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我是爱好古陶瓷者，多年来对于部分中外陶瓷图录中的部分图版所划分的时代怀有一些可疑之处，至今悬而未决，深愿借诸众力来破除这些疑团，并增加本人的鉴别知识。 首先提出中（《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》，1936年）、日（日本《世界陶磁全集·清朝篇》）、英（《大维德所藏中国陶瓷图录》）三国发行的陶瓷图录各一种，作为研讨的对象，因为这三种专书在世界上流行得最广，影响也较大。现在就在每种图录中各选出两个比较明显的问题，提出我的初步看法来和同志们商榷。 一、
1．
图一
图二 总之，郎窑红与宣德红釉是有差别的。为便于考证，附该书第143原图（图一）和康熙郎窑碗（图二）。
2． 成化官窑中任何仿古创新的器皿都是六个楷体字款，另外也有只用一个“天”字款的。这种器皿仅有彩瓷小盖罐，足内只写一个“天”字，并无圈线，俗称天字罐。这种罐在故宫博物院藏有多件，术语中对此有所谓“天字无栏确为官”的定论。而真正官窑四字款的器皿至今还未见。 此盘的款识地是一块如漆的黑地，而漆黑地为清代康熙时期的新发明。其方法是：先用钴涂地，上盖一层大绿，经摄氏700度左右烘烧即成光亮如漆的黑地。这种做法不仅为化所未有，可以说终明一代也未见有过。 盘上龙形虽是巨头、张口、露齿，但下颌过长，双角与发划分得很清楚，缺乏生动活泼的气象，并且其尾部似蛇，更减少了龙形应有的凶猛姿态。真正的成化瓷器上的龙形，张口、闭口的都有；上颌、下颌的长短虽不相等，却无显著的差别。 盘的表里纹饰都用钴料描绘轮廓线纹。这样的线纹直到弘治末、正德初期釉上彩瓷中才偶然见到，其后嘉靖、隆庆、万历年间的五彩瓷便大量使用钴料描绘轮廓线纹，而用红色轮廓线的反而少见了。
图三
图四 从此盘的造形尺寸、纹饰色彩与款识的笔体等方面来看，可以肯定它是康熙时期的产品。如定名为“康熙紫地三彩云龙花卉扳沿大盘”就无疑义了。为便于对照，仍附以原图（图三）和康熙三彩云龙大盘（图四）。 二、日本《世界陶磁全集》部分
1． 这种纹饰都是康熙时民窑仿成化款识盘上的纹饰，并非成化时代所有，而且在明代各朝的纹饰中也未见到过。后代仿成化瓷器的纹饰、色彩、款识、造型等方面与成化窑风格不同的数量甚多，这就是其中的一种新花样。 从造型、款识、纹饰等来说，凡用这种纹饰的只有盘而无碗，其款识都是“大明成化年制”六个楷体字青花款，外围双圈线，别无其它款，也无别种器形。这种盘在当时可能制造得不太多，我所见到过的完整或残器还不到30件，其纹饰、款识、器形、色彩大致相同。除有蝴蝶的彩色稍有区别外，都是用赭色画干枝，由盘外至盘里（俗名过枝花）以大绿和水绿绘阴阳反正的叶子，以红色绘果，以赭色绘蝴蝶。盘外有叶四组，大致每组各五叶，其中仅有一组加两小叶芽，分绘红果五个，二只蝴蝶皆黑须。盘内有叶三组，每五叶成一组，有两小叶芽，分绘红果四个，蝴蝶的须亦均呈黑色。除干枝红果外，皆用钴绘轮廓线，笔法流畅，似写似工。纹饰疏密得当，又有嫣红姹绿之美，可以说是雅俗共赏了。“后加彩专家”就利用康熙仿成化款识的素白盘，照旧样纹饰和色彩绘填烘花后，再用浓茶水温火煮二昼夜即成。其色彩的莹润几乎可以乱真，仅红果色稍差。这种后加彩的器皿还是供不应求的，而成化款识的康熙素白盘也不多见。
