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画事君说 中国地域辽阔，东南西北960万平方公里，但文化上却很奇怪，只爱分个南北两派。 金庸的江湖里是北少林，南武当；而中国画的江湖，则是北方的中央美院和南方的中国美院。中国现当代的绘画史，看来看去，多半都是这两个学校的校友在各种折腾。 说起来也奇怪，北边的央美真的有点像少林功夫，稳扎稳打，讲究硬功。南方的中国美院倒颇有点武当派的意思，更喜欢灵动变化，阴阳相生。 这南北两校就像江湖两大门派，当然也有各自的教主。就中国山水画来说，几十年以来，央美奉李可染为宗，国美则奉陆俨少为宗。今天的国美山水画专业的学生，刚上学的时候就是从临摹陆俨少的课徒稿开始的。 国美山水画专业必看教材 今天我们要说的，就是这位南派国美教主陆俨少。现在国美的老教授，当年都是他的助教。能被宗为“教主”级人物，笔下功夫，到底有多牛？ 南派宗师陆俨少 说起陆俨少，画事君以前多有误解，也是因为怹老一世困厄，晚年终于赶上了画能卖钱的好时候，画了大量应付市场面目雷同的画，然后这些画又大量出现在市场上，严重影响了他的艺术形象。 但实际上，你若翻过这一时期，往前看，他的作品，实在是好得让人拍案叫绝。 行家一伸手，就知有没有，空说美术史是没有用的，看东西才是正经事。最近我看到的一套最好的陆俨少，就是这件将出现在今年诚轩拍卖2016年秋拍的《洞庭东西山图对卷》，画于1951年。
横着手机看似乎不够震撼，我把图片竖着放一次，你们把手机转过来看一下。 《洞庭东西山图 西山卷》 《洞庭东西山图 东山卷》 这对卷轴，虽然名字叫《洞庭东西山图对卷》，其实和洞庭湖并没有半毛钱关系，它画的是太湖边的洞庭山。洞庭山分东山与西山两座，中间隔着一个水湾，陆俨少这一对卷子，画的就是这两座山。 两座山一起生在太湖边，风景相似，但陆俨少处理成完全不一样的风格。西山是细笔青绿着色，东山却是粗笔水墨写意。两个卷子正好凑成一对，所以称为“对卷”。 一眼惊艳的青绿，其实最难 先说陆俨少这卷青绿设色山水。初见就惊艳，不自觉地发出一声赞叹。 青绿常见，但青绿设色，能做到这种细雅秀润之感的，我的记忆里，也只有仇十洲。而陆俨少此卷青绿，又多一层妩媚。 这真的很难。青绿这个题材，容易讨喜，但也非常容易俗气。尤其是当代，颜料早就不复过去矿物色的纯正，设色稍微明艳一些，就显得又楞又俗。比如下图。 好吧，为了不显得俗气，那就往颜色里加墨，往高级灰方向靠拢。但国画不是油画，青绿中的墨稍微一多，亮度也下去了，很容易显得灰败丧气，莫名多了一层鬼气森森。 加墨的青绿容易显得灰败黯淡 而且青绿设色和用笔用墨的关系，也很难把握。墨轻了，压不住色，墨重了，又显得脏。 古人说“色不碍墨，墨不碍色”，寥寥数语，实在是说起来容易做起来难。 此时再来看陆俨少的《洞庭西山图》，你便知道，真正大神级的青绿山水，应该是什么样子了。
《洞庭西山图》 关于青绿设色，陆俨少在《自叙》中有所表达： “……我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚。正因为突出线条，所以不用重色，少施石青石绿等矿物颜料，以免掩盖笔迹。……即便青绿设色，我也有自己独特之风格。” 这一段自叙中，可以看出陆俨少对自己的青绿设色，还蛮有自信的。陆俨少说他“不用重色”，不能简单地理解为“不用深颜色”，而是说颜色敷的比较薄。 陆俨少不用重色，有自己的考虑。他认为吴湖帆的画是”笔不如墨，墨不如色“，但他自己则是色不如笔，用笔比较灵光。因此施以薄色，就不会掩盖住颜色下面的用笔痕迹，不但能扬长避短，还有了一种层次感和透气感。 教主就是教主，真是聪明呢。 我们看《洞庭西山图》中的局部，颜色确实没有掩盖住皴笔的痕迹。
