处，一种是着在凹处，还有的是着在作者的感觉与某种美感所需要的部位上，可打破结构界限与立体观念。
在固有色之上我们可趁湿复着其他略带变化的肤色，亦可在凹部略染深色。中国写意人物画之脸部及手部、脚部色彩一般不宜太丰富，也不应完全受光源色变化的支配，但可以参照光源色的某些因素以补充固有色的不足。用色的要求应与用墨相同，不应是色的简单涂刷，而是以色去表现并丰富结构，因此同样应注意用色笔触的美感与枯湿的对比变化。
脸部一般不用沉淀之色，凡调合后即沉淀之色应洗去重新配置。
在中国画用色中赭石是脸部常用之色，但赭石色与墨或其他色调合后极易沉淀，因而可用质细的像朱磦、土红等色代之，便不会沉淀而色相却相同。当然因追求特殊感觉之需而有意选择调配沉淀之色则又作别论了。有时在脸色中少许调人白色也会减少水痕与沉淀，在画妇女幼儿时不妨一试，会取得明显滋润之效果。
颜料的沉淀与否不是绝对的，不同的颜料搭配会产生不同的效果，同样品种也会因生产质量的不稳定而有差异，因此这方面的经验只能通过实践去取得。
衣着的着色应与脸部着色方法基本协调一致，即格局、体感、色调、手法上基本相同为好。譬如脸部的着色法是感觉式的，不讲究严格的结构表现和打破固有色的互相之间界限的，那么衣着之着色手法也应采用从整体落笔、打破衣服色块之间的界限来进行。如果脸部有适当的体感表现，那么衣着的局部也应有类似的体感描绘等等。一般衣着的用色笔触可以更大些，更放些，取舍也可更大些。为了整体的色调更协凋，固有色的色相可变性也应更大些，衣着之着色、勾勒与着墨在步骤上也可以更自由更随意一些，有时可先着色再勾勒或只再着色而不理勾勒，即没骨法，乃至着墨着色与勾勒同时进行，称为拖泥带水法，既蘸墨又用色，在涂抹时随机勾勒，一气呵成。有些衣着中的纹样与特殊的笔触可以用白色或调胶矾之色先行点划，这样在大片涂抹时，这些纹样会时显时隐，十分自然，可避免后来以复加的方法所容易出现的生硬感。
最后是调整，调整目的是为了使前面各步骤之间联系更有机与自然，画面从整体上更完善与协调，并且对一些不足之处进行补充，对失误之处尽可能进行补救与修改。因此调整可从造型、用笔、用墨、用色等几个方面考虑，不过调整步骤修改不宜过多，修改也要防止破坏原有成功的因素，如果无把握在修正后有所提高，而这些缺陷又尚不足以影响总体的造型与格局，则不必勉强修改。
写意人物画之作画步骤并不很严格，风格不同方法必然亦多样，故以上介绍的作画顺序，只能作为写生时参考，具体还得在各人运用中按自己画风的需要与作画习惯去调整。
写意人物画着色方法
写意人物画着色方法可分为：低染法、高染法、高低结合的方法。（依各人的习贯、人物的需要而定。）写意人物画的着色步骤可分为：
1.勾线。
2.勾线后，在脸部、手、脚，用墨染。根据人物的结构染，染时要见笔。。
3.用淡墨补充和完善人物衣纹的不足，增強人物的厚重感。
4.分染。用墨、三绿、藤黄、硃砂、少许白调成肉色。（可根据人物角色的需要，如有的可黑些，有的红些，有的白些）。然后根据人物脸部、手、脚的结构进行高低分染。。
5.趁分染还未干时，用硃砂（也可以红＋黄）在人物的鼻球、 颧骨、耳坠加染。
6.赭石在脸部、手、脚，的线内侧勾勒（浓淡适中）。
7.用淡墨分染脸部、手、脚，特别是鬓发要过渡自然。
8.用硃砂分染嘴唇，要有笔触浓淡。
9.用平涂的方法平涂衣服颜色。
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1、写生
写生是学习中国写意人物画的主要方法，写生从落幅与打轮廓开始，落幅是指绘画者如何更好地安排被写生之物象在画面上位置，这种位置的安排应从有利于绘画者对物象感受的抒发、画面总体意境的设想、画面构成之美感出发。初学者一方面要表现自己的感受，又要学习构图最基本的规律，如画面安排应有利主体物象的显目，主体不宜太居中、太靠边、太顶与太沉。画面既应有变化又需稳定平衡，物象的主体部分尽可能进入画面，物像与幅面的比例以不大也不小为好。主体过分大画面视觉上容易闷，太小或太偏则易产生空的感觉等等。一般写生的画面构图上不太复杂，但从写生开始即能注意这方面能力的锻炼是很必要的，写意画打轮廓以柳炭条为好，修改时则可用干布拍去。铅笔有蜡质，炭精条也含胶蜡并易弄脏画面，因此都不适宜打轮廓。另外如果有一定造型基础者则也可以淡墨、甚至清水打轮廓。写意画之轮廓不同于工笔，以抓住物象大的动势与外形特征，并对主要衣纹走势作一些记号即可，将艺术的思考与表现放到以后的运笔与落墨阶段去即兴发挥为好，如果轮廓打得非常具体和详尽，反而不利于笔特色的发挥。
