写道：“余游京师，遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之，因沈君而遇常待定安王公，小川郝公，皆知音绝世，所得渊邃。间取太韶之操而融以玄解，优柔慷慨，随兴致妍，奏洞天而俨霓旌绛节之观；调溪山而生寂历幽人之想；抚长清而发风疎木劲之思；鼓涂山而覯玉帛冠裳之会；弄潇湘则天光云影，容与徘徊；游梦蝶则神化希微，出无入有；至若高山，意到郁律罔崇；流水情深弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人，又奚必强合，以不经之文浪诮为无本之声哉！……”（《藏春坞琴谱》：严澂后序）
这篇文章对于认识严天池的琴学思想有着相当重要的意义，其中有两条重要的信息：
一、虞山派理论纲领是主张发挥器乐本身表现力，而不必借助于文词的表述，认为器乐表达感情的独到之处，是文词所不及的。这并非今人通常所称是严天池发表在《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》中。而要提到12年前,即1602年的《藏春坞琴谱·严澂后序》一文，因此我们可以说虞山派的古琴艺术理论是在虞山琴派的形成之前就已确立了。
二、清代初年胡询龙（号远山，字霖生，江南华亭人）在《诚一堂琴谱》的序中说：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之，取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’是也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。”（《诚一堂琴谱》：胡询龙序）这种观点代表了明清以来几乎所有琴人对严天池的认识，因此，历来琴界大都是认为严天池反对如《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》这类节奏急促的作品，后来由徐青山（名谼，原名上瀛，江苏太仓人，虞山琴派另一创始人）收编琴曲时改正了这一偏向。但从《藏春坞琴谱·严澂后序》来看，此说不确，严天池并非不爱《潇湘》等曲，他也主张“博大和平”、“轻重疾徐”（《藏春坞琴谱》：严澂后序）。那么为什么《松弦馆琴谱》未收此类曲目呢？
仔细研究《松弦馆琴谱序》后，我们可以发问：从严天池在该序自述“……御曲凡二十有二谱而藏之，以备遗忘。一日好事者持去侵梓”（《松弦馆琴谱》：严天池自序）中可以看出，《松弦馆琴谱》所收琴曲都是严天池会弹曲目以备遗忘，那么未收《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》等曲的原因只能是：或者严天池不会这些曲目；或者他排斥这些曲目；或者另有原因。那么，事实到底如何？
质之《藏春坞琴谱·严澂后序》，我们知道《潇湘水云》乃严氏喜欢之曲目，而且在严天池诗文集《云松巣集》中，他多次写到经常演奏《广陵散》、《潇湘水云》等快速曲目，并明确表示对之欣赏：
如《广陵散》一曲，他在《首夏朱康侯王先民集云松巣集命余鼓琴》一诗中写道：“当年广陵未尝绝，为君奏之石欲裂”，（《云松巣集》：卷二）在《秋日吴文仲邀游郊外》一诗中有：“琴调叔夜广陵散”之句（《云松巣集》：卷二）；关于《潇湘水云》，他在《午睡》一诗中写道：“虚窗拂幹弄潇湘。”（《云松巣集》：卷三）又如在《弹琴》诗中他写道：“鸟鸣知鸟乐，吾亦爱吾琴。坐弄潇湘水，悠悠百尺深。”（《云松巣集》：卷四）