《洞庭西山图》局部 我们再把图片放大，可以看到《洞庭山色图卷》，其实更接近小青绿的处理方式，山根用了一点儿赭石来染色，赭石与绿色形成对比，很是好看，T台上也经常有驼色配墨绿这样的搭配。
陆俨少用赭石染山根，除了好看，还是一种很聪明的仿古做法。因为唐代大小李将军有金碧山水，是用青绿和泥金来搭配，非常高古贵气。但金色用不好就会俗气，而赭石远看接近金色，也能衬托出绿色的灿烂华美来。 山石涂染之后，画家还用比较重的颜色勾边提点，这叫做“醒画”，这个说法也有趣的，感觉像是看山水层层叠叠重复地昏昏欲睡，看到这些重墨的部分，眼睛会清醒一下似的。
《洞庭西山图》局部 这一件小青绿画的是洞庭西山，主峰叫做缥缈峰。山前的一湾水叫做消夏湾，名字都好听极了。 虽然我们看实景，和陆俨少的画并不能完全对应，但这就是中国画，讲究的是“心画”、“外师造化，中得心源”。 所以中国画家就算去写生，也画得和眼前看的不一样，没办法，我们在艺术上就是这么一个主观唯心的民族。
真实的缥缈峰和消夏湾 那一抹黛蓝好美
画中的缥缈峰和消夏湾 这张画虽然最讨人喜欢的是颜色，但我们还是不能忽略了更精彩的部分，那就是陆俨少的水。这片水湾画的真是太特么好了，我必须截几张图给你们看。
把水画好是很难的事，因为水无形嘛。北京故宫有套马远的《十二水图》，已经把中国人画水的方法都做到了极致。 中国画画水，并不讲究形似，而是讲究神似，用无形去表现有形。
马远 《十二水图 之 洞庭风细》 陆俨少画的这片水，在地理上是两山之间的水湾，风平浪静。陆俨少用了很细腻秀美，但又不乏弹性的小曲线，来画出水面微风吹来时那种微波粼粼的感觉。
还有这几丛芦苇，画的又挺拔、又精神、又有一些秀美。 画家收拾细处的功夫，其实才最考验人。比如张大千画荷花，一定会在水草上花心思的，看上去随便几支，其实长短粗细角度配搭都是精心考量。 而会看画的人也一定会注意到这些细节，而不是傻乎乎只看花儿是粉的还是白的。因为讲究就在这些小细节处，就像看一个人的品位要看袖扣啊香水啊这种细节，而不是看大logo。
这片水看上去好生舒服。类似的曲线在这画面上出现了几千条，但你却一点不感觉到重复或者呆板，这就是功夫。
还有远水的处理，用留白来表现，又在合适的地方，画了合适的几处水波纹，有些被款稍稍压住了，反而更显得有趣。 陆俨少的青绿山水画，从五十年代以后，风格基本保持一致。大概因为也没什么可改进的空间了。我们看他1955年所绘的《江山胜览图》，画法和《洞庭西山图》别无二致。
陆俨少 1975年 《江山胜览图》 江南人作江南画，江南画中江南景 当我看到这对卷子时，开玩笑跟诚轩拍卖的小伙伴说，你们这对卷子，青绿是正品，水墨是赠品吧。 诚轩的小伙伴说，啊不，正好相反，水墨是“正品”，青绿是“赠品”。 其实陆俨少这卷“粗头乱服”的东山卷是为好朋友叶藜青画的，他家就住在太湖边上，所以里面还画了他朋友的家。 后来因为叶家对面刚好有一座东山，加之赵孟頫又画过东西山一对的作品，他就也仿照古人旧制，画了青绿山水的西山。只是西山画的太精致漂亮，让人不得不先注意到它。