接着便是上墨，这是最关键的一步。上墨阶段以勾勒与落墨为主，实际上用笔与用墨是不可分割的，因此在作画过程中往往是一气呵成的。勾勒时应注意墨色变化与总体设想的协调，而大笔涂刷时又必须注意笔触与线的节奏上的和谐。意笔线的艺术承受力较重，形体、质感、格局和艺术趣味都必须在运笔的瞬间同时呈现于笔墨的挥洒之中。初学者可先将重点放在外形特征与对象质感的表现上。具体作画可从脸部开始，再画整个头部，再接着画其他部位。有些部位如果准备用色彩表现，则可在上墨步骤时即留有余地。眼部是画脸部的关键，也是最困难的、要求最严格的部位，因此应特别注意。画眼方法多种多样，可先谈后浓，也可先浓后淡；可先枯后湿，也可先湿后枯；可留眼珠之极光，也可传统式地以浓墨点眼珠；可黑白分明，也可以感觉为依据虚实自如。总的一句话，画眼既应注重方法，但更应注重当场的感受，技法也需随机应变。其他部位的画法，也应与脸部画法相呼应，如眼部用了留极光之法，则头发及身上的上色上墨，也可结合一些西方的立体画法。如果眼部用传统的点球法或单线勾勒法，则其他部位也应相应以虚实或线的疏密、枯湿、浓淡等变化为主。同时头发也不必过分注意极光与立体感，而应以头发的生长方向、组成方式以及虚实变化为主等等。
第三步是敷彩，主要是指皮肤部分与衣着部分之敷彩两方面。皮肤部分的敷彩主要是脸部，脸部之敷彩最易掌握之法是从着皮肤的固有色开始。一种是将皮肤的固有色着在皮肤的凸处，一种是着在凹处，还有的是着在作者的感觉与某种美感所需要的部位上，可打破结构界限与立体观念。在固有色之上我们可趁湿复着其他略带变化的肤色，亦可在凹部略染深色。中国写意人物画之脸部及手部、脚部色彩一般不宜太丰富，也不应完全受光源色变化的支配，但可以参照光源色的某些因素以补充固有色的不足。用色的要求应与用墨相同，不应是色的简单涂刷，而是以色去表现并丰富结构，因此同样应注意用色笔触的美感与枯湿的对比变化。脸部一般不用沉淀之色，凡调合后即沉淀之色应洗去重新配置。在中国画用色中赭石是脸部常用之色，但赭石色与墨或其他色调合后极易沉淀，因而可用质细的像朱磦、土红等色代之，便不会沉淀而色相却相同。当然因追求特殊感觉之需而有意选择调配沉淀之色则又作别论了。有时在脸色中少许调人白色也会减少水痕与沉淀，在画妇女幼儿时不妨一试，会取得明显滋润之效果。颜料的沉淀与否不是绝对的，不同的颜料搭配会产生不同的效果，同样品种也会因生产质量的不稳定而有差异，因此这方面的经验只能通过实践去取得。衣着的着色应与脸部着色方法基本协调一致，即格局、体感、色调、手法上基本相同为好。譬如脸部的着色法是感觉式的，不讲究严格的结构表现和打破固有色的互相之间界限的，那么衣着之着色手法也应采用从整体落笔、打破衣服色块之间的界限来进行。如果脸部有适当的体感表现，那么衣着的局部也应有类似的体感描绘等等。一般衣着的用色笔触可以更大些，更放些，取舍也可更大些。为了整体的色调更协凋，固有色的色相可变性也应更大些，衣着之着色、勾勒与着墨在步骤上也可以更自由更随意一些，有时可先着色再勾勒或只再着色而不理勾勒，即没骨法，乃至着墨着色与勾勒同时进行，称为拖泥带水法，既蘸墨又用色，在涂抹时随机勾勒，一气呵成。有些衣着中的纹样与特殊的笔触可以用白色或调胶矾之色先行点划，这样在大片涂抹时，这些纹样会时显时隐，十分自然，可避免后来以复加的方法所容易出现的生硬感。最后是调整，调整目的是为了使前面各步骤之间联系更有机与自然，画面从整体上更完善与协调，并且对一些不足之处进行补充，对失误之处尽可能进行补救与修改。因此调整可从造型、用笔、用墨、用色等几个方面考虑，不过调整步骤修改不宜过多，修改也要防止破坏原有成功的因素，如果无把握在修正后有所提高，而这些缺陷又尚不足以影响总体的造型与格局，则不必勉强修改。
写意人物画之作画步骤并不很严格，风格不同方法必然亦多样，故以上介绍的作画顺序，只能作为写生时参考，具体还得在各人运用中按自己画风的需要与作画习惯去调整。
2、小品画
即兴式的小品画，是中国画所特有的创作形式，在历史上并没有严格规定小品画的界限，而近代将那些随意性、即兴性明显的创作统称为小品画。小品画像民歌、随笔、小诗那样沁人肺腑，陶冶着人们的情操。小品画的绘制，没有一定的规律，因为大量的小品画是即兴之作。主要要求它欣赏性，对形式与技法的要求特别高，因而中国画的'养兵千日，用在一时'的特点，在小品画作画过程中表现得更为明显而突出。小品创作还是艺术家灵感的即发式的反映，因此落笔前，必须对整个画面的设想胸有成竹，然后通过一鼓作气的运笔达到浑然一体的境界，将形、神、情、线、面、点、笔趣、力度、节奏、黑、白、灰等交融、组合、贯穿、安排在一个画面之中。