图五
图六 一般后中彩者用康熙、雍正款识的素白盘、碗，加绘枸杞花果纹饰。这种例个的做法是“后加彩专家”所不屑为的。37图碗的纹饰就是一般后加彩者们所绘制的。其中干枝、果叶等比原纹饰都有所增加，尤其是所绘的一组过枝叶，漫过了碗口。这种作法可能是因为碗口的釉有些微伤，为了掩饰缺陷而加的；或者这种出乎任何过枝规律的画法，是为了照顾碗形。然而却失去了气韵流畅，疏密适宜的画风。这是我对于后加彩的一些领会。附原图（图五），又康熙、雍正仿成化花蝶盘（图六）。
图七
2． 盘上纹饰都是从古代名画家的山水画册中选摹下来，作为底稿，再在底稿上描一层酱黄色，然后拍印在盘内，由后加彩名画师吴仲英用艳黑色颜料绘四季山水，詹元彬书款。烘花后其色深浅一致，但无凸、凹、远、近的区别。其原因是只重笔法而忽视了浓淡与皴点，因此，需要按照原画册的浓淡着色，烘花后，黑色的浓淡、凹凸、远近和皴点等等与原画册大致相同，博得了很多热爱书画、古瓷人们的称赞。初制四个四季山水盘归周大文。后又绘制了四个比较别致的四季山水盘。此外又绘制了尺寸稍大的四个盘，归沈伯英。后来又用与前盘稍有不同的素白盘绘制了两件，归金毓均。以上14个墨彩山水盘的款识有“澄杯园制”、“雅雨堂制”、“德诚斋制”三种，都是四字单行红字款。又因只用一种黑色显得单调，故而在山石内外处写“乾隆”两个红色篆家，或“戴熙”二字。 关于款识用堂名、斋名的瓷器在清代各朝皆有，以乾隆时较多，其中不少是有名的精品。然而为什么只采用这三种很少有人知道且无实物可证的斋、堂、园名呢？雅雨堂即卢见曾，号雅雨，清代德州人，康熙时进士，刻雅雨堂丛书，著有《出塞集》。另外在《饮流斋说瓷》中也有“雅雨堂制乃卢雅雨故物也”和有关德诚斋的记载。澄杯园是清代桐城人张廷玉的别墅名称。张廷玉是康熙时进士，官至保和殿大学士加太保，世宗遗诏配亭太庙，有《传经堂集》。这二人都是多年的显宦，定烧自家堂名、斋名、园名的瓷器是有可能的。仿造者为了掩盖破绽才写用这三种堂、斋、园名款识。如用众所周知的堂、斋名的款识，不仅多有实物的对证，同时在字体上也不可能写得完全相同，为了避免暴露仿绘起见，才用这种冷门款识来迷惑识者。 此种盘形比一般的盘要高和深，胎微厚，釉青白，口微撇，足内微有不平之感，是嘉庆民窑的产品。其中只有一对是乾隆民窑所造，但器形釉质略有不同。这些旧胎新彩的墨彩山水盘不知何时都流出国，现在国内恐已没有此种吴仲英所绘的伪制品了。以近年来说，我知道的仅有“德诚斋”款墨彩山水盘的照片一幅。
三、英国《大维德所藏中国陶瓷图录》部分 1．20页第19图，原文“官或哥窑型碗，碗呈八棱，具有叶形边，微向外撇。釉为灰白色，有不规则的淡红色开片，口为棕色，白色的底足被染成黑色。重505.9克，直径7英寸（北京宫延藏器）。虽然乾隆曾按钧窑来加以描述，然而此碗貌似景德镇所仿官窑或哥窑，可能为明代制品。碗底刻有16行七言诗（从略），见于《乾隆诗集》卷三五，名为《钧窑碗歌》。” 这个19图碗的釉色和器形可以说过去是常见到的，有纯素的，也有加绘彩的。口沿有圆、平两种，平者俗称切边口。其釉质、釉色、片纹等都和郎窑红琢器的里和底，以及圆器的足内等处毫无区别。但是由多方面来观察，此碗实为清代康熙时民窑所制。大维德认为是景德镇制品是正确的，但认为是明代制品则是误解。