《洞庭东山图》 下图中右下角的小人和房屋就是叶藜青本人和他的居所。古代文人画家们最爱干的一件事儿就是给朋友画他们家的大别墅了。
叶藜青本人（右下角）和他的居所 洞庭东山当然不只有叶藜青的房子，否则叶老先生住在这里也着实无趣。 洞庭东山自古以来是人文荟萃之地，著名的法海寺就坐落在这里。这是一座隋代之前就建造起来的古寺，跟法海和尚并没有半毛钱关系。
画中的法海寺 画中还画了东山另一处古迹，就是路振飞的墓地。路振飞是明末的文官，抵抗过李自成的农民军，也和南下的清军战斗过，最重要的是他刚正不阿，爱民如子，所以老百姓一直都好好地保护着他的墓，还修了祠堂。
图中就是路振飞之墓 《洞庭东山图》中所绘制的山峰寺院，墓园村居，和实景也不能完全对应，但是画家选择的这个视角——立于东山东侧，目光越过山峦，就是烟波浩渺的太湖，却是相当可以入画的美景。
在“正品”的创作上，陆俨少这个江南人，选择了水墨。雾霭氤氲的江南，最适合用宣纸和水墨表现。一笔下去，在精确的力量掌控下，生发出的未知效果，成为中国画家们永远沉迷的游戏。 东山卷里，陆俨少在主峰上用了长披麻皴，披麻皴来源于南宗山水开山教主董源，然后辉煌于南派传奇大神黄公望，陆俨少自然要继承这一招数了。
南唐 董源 《夏景山口待渡》局部 但陆俨少在披麻皴的用墨用水上，却着实有自己的独到之处。据说他皴山是一绝，一支笔蘸了墨，从湿画到干，直到笔头里水干墨干为止。其中干湿浓淡，全能合理排布和控制，层次相当丰富。 平坡远渚，阡陌烟岚，一片江南景，离不开这柔软温润的披麻皴。
《洞庭东山图》局部 对陆俨少山水画的分期，学界一般依据陆俨少本人《自叙》中的说法： “在六十年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；七十年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变”。 这一套对卷，是他五十年代初期的作品，应该属于“缜密娟秀、灵气外露”的风格。 虽然他认为自己七十年代以后的作品更好，但很多人反而更喜欢他之前的作品。创下天价的《杜甫百开诗意册》，就是1962年的作品。
《杜甫百开诗意册》其中之一 江湖深更白，松竹远微青。 大师题跋，真心猛夸 《洞庭东西山对卷》的题跋和画心一样牛。 题跋此卷的人物，个个都是中国现代艺术史上的大师，而且还集齐了中国现代鉴定界的前三甲——谢稚柳、徐邦达和启功。 要说老一辈儿的研究鉴定的大师们，几乎全都写的一手好字，画的一手好画。谢稚柳和启功自不用说，他们两个在书画上的造诣也不输给陆俨少太多。而徐邦达的笔墨功夫也是一流的。 现在的美术专业教育划分的细碎无比，再难出这样的全才式人物了。
谢稚柳、启功与徐邦达 先来看谢稚柳的题跋。他为这卷陆俨少的画题了“洞庭山色图”几个大字，然后题下一段文字：“烟波云岫，瞬忽变幻。洞庭纵横，尽在笔墨之中。”写下这段文字的时候谢稚柳已经八十六岁，正是人书俱老之时。