小品画的技法运用比主题性创作更自由，更具探索性，它的技法不宜太丰富，因为小品本身内容不复杂，画材较单一，过多繁杂之技法，反而难以控制全局，所以应在单纯里求变化，变化中求统一。以一处或几处的主线或墨块或色块或强笔触稳住画面，技法的大格调必须统一，否则会严重影响小品画艺术上的完美感。
初学小品画时题材面不宜铺得太开，可选自己最有兴趣和较熟悉的三五个画面去反复变体，不断改进，逐步完善。这种练习的深入，必然会涉及到画面急需使用的各种绘画因素，除人物外，背景中往往会有山水、动物、花草、道具等等，在进行人物部分的精益求精绘制的同时，还必须使背景也具有相应的水平。这样尽管开始时只有三五个画面，其实要使这三五个画面完善起来，必然要进行相当数量的画外练习。随着构思的不断增多，则这种练习范围必然会自然扩伸，使你掌握各种必须的程式和技法，使你从生疏到熟练最后进入自由之境界。小品人物画应从主体入手，主体的含义不一定是人物本身，可以是画面最有特色的部位，有时主体不只是一个，或许无所谓明显的主体，可以从自己最有把握的部分或最感兴趣的地方入手。由于小品画一般幅面不大，因此勾勒、色、墨也无所谓先后，可从效果的需要见机行事。小品画具有随意性，可随时进行不同题材不同章法的实践；它的即兴性，可使灵感的火花经常得以爆发并尝试。它既可作为习作来练习，同时又包含创作的基本因素，它在主题与题材上要求较宽松，因此只要形式上的美感达到了较高层次，有标题或无标题，具象或抽象，直觉或幻觉等，均可以表现。
常见的写意人物画类型介绍
写意人物画风格很多。北方的多以写实的手法，造型严谨，塑造较深入，适应于严肃主题的表现，主要吸取中国山水画用笔方式，将雄浑的勾勒与皴、擦、点、染相结合。这种表现方式因为以写实为主，因此一般总是在事先进行周密的构思，然后在详尽的初稿的基础上进行大胆而严格的描绘，外形主要以线的勾勒为主，一般不用没骨及泼墨、泼彩等手法，而喜以皴擦等手法进行扎实而深入的刻划。具体往往从局部着手，最后叠积而完成总体气氛。
这类画风过去汲取西方素描的因素颇多，专业技法不讲究太丰富。近来，这类画风正在演化。从其基础上派生而形成的大致可分为两种大趋向：一种是基本保持原先写实的格局，但在具体造型时减少素描的因素，而增加了作者感觉的表现，因此过去的以皴擦表现结实的结构体面的特点减弱了，而以其作为表现形式感、质感与气氛的因素在增加。另一种是在造型上进行大胆的夸张与强化，在用笔上虽仍以勾勒、皴擦为主，但不再强调表面的严谨与扎实，但在艺术表现上乃是精到的，比第一种更自如、自由、随意，更讲究形式感，也更注重主观感觉的泄露。虽然在技法上发展不多，但手法更多变灵活，而水墨趣味也增加了。这两种画风与过去的都有区别，但仍在用笔特色和大的格局上继承原先的特色。
南方的注重造型，继承历代水墨人物画和汲取花鸟画技法，并形成勾、勒、点、厾、皴、擦、泼、渗、染多种技法混合使用，成为淋漓而疏松灵秀的画风。这种画风比较适应于抒情题材的表现，追求各种技法的配合，多种对比手法的运用，从大处落笔，小处细心收拾，追求细腻丰富的效果，色块、墨块、线条的总体构成的气势，特别是线以及线的构成的艺术趣味与节奏感，是一种讲究笔性、笔力、笔趣、笔意与笔法的画风。这类画风有写实型的，也有意象型的。
现代的写意线描作品，主要有写意型线描速写，线描小品，线描主题性作品等，虽以勾勒为主，但却千姿百态，线描往往不采用其他辅助表现因素，线本身承受力较大，线的优劣高低比较暴露。历史上吴道子、梁楷、赵孟睢⒊潞樗纭⑷尾甑鹊男矶嘞呙杓炎鳎蘼鄞痈窬只虮硐至矗际糁泄婊纳铣酥鳌?
以速写与中国传统技法相结合的生活趣味浓郁的画风，这种画风在五六十年代很兴旺，其特色是：生动、奔放、丰富，表现的适应性很广泛，章法和造型多变，题材多取于有趣的生活，因此给人以亲切感。这种画风在60年代已出现生活性与程式性结合的趋向，使纯熟的规范的程式性技法与丰富的生活意境相结合，使画风变得更具传统气息，更洗练也更完善。这类画风本身面目过去与现今变化并不大，但其许多表现上的特色经常被其他画种所汲取，并产生了一些有新意的作品。
民间绘画的形式与传统写意人物画技法结合的画风，其间也可分为两种倾向。一种是追求与强化民族特色，复古趣味很浓。另一种糅合进了西方形式构成的因素，从而使作品具有现代气息。对远古美术与民间美术的再发掘与深入研究，是盲目崇洋之风中的一股清新的泉流，是探索阶段进入冷静与成熟的一种好现象。历史上由于考古与认识上局限，对远古美术研究与汲取是很不够的，对民间美术也较忽视，对少数民族美术的关注则更少了，然而这类美术是最纯朴的民族审美意识所在，是美术中最具天趣的一部分，而这些也是现代美术思潮所追寻的，因此无论是传统的研究者还是革新者都很容易也很愿意将兴趣转移到这上面来，并显得很自然与必然，加上时而产生的国际上中国艺术研究热，更推动了我国美术工作者对本土的最原本状态美术的研究的深化。古今的民间美术与少数民族美术都应是中国画的一个部分，因此它与现代中国专家画的结合，是中国画发展的很好的趋向。
