破解昆曲集曲曲牌并非燕乐二十八调同结音始可以相犯之陈腐粗糙的调结构

破解昆曲集曲曲牌并非燕乐二十八调同结音始可以相犯之陈腐粗糙的调结构
----------------从昆曲集曲曲牌【解酲带甘州】的同宫调的移调式，破解后世南北曲放弃燕乐二十八调的谜

《占花魁?卖油》的【解酲带甘州】曲牌里，末二句『我魂飞．险教人望断楼西』，其格为移调式之格，其目的是为了此二曲牌因不合集曲『交接相合』之天生缺陷，故把末二句犯入【八声甘州】，改成模仿【解三醒】的末三句，其且因此【八声甘州】末二句与【解三醒】的末三句，即使【八声甘州】向下四度移调式，也只模仿得其末句末四句改如同【解三醒】末四字句的腔，而依南词定律及九宫大成的末二句犯入【八声甘州】的基腔线的格，则此末二句应配如1, 1, 232及6, 1, 6, 1, 616, 6121, 6，但反观叶堂纳书楹曲谱（无『我』字），则作61, 23216及53, 5, 35, 61, 65, 35653, 2，殷溎深的六也曲谱1, 61, 23216及3, 5, 3, 356, 32, 35653, 2 ，可以发现两谱及王季烈盗改本集成曲谱此牌末句末四字『望断楼西』又唱成未移调式之前的基腔序列2, 2, 3, 2，故各谱的唱腔，先不谈其中之错腔，查其配腔法，把末二句『我魂飞．险教人望断楼西』的末二句『我魂飞．险教人』变成如声律谱的移调式，但末四字末二句『望断楼西』又唱成未移调式前的【八声甘州】末句末四字的唱腔，故此种作法不合格律，应正，按余于1993年起写作而而于1996年出版之着《九宫大成南词腔谱稿》里曾分析此曲牌于集曲相犯交接处的基腔线，并作以下说明：

『九宫大成给此一集曲配腔时，因同样有找不着两曲牌更迭时之共同音域，因此．．．改变【八声甘州】末二句基腔，．．．与【解三酲】曲牌之末三句相较．．．．可知九宫大成配腔时把末句尽量模傲成【八声甘州】末二句近似之腔格，但因而使此只曲末二句转似【八声甘州】末三句之腔格，末二句之静态位基腔谱己改变．．．究其本，此一集曲之组牌截句先天上已不佳，若以【八声甘州】在前，【解三酲】在后，构成之【甘州解酲】，实乃佳牌范例（说见本书125及126页）．但若【解三酲】在前，【八声甘州】在后，所组成的曲牌【解酲带甘州】，实属牵强之组牌，【八声甘州】之声情不存，充其量，【解三酲】加花后之曲风而已』（《九宫大成南词腔谱稿》第141页，台北）．

《九宫大成南词腔谱稿》是专从各曲牌旋律的本腔分析出来的基腔线（即，该书里所说的静态位基腔谱，言在各曲牌依文字格律谱应属平声字字位上的阴平声字的发音即为基腔，由之所连成的基腔线，进而形成一只曲牌的基腔谱，因为是以在曲牌里各字的腔处在阴平声（阴入声）位置，而未依各字改用其它阴阳八声时，造成动态的调整腔格前，各字皆在阴平阴入声腔位上呈静止状态下的曲牌旋律所构成的配腔谱，即命之为该曲牌的静态位基腔谱），以透析每一曲牌的旋律之本是如何组成的．即是进入到连贯了曲牌里所有文字格律谱的应填平声字处的腔格的是如何的，亦即，这只曲牌其歌曲的旋律的本质也就一清二楚了．（即，这些每个阴平声字位上的音才是构成曲牌的主要腔格，非平声处的字位的基腔一般皆以其前或后一字的基腔为基腔，故基腔线形态即使不列出文字格律谱里非平声字的基腔亦腔形无别，不碍分析．但完全不描述曲牌于慢板时添加而属于副腔的副属于主要腔格而存在的装饰行进腔，因为那些附属腔一到曲牌是快板时都会消失，故并非构成曲牌的主要腔格，试问，一到快板会不见的腔，会是主腔吗，难道一到快板，这只曲牌就因没有主腔，也就是没有了曲牌的根，所以可以随意以字声行腔而乱谱的吗．尤其像王季烈及其子王守泰叫大家谱一只曲牌，是先找到主腔，再加以连接，试问，像到了快板，一只曲牌内一个其所谓的主腔都没有，如何连接成为一只曲牌，故一思索即知王季烈谱理不通到这种地步，完全为十足的门外汉程度．故此一小小提示即可破主季烈、王守泰等主腔说者之颠倒昆曲格律的黑白，其原因不过是对昆曲格律完全无知而冒充内行之故）．