谢稚柳题跋 我们再看启功的题跋。启功一惯是老好人的形象，基本没得罪过人，但要他猛夸一个人，也是比较困难的事情。 他在画卷后写道： “陆俨少先生笔具造化之工，落墨便有宋人之工、元人之韵……虽黄鹤山樵不是过也。今复睹此双卷，水墨沉厚源于董巨，青绿秀蒨，依稀停云家法，乃知大手笔，固无所不能也……此双卷盖真迹之精者，藏家幸什袭焉。” 启功对陆俨少的评价简直高到天上有地下无。他说，陆俨少画画，落笔就有宋人的工谨，又有元人的韵味，连元四家王蒙也不过如此了。 ——我简直不能相信这是八十四岁的、已经进了七人鉴定小组、看完全国古画、见惯大场面的启功在夸一个同时代的人，换成徐悲鸿还差不多。徐动不动就言过其实地夸人，比如什么五百年一大千这种浮夸的话，就是他说的。
启功题跋局部 三个鉴定大师之中，徐邦达的跋文最长。 徐邦达开头就写了一首诗“莫厘缥缈望东西，一笔（陆探微有一笔画）描来世孰齐。马鬣崇贤闻叶子，披图法海（坞也）更凄迷……”要说老辈大师就是有学问有才华，作诗作词信口拈来，其中典故甚多，得有多少文化才能看得懂啊。 徐邦达又说：“宛若（陆俨少字宛若）画笔差近元人，如此卷是己素为余所欣慕。今两君皆已隔世，惟余白头衰颓，无济于时用。灯下展读双图，意思惘然。” 徐邦达也认为陆俨少的画比元人不差。宋元是中国古画的最高峰，夸一个画家“有宋元之风”，“直追宋元”，基本就等于说他画得好到天上有地下无。 这种评语在老辈大师口里，不是轻易说得的，不像今天，临摹几笔就可称自己宗法宋元。
徐邦达题跋 徐邦达是出了名的自负才高看不起别人，曾经亲口跟人说他只看古画，近代的画不愿意评论，因其比古代差的太远。这对卷子能让徐邦达开了金口，可见，是真好。 徐邦达在题跋中还说，我以前一直都很欣赏这幅画，然而如今陆俨少已经离世，就剩下我“白头衰颓、无济于时用”，在灯下看这个卷子，不禁想起老朋友的那些往事，心思惘然啊。 斯人已去，惟余画而已。 陆俨少到底比不比得上宋元？ 在前辈大师中，启功、徐邦达盛赞陆俨少是直追宋元，刘海粟也说陆俨少的画“可做宋画看”。眼见为实，我们就看看宋元大师笔下的太湖究竟是啥样的。 要说最早以太湖为主题的山水画，要数现藏美国弗利尔美术馆的南宋夏珪《洞庭秋月图》。夏珪大家都很熟，南宋四大家之一，因为画画只取半边一角，因此史称“夏半边”。
南宋 夏圭 《洞庭秋月图》 元代赵孟頫也画过太湖，他有一件《洞庭东山图》传世，现藏于上海博物馆。据说他还画过一件《洞庭西山图》和此件正好配成一对，但已经遗失了。
元 赵孟頫 《洞庭东山图》 太湖在古时候也被称作“具区”，元四家的王蒙有一张大名鼎鼎的《具区林屋图》，画的就是太湖，画中多孔的石头，应该就是极具特色的太湖石。 这张画现在藏于台北故宫博物院。
元 王蒙 《具区林屋图》 元四家的另外一位大师——吴镇，也描绘过太湖，他有一张《洞庭渔隐图》传世，画中烟波浩渺，有渔人泛舟湖中。当然并不是真的渔夫， 是文人隐士以渔夫的身份隐居在洞庭山而已。
元 吴镇 《洞庭渔隐图》 和这些宋元大师比，陆俨少的确如启功所言，堪可与之比肩。 可见，陆俨少这位南派宗师，他的画不像李可染那样，和传统拉开那么大的距离，却也有鲜明的个人气质。 其实在传统画学里，是没有“创新”这两个字的，中国古人一向觉得画的本来之道而论，是始终如一的，变化的只是皮相，是画家个人的精神气质。 难能可贵的是，南派宗师陆俨少，他是那么知道南宗传统和个人灵性，如何好好地配比在一起。 以上，是今天的全部。没错，今天没有故事，没有陆俨少的生活困顿煽情，没有他天纵奇才的传奇，也没有他出入三峡匪窟的历险，只有画。 因为这样好的画，已经不需要故事，它自己会说话。
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