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写意人物画技法之写意画着色和大写意
写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。
中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。
色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。
墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。
墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。
积墨法
山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。
宿墨之法
宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。
泼墨法
是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。
指墨法
是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有“以手摸素绢”作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。
胶墨法
是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。
墨法并非仅以上几种，新的墨法也在不断发现和试验，但有待于进一步完善与总结。
色，可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。
中国画颜料，原先都是直接取自矿物与植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石绿、石黄等都以矿砂加工而成，花青、藤黄、胭脂等取用植物之汁加工而成。现代使用之颜料，已打破原先之框框，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等等都成了经常借用之色，甚至部分水粉色也时而掺和用之。颜色中矿物之色与粉质色不易渗化，却极易沉淀，一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，可是真矿物之色有不易褪色之优点，而其他之色到一定年代画面便会褪色，难以长期保存。
写意人物画用色有原色、调合色、色墨三种。古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。
现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。
在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，在现代之作品中，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等等。这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依藉，尊重特象的总体感受与印象，否则容易失去生活的浓度，并养成用色上类型化、概念的习惯。
色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。
色墨的混合使用，应该注意几点，一是墨与色在调色盘中不能过分地调搅，如果调搅过分均匀，画面上易形成呆板的效果，如果嫌调合太匀，可在落笔前再蘸水以造成笔端色墨的再次不匀均。二是含水之笔蘸墨与蘸色后可不在盘中再调和，即直接落笔在纸面上，边运笔边调和，同时也边表现，让色、墨与水在纸面上进行自然的交融，从而色与墨可保留各自原本的明亮度。三是通过不断实践，提高把握笔端色墨分量以及落笔后效果的能力，特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，从而使色墨的对比、层次、比例在运笔中产生由强到弱的丰富而自然的色墨之阶。四是白色与墨的混合使用会形成特殊的区别于淡的银灰色，如果与新鲜纯淡墨并置使用，会产生微妙的韵律感。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，并容易使画面减少火、俗之气。不过一幅画面不宜普遍使用色墨，这样容易花和碎。调合的色墨与不调合的色墨可结合使用，以便画面更耐看一些。近代历史上有许多色墨运用的高手，如吴昌硕与任颐、齐白石给我们提供了很多这方面的范作，有待于进一步继承与发展。
