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1.讀中國傳統音樂《曲式學》完全是建立在《史記》“樂從文”原則上的一種理論，充分體現了司馬遷説的：“文采節奏，聲之飾也。”這一觀點。換句話說就是：詩詞、韻書、音樂三者，韻書是破解詩詞文字與音樂旋律關係的鑰匙。關鍵是用甚麽韻書破解！
2.宋代音樂始終以雅樂黃鐘為標準音高，燕樂、俗樂的宮音是相對雅樂黃鐘的音高確立的，當三宮同均時，每一個漢字三音共切後就會出現合弦音，一首詞的音韻美的標準就表現在這種和聲上。歌詞的韻律美不是感覺，而是對標準的體現。
3.填詞首要不是按詞譜的平仄規律填入字詞，而是擇調，擇調的首要是分清依字行腔所應用的樂律（雅、俗、燕）時代宮音的位置。之後在起調畢曲處下工夫。起調確定調性－宮音所在位置；畢曲確立調式－調頭所在位置，調性調式確立了，這個詞牌在84調中的坐標才能定位，有了音域範圍，才能按平仄填詞。
4.填詞分依句填詞；依簫填詞；依樂填詞三種。最易為依樂填詞，最難是依句填詞，依句填詞須對宋代音韻學和等韻學有充分了解，於今填詞者多依句填詞，卻往往忽略了對音韻學的探討。
5.具體到依四聲行腔，因近代語音的變化，使人難以適從。民國詞人因沿襲清代詞人余緒，多以吳方言四聲陰陽的樂音為依據，但宋詞是河洛通語－廣韻語音體系，這種體系在1904年前官方書面用語是與粵方言基本一致的，故陳澧在《廣州音說》說：“廣韻者，廣東人之韻也”。依四聲行腔填詞，當依粵語四聲九調為妥.
6.廣州話四聲九調的樂音，香港中學生課本中都有，《粵音韻彙》都有紀錄； 1＝C時 陰平＝陰入＝7；陰上＝6；陰去＝陽上＝中入＝5； 陽平＝2；陽去＝陽入＝3；吳方言因失去陽上、中入分析宋詞行腔規範往往捉襟見肘。
7.在讀秋風《浣谿沙－－無題》：“天上風雲意未平......。”一詞，常感秋風詞細膩處有納蘭的風格。有人說：“守住青山老”，是表現內心的高雅不與世人同流，然畢竟太露骨；秋風：“縱使青山還有夢，誰知滄海不留情。”卻道盡了心靈深處的酸楚，內心的品性高低可判。
8.一首詞的調性和調式分離與回歸對詞式而言就是犯調與回歸本調的過程。
9.詞體學是對詞體結構形態和詞體原理研究兩大部份，詞體多為兩段式結構這就形成了對比原則，以對比原則為基礎建立了圖底、因果、虛實、映襯四大章法法則。詞人填詞離不開這四種法則構建一首詞的內容。
10.豪放詞須要對“底”進行有意識的擴展，借助於賦筆“放言遣詞”；在對“底”的擴展中捕捉“圖”的細節向縱深處的延伸，觸發讀者心靈對社會、對理想、對人生的反思，從而體現藝術的真實。狂生的《醉夢碎語》中的《水調歌頭.中秋》：“老子興何淺，推桌待亭東”賦筆之後的細節便是如此。
11.格律詞尤其依四聲的詞，用健筆寫柔情是遣詞的難點，略縱便是叫囂，稍斂則入柔媚，把握細節是關鍵。在細節中融寄託於無形，由此產生復義才見詞人手段。賀蘭的《十拍子.玉淵潭櫻花不遇》：“夢裡藍橋邂逅，花前滄海曾經”六字句見不得一字弱，須字字節奏明確，在律動中是健筆，然卻須字字道盡柔情。
12.婉約詞需要細節中的細節，這種細節正是對心靈最深處的挖掘，落葉秋風的《秋風憶南詞》中的許多小令基本做到了這一點，如《菩薩蠻》"誰在小紅橋，年華似水遙"。落葉秋風能將細節宕起喚起人們對美好未來的無限向往，這是一般詞人難以做到的。
13.對詞體內的結構，詞人填詞時要有意識的運用“功能分化”，往往借助典型形象的獨立性、對比性、平衡性的陳述體現分化作用。其實這是一種由量變到質變的過程，這個過程借助“中介”，也就是“渡”的運用發生質量互變。由“渡”推出更高層次的意境，一首詞內容完美標準看意境的深度與高度。
14.清代王廷紹《霓裳續譜》1－3卷是西調，這是源於上黨梆子的一種河北地方戲劇，起句多用疊腔。
15.詞調中有專用燕樂興腔的詞，這種詞最講究四聲陰陽對旋律的影響。目前能保留依字四聲行腔的只有崑曲、粵劇與南音了。
16.秋爽送來她主編的《北京文學史》略一翻閱，覺資料收集較全面，我關心“詞體文學”在京的發展的歷史軌跡，此書居然沒有提及元好問的“詞學”主張，又如清代詞學中對後世影響甚深的“秋水軒韻”也未提及，書的優點是資料全面；缺點是細節不夠深入。如對京劇的介紹太過於表面化，對唱腔沒有論及。尤其是如何繼承了詞唱中的“翻調”－翻調是犯調的一種特殊形式，產生於唐宋詞。
17.隗大哥，他雖然經歷了很多苦難，有幸遇到匡亞明，學到了許多曲樂詞唱的本領，所以依然活得那樣開心，我真的很羨慕他。他是丘瓊蓀、向迪中、張伯駒的學生，詞學功底深厚，在汕大卻不得志，反被指為另類。他曾自嘲：真學問討人嫌，假招牌騙人錢。
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