显然，严天池不仅会弹《潇湘水云》、《广陵散》这类快速曲目，而且非常喜欢，并不排斥它们，那么为什么在《松弦馆琴谱》不收入这些曲目呢？肯定是有其他原因。在仔细研读了严天池的《云松巣集》后，可以感到，历史上经常有这样的现象——“口是而心非”。中国历代许多文人都有这种无奈，为了回避某种状况，往往说的和做的是两回事，这类例子是不胜枚举的。从《云松巣集》中看，严天池由于父亲的过早逝世，他到五十八岁才出任邵武知府（今福建省内），或许其间有许多的甘苦是无法用语言来表达。为了与当时社会的合拍，他做了种种的努力，甚至不惜采取拍马的方式求官，如《上大司寇萧老先生二十韵》中他写道：“微材希露润，弱羽借风轻。方荷深培力，翻怜转饷行。暂茲违榘矱，翘首望台衡。”（《云松巣集》：卷四）乞怜之态令人肉麻。然而不辞手段求到官后他却又无法与无耻缙绅、贪吏抗衡，因此他对现实充满了“迹为违心畏谈旧，人疑交面怯投新。马牛下走吾何避，鸡大云中事或真。”（《云松巣集》：卷五）这样的恐惧和疑问，甚至出现了“显觉人间恶我声，溪头夺鼠要争鸣。好听任尔清宵唳，梁稻何从为取盈。”（《云松巣集》：卷四）的幻想和要逃避的想法。其结果是，严天池最终选择了隐逸，但问题是归于隐逸后却依旧无法逃避有人诽谤，于是他发出了“好恶千般从汝指，皮囊四大惭吾居。将头唤佛原非佛，指脚呼驴岂是驴。顺受逆来常福德，藏言默默体如如。”（《云松巣集》：卷八）这样的哀叹。
面对这样的社会环境，严天池是无奈而又痛苦的。因此，像《广陵散》一类曲目，音乐“怫郁慷慨”，有“杀伐之气”，而屡遭儒家文人的指责，自然不谐于时，在这个时候严天池要逃避，那么实在太需要一种方式，给世人以表象上的迷惑以迎合于时。这种方式，显然标榜“清”、“淡”，就是最佳的办法。这是经历了太多的动乱后，一种客观上的无奈的逃避。当然这并不是严天池主观上的理想归宿。因此上述“另有原因”的内涵，应是严氏有意回避《广陵散》、《潇湘水云》等激情之曲，以标榜其超然高尚古雅的琴风，是一种近视伪装的作法。从这个角度审视严天池的行为，我们就比较容易地理解严天池为什么在以后的《琴川汇谱序》中，则“几尽取坞谱自序原文却独于结附二阉之事讳莫如深”（《查阜西琴学文萃》：第234页）；明明喜欢快速及外调曲目而在《松弦馆琴谱》中却不予刊载……当我们一边翻阅着严天池欣赏《广陵散》、《潇湘水云》等快速曲目的诗文，一边思考着严天池在《松弦馆琴谱》不收入这些曲目的原因时，我们有理由认为严天池的行为实在是社会环境使然，心中的无奈。
通过上述分析，我们可以清楚地知道：理论先行于琴派的创立与兼容迟速乃是严天池当时琴学琴艺的本来面目，不能因为严天池本人某一时一处的表象而以讹传讹。在对古代文化的研究时，全面的有事实为据的途径方为正道。
从以上介绍看，虞山琴派所传曲目大多渊源有绪，惟尚存和阳春、秋江夜泊、苍梧怨、洞庭秋思、炎凉操、平沙落雁诸曲未见来由。其实和阳春一曲，徐青山在《大还阁琴谱》中已说得相当明白：“按是曲，陈星源向未传于虞山，所以松弦馆中不载，余少时独闻于吾里施磵槃，……予 忝居邻曲，朝夕领其教益，间以谓川之指法，参磵槃之识赏……”。其它曲目当不外乎此。
如上分析，不难发现虞山琴派的琴曲渊源主要来自以下几个方面：
１、浙派徐门正传。主要是徐梦吉、陈爱桐、陈星源传谱。
２、京师名家沈音的创作曲目。
３、宫中琴谱。特别是《藏春坞琴谱》《玉梧琴谱》，从内容和体系来看《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》与此两谱渊源比浙派徐门要更深一些。
４、而虞山派之所以会被后人誉为古音正宗，主要是严天池和虞山琴人创作了一大批体现其审美情趣的“序曲”。以及吸收了与之“气味相同”的京师名家沈音的大曲创作。严天池自述“以沈之长，辅琴川之遗。”正说明了这一点。