虽然碗底所刻的七言诗与“乾隆诗集”卷三五丙申《钧窑碗歌》文辞相同，但观原器，毫无钧窑的形质。我想乾隆距康熙只不过13年，以清高宗本人的知识，对于其祖父时代的瓷器必有一定的认识，而且宫内所藏各种钧窑瓷器极为丰富（有不少在器底刻有歌咏诗文以及殿名、斋名），决不致如此疏忽，居然将康熙时代的景德镇产品误作宋代禹州的钧窑。关于此碗的来历，我所知道的有如下一段故事。 约在1926—1927年前后，北京西华门内延古斋古玩铺收进一个宋钧窑碗，表里天青色，并有霞斑片点，足内刻有清高宗御制诗： 青器欣存北宋传，阅年八百尚完全。
圜匡底用以铜锁，口足原看似铁坚。
摩抚天成岂茅蔑，萭规月样镇团圆。
柴瓷罕见兹称古，望古因之意睪然。 此碗后来辗转为北新桥汪家胡同衡子中所有。这位衡先生一生最喜研究古陶瓷，收藏也很丰富，自号陶痴。他在解放前曾担任过故宫博物院、古物陈列所的陶瓷专门委员多年，对于御题诗文和瓷器很熟悉。自从得到真钧窑碗以后便大肆宣扬，誉为世界无二的至宝。并且曾在青岛“胶澳书画古玩展览会”中展览过一次，因而一部分爱好古陶瓷的中外学者们知道乾隆歌咏陶瓷诗文的意义：凡是刻有乾隆诗文的陶瓷在以前都被评价甚高，因为乾隆本人对于他最喜爱的宋代名窑和其他陶瓷精品才肯题刻诗文。他一生所作有关瓷器的诗文199首（题钧窑碗的只有4首），这些瓷器一向都被视为内廷秘宝，所以外国人千方百计地购买此种瓷器，于是仿刻御题的瓷器就出现了，但为数极少。在那时只有劝业场二楼一家，专门用金刚钻在白瓷上刻划各种纹饰与影像，那里有位朱先生，能够仿刻乾隆所题诗文，每字收费五角。后来又有一位金石陶瓷书画收藏家林先生，因而一概视为瑰宝，大有求之不得这叹。
图八
图九 在当时仿刻御题的瓷器中有盘、碗、洗、枕、壶、杯、瓶、炉、觚、孟等，大都貌似而实非，其中多数流出国。如桂月汀等人曾设计用康熙苹果青釉酱色平口碎片纹八方碗刻字，冒充钧窑，一西洋文物商人以13000元欣然购去。而大维德藏瓷图录第19图之碗，是否为桂月汀等设计仿制的那一个，现在虽不能确定，但可以肯定，确为康熙后期的产品。为便于对照，附第19原图（图八），又康熙郎窑碗图（图九）。 2.第128页127图成化彩瓷碗，原文摘要如下：
……碗呈圆锥形，口大而外撇，为六瓣花口（按：即所辑“口分六出体规圆”的器形）。在蛋壳一般的薄胎上施以极细润的颜色釉，用三种深浅不同的绿色和淡紫色，以及少许红色、黄色描绘得十分精美。在一枝卷须的葡萄蔓上，把几片绿叶和几粒葡萄连缀起来，并衬以三只蝴蝶，而且碗内外都相对画着同样的图案。如对光透视，里外的花蝶恰好重合，这是一种特殊的技巧。碗底有“大明成化年制”六字青花款。
碗上的画面很像是10世纪大画家黄筌的没骨画法，不描轮廓线而用细润的淡彩渲染。在项子京《历代名瓷图谱》第64图鸡缸杯的说明里曾有过这样的记载：“至于鸡冠花草，敷色浓淡之间，大得黄筌赋色之妙。” ……另外，在原收藏者的信件中也曾引用《博物要览》里面的几句话：“成窑上器无过葡萄撇口五彩扁肚把杯，式较宣杯妙甚”。
据说此碗原为清满族某氏所藏，一向视同拱璧，非同好契友不肯轻易示人，因此闻者多而见者少。关于此碗的记载，首见于陶瓷专书中的是寂园叟著的《陶雅》卷上第九页，有所谓“成化彩碗，表里各画葡萄果一枝，果凡五六朵，朵紫而叶碧，光景常新，枝藤虬结处袅袅欲动。最难得者，内外彩色花纹不走一丝，映日光照之，不知其为两面彩画也。”按此记载的内容估计，著者可能并未见到原物，否则不会将果实七枚误为“果凡五六”，而且其中的蝴蝶大小三只和“大明成化年制”双行楷书青花六字款，款外无圈线，以及六出口的碗形等特点全被漏掉，这大概是仅凭传闻的缘故。