我们可以发现由此一集曲曲牌之例，可以明白，由于昆曲己放弃了中古陈旧粗糙的唐宋燕乐二十八调结构．在燕乐二十八调结构下，分别宫调的不同，音阶之外，只靠着结音而已（连雅乐都还要看首尾二音），结音一变，即表宫调已改变．而且相犯者，同宫调无所谓的相犯，异宫调的相犯须犯入相同的结音的宫调．但昆曲的曲牌，同宫调相犯己是常事，异宫调相犯也不乏例子，完全不是燕乐二十八调的粗糙的以结音相同的宫调始可以相犯，此其一．

而且昆曲（南曲）每宫调每只曲牌，大多没有一定的结音，是多结音的，常因着末字的阴阳八声的不同而结音会有所不同，本曲谱已另文说明之；故燕乐二十八调的同结音始可相犯的那种原始相犯的理论，到了最成熟的南北曲的昆曲时代己完全取消．在昆曲的时代里，相犯的前提，一如清初徐子室及钮少雅的《九宫正始》所言，是要『交接相合』，始可以成为集曲．交接相合，以知音者一眼可以看出的，就是要有相迭的旋律，原曲牌此处的旋律和要犯入另一只曲牌的旋律于犯入处是相同的，造成不知不觉的犯调，尽己说明于《九宫大成南词腔谱稿》论列集曲的犯调里，分析这种昆曲『交接相合』始可以相犯之理数十只集曲曲牌，都是得交接相合．如果不能，即，无『共通旋律』（再深入分析，即，共同的基腔）时，于是就要改变二只曲牌之一，且常为后一只曲牌的旋律，移上移下，以产生共同旋律，而于此只【解酲带甘州】，即是把要犯入的【八声甘州】，向下方移调式，即移至另一调式去了，为了这只集曲交接相合性太差，于是移调式去模仿原【解三醒】的旋律，做【解三醒】的附属牌；昆曲集曲的这种特性，又再一次重创了燕乐二十八调的调结构．

依燕乐二十八调，一宫调是不能移均或移调式的，如果改动了均或调，即使只改其中之一，马上，连宫调都不是原先的宫调了，而是改变了宫调；由于昆曲己放弃燕乐二十八调，那些原先燕乐二十八调里的部份调名，当成一个个的冠词，冠于一群曲牌上，做为识别用，故如果动均或动调，这些只做为代名调及冠词的燕乐二十八调的均调名完不受影响．要改变调高，即移动均，只要改变工尺七调即可，如小工调改凡调之类；要移动调，如此只【解酲带甘州】，按理说，依燕乐二十八调的理论，【解三醒】及【八声甘州】都是仙吕宫，本宫之间还去相犯；而且更可异的是，仙吕宫于燕乐二十八调里，是夷则均上的宫调曲，如果向下四度移调式，则成了夷则均上的征调曲，亦移住并非属燕乐二十八调的旋宫八十四调里的宫调去了；而且更可异的，【八声甘州】可以在仙吕宫，亦可于集曲【解酲带甘州】，就因着昆曲集曲『交接相合』的需要，而移动调式至下方四度的夷则均的征调曲去（但昆曲的仙吕宫只是借名，不是真正燕乐二十八调的仙吕宫的属性，故以上只是比喻），，但挂名仍是仙吕宫，如此一看，更可以令那些执着燕乐二十八调，光从均调名上，去臆想臆说南北曲的宫调即是燕乐二十八调之遗的一票学者明晓实情了，

亦可以知道，移调或移调式在昆曲里，是一个作曲的手段及工具，为着交接相合的美听等的音乐目的，往日的燕乐二十八调的俗调名，完全与均与调式断掉关连．这是一个大的进步，中国人终于可以摆除西夷传来的燕乐二十八调的粗糙调结构（此一燕乐二十八调，以结音定调性，比中土雅乐的起调毕曲以定调性，还要落后）几百年的桎梏，自由在南北曲的曲的领域去，以知音的本质，均与调是我用，而不是我受均与调式的限制，音乐的人文体现及中土自身的音乐领悟亦大为增长，而又有声情论之辅，让人可以去为掌握那些死硬的俗调名里的音乐的声情要素开一源头及提示．

依这种昆曲里的宫调实情，像是昆曲格律上的二大伪说依字声行腔及主腔说亦毕命于此一役．试问，依字声行腔，如何可以于【解酲带甘州】里知道【八声甘州】的腔要向下方移四度呢．而主腔说，每一曲牌慢板时，每个字的装饰行进腔定义为主腔，【八声甘州】的那些主腔，在主腔说的举例里，其旋律是一定的，如何能用在【解酲带甘州】里所犯入的【八声甘州】上，至多只是把原先【八声甘州】那些主腔套用在此，故知二伪说之伪，是因不能透析曲牌里每个音的构成之理，光从随着表面的旋律去臆想以图唬天唬地之故．（撷自：《占花魁?卖油》出曲谱校注文，天祿閣曲谱，台北）（解析之谱例请参见《九宫大成南词腔谱稿》，1996，台北）