记得约在1925年前后，有位爱好古陶瓷的广东人陈子勤，不知他通过什么关系，花费了多少代价，居然得到此碗，虽也不肯轻易示人，然而见闻者却比以前大大增多。凡是爱好古陶瓷的学者们大多对此碗的画面叹为绝枝，誉为空前，于是此碗的声价陡然而起，以致后来竟流到国外。
事情的经过是：当时有一个日本古玩商福田，他的代理人寺泽久住北京搜罗我国文物，闻知陈子勤藏有成化对画彩碗后，即通知福田。不久英国人大维德和日本人福田先生来京，托人介绍，以观赏的名义在东四史家胡同陈家看到此碗，认为比众所传闻的纹饰、色彩、胎质等特点更有过之，是成化瓷中惟一的瑰宝，经过一段过程终于购买而去。以上就是有关第127图成化彩碗出国的大略过程。
然而，在此碗的时代、款识、纹饰、器形等方面皆有商榷的必要。现在把我个人的初步看法介绍给读者。
首先从款识笔体上来分析。我们知道任何一个乾代的款识字体并非一律，当然也有个别例外，但都不失其时代风格。成化官窑器的款识多用藏锋笔法，故少有纤细的笔锋，而且笔道粗、字体肥，柔中含有刚劲，格外显得圆拙有力，极其含蓄。其色沉艳，若用放大镜看，有一层浓或淡的云朦，并有字色下沉的特征。款识的形式有三种：即单独的“天”字款和“大明成化年制”六字单行横书款及双行竖写款。前两种款均无外围圈和栏线，只是“大明成化年制”六字双行竖写款皆有双圈或双方栏。凡与此相反的便值得杯疑。总之成化官窑款的笔体是无法模仿得乱真的。
图一0
图一一
图一二
图一三
图一四
再看第127图彩碗的款识，“大明成化年制”是双行竖写的楷书款，每个字的笔画多是锋芒毕露，字体虽规整但不自然，因而骨多肉少。具体分析此碗上“大明成化年制”六个字的写法，如“大”字的第二笔过短，第三笔过长；“明”字月旁的第二笔过溜而无肩；“成”字的四、五两笔过软，末笔一点距肩腰过近，虽然成字的末笔（点）有头、肩、腰三处同功的点法，但此碗所点的地方在腋下；“化”字的第一笔细短，第三笔过于粗长；“年”字的第一笔细短，第四笔稍长；“制”字的下衣横笔又过短了。这种写法与成化官窑款识的写法有显著的区别，并无前面所谈的真成化款那样起笔多用藏锋，住笔多用回锋，圆拙有力和颇有含蓄的格调。细看此碗款识的结体，都是康熙款识的风格。其款色虽浓艳青翠，但经十二倍放大镜照视即成为浅淡、涣散而不均色的毛蓝色，并且色浮于表面。其款识更缺少外围的双圈线，这种款无圈线而写在足内中心的器皿是成化官窑中所没有的。为便于读者对照，附康熙五彩攒盘图（图一0）及成化官窑款识图（图一一、一二、一三），和127原图成化彩瓷碗（图一四），以供参考。
再从彩碗的纹饰、笔法乃至造型上进一步来分析，成化官窑彩瓷的特征是双、单线平填，叶只有阳面，无阴阳向背之分；花朵只绘正面，无反侧之别；人物的衣着都是有表无里的一色单衣；山石也无凹凸之感。干枝不皱皮，花朵多一色（那时也有一部分为改变一色花朵的单调，在花朵上用异色填心，如红花填绿心、黄花红心、紫花黄心和红花青花心、青花红心等等，相互调配以显出花朵的层次）。
上述的彩绘法表明了成化时期还未发明炼制乳香油、樟脑油等调色的方法（俗有水便于堆填、胶便于X抹、油便于洗染之说）。真正的成化彩瓷除无洗染纹饰之外，釉上并无黑色和黑轮廓线，只有釉下青花轮廓线。这种作法占99%以上，因此成化瓷以填彩为主体，用画笔处极少，偶或有之，也仅在花瓣、翎毛、草虫及边角处用画笔勾勒点缀，为数极少。至于六出口体规圆的造型，虽有永乐、宣德年间的传世器皿，但出自成化时期的却未曾见闻。
再者第127图彩碗所用的轮廓线，除葡萄果外其余都是釉上黑色。如笔法上仔细观察，其轮廓线均匀细柔，用油剂调色的特征很明显。而点染描绘各臻其妙，叶有阴阳向背之分，蝶有翩跹飞舞之态，并用绿、紫、红、黄与藕荷等几种颜色，在碗的表里各画相同的阴阳面对花一枝，葡萄和多彩点缀的三只小蝴蝶，组成简单而不空疏的纹饰。其中设色乃至纹饰、布局等方面都超过了成化官窑水平，尤其它用的黑轮廓线和渲染技法是成化时期所没有的。根据以上分析，我们认为第127图彩瓷碗不是成化真器，而是清代康熙中其仿成化款的作品。不过，此碗虽是杜撰的赝品，但其巧思过人的布避和雅丽的纹饰、色彩，以及别开生面的绘技等，均取得卓越而又特殊的成就。因此我认为它应居于仿品之冠，也许不是过誉吧。
一般论明代瓷器者多以永白、宝青、成彩为鼎足三分的定论，因而成化彩瓷誉满寰宇。例如早在明神宗时，尚食御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱10万，由此可见成化彩瓷的辉煌成就之一斑。此外，古今陶瓷文献中均有评赞它的记载，有谓画中含有诗意的，也有属于道听途说的。总之，详查古今陶瓷文献记载的内容大致相同，却找不出一字贬语，这也许是被以往的成见所限的缘故。
如能抛开以往的成见，实事求是地说，成化彩虽有空前的成就，但并非都是天衣无逢十全十美的。其中也有部分粗糙败色的器皿，只是各种陶瓷文献均无这种记载，因而热爱研究成化彩瓷的人们，在鉴别其真伪时或不免发生一些疑义，受此局限最深影响最大的，我便是其中之一。
然而。我们也知道在旧社会，工艺为文人所不肯学，而陶瓷工艺美术又非专家不能辨解。例如霍布孙（Hobson）引证谷泰的《博物要览》，其中有所谓“成窑上品无过葡萄撇口五彩扁肚把杯，式较宣杯妙甚”的记载，如未曾见过这两种杯的器形、纹饰，任何人也恐不易了解它的“妙甚”的真实面貌。但如能看到成窑上品的实物，即知杯腹部所画的赭色枝蔓和绿色叶之外，在紫色葡萄中约有1/10的赭色粒及螺旋形的黄色须蔓等。以上都是用釉下青花画轮廓线，在线里填色。并且杯里为纯白釉，口外沿和足外墙都有青花双边线一周，在足内墙写“大明成化年制”楷体字横书青花款，并无圈线。这样一系列的特征，假使只用《博物要览》上面的22个字来概括它的全部色彩、纹饰、器形及款识等，肯定说是不够全面的。但是古来有些陶瓷专书常不免有此种遗漏，如不求甚解地相沿下去，往往会使人如坠入五里雾中，永难体会其妙处了。
这里初步提出的几个问题，因为都是多年前的住事，仅凭个人记忆所及，是不够全面的，况且能够避免此种差别的陶瓷图录恐怕还是少数。我想事隔多年原作者也一定比我知道得更早，而今日仍在这里提出的原因，不过是为了提供青年同志们参考，在时间上和见解上均难免有错误或遗漏的地方，我殷切地希望读者的指正。
原载《文物》1963年第6期 |
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