水的使用
画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒则清而有神”，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的色与墨沉淀等。不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。
勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。
改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。
笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。
以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。
生活小品。尽管是即兴的随笔画，但平时必须大量积累有情趣的生活速写之素材，毛笔速写与其他速写均可，在这种速写的基础上进行小品构思，促使想象力的发挥。
拖泥带水，边勾边涂抹，一气呵成，以期达到自如、生动而浑然一体的艺术效果。充分利用宿墨湿中见笔、似渗非渗的性能，宿墨一般地说以湿笔易出效果，枯笔则特点不明显，因此凡以宿墨作画，可多用湿笔、饱和之笔。以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感，枯而凝练是掌握枯笔的关键，利用枯笔所产生的飞白，作适当渲染，通过细心的收拾，使画产生松动而整体的效果。
打破常规的线的组合方式，使点与线形成有机结合的格局，并改变线的肌理效果，但保持传统线的讲究功力的基本特点，以丰富线的艺术趣味，同时提高线的表现力。
各种技法的结合使用，枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象，落笔前对线、点、面的安排，可有个大体的设想，以使画面整体自然、丰富。
采取总体统一而局部对比的手法。总体上笔法的统一，使主要支撑形体的用笔有足够的强度，构成合理优美。局部的对比，可虚实相间，以突出主要的部位，各种局部的对比手法又都必须自然地融合于总体的统一格局之中。
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国画技法：工笔画人物的头像画法一般说“人物形象”不单指人物的头像，还应包括全身的体态，但毕竟人物的头像是“传神”的主要部分。为了塑造好工农兵的英雄形象，除了深入工农兵的斗争生活，体会工农兵的思想情感外，还要努力掌握描绘工农兵形象的技法。下面就如何画国画人物头像谈谈我个人的体会。
画家赖少其1982年
要画好国画人物头像，首先要解决好人物造型，然后才谈得上笔墨。只孤立地研究笔墨技巧而不去认真研究与掌握造型规律，那就难以做到“以形写神”、“形神兼备”。无产阶级
文化大革命以来，出现了不少优秀的国画人物画，作者中有许多工农兵业余作者及专业作者原不是搞国画的，由于他们掌握了较好的造型能力，为运用难度较大的宣纸作人物国画提供了极有利的条件，这是一个值得重视的经验。要画好中国画人物头像，就要强调在生活中多画素描、速写头像，这既是认识生活，积累形象的过程，也是锻炼造型能力，掌握笔墨技法的过程。要提倡多用中国画工具作头像写生。开始学习时可能感到困难些，但如坚持实践，就会体会到这是最有效的学习国画方法。下面就两幅头像写生谈谈画国画人物头像的一般步骤与方法，仅供初学者参考。
画家刘国松1984年
国画人物在画头像时首先要选择有利于体现对象精神面貌的角度与表情。为求得表情生动，可以边画边与对象交谈。我画国画《厂长》时就是采用边交谈边写生的方法。中国画写生一般先用木炭条在宣纸上轻轻地起稿，用笔宜轻，定下头形、五官的部位及轮廓，不要画太多明暗，因木炭用多了，弄脏了纸，上墨上色时就容易浑浊。面部的结构起伏，主要通过用墨用色来完成。起稿时要牢记对象的特点，观察时胸有成竹，落笔时才能得心应手。木炭条起稿完毕后即进入用中国画工具的第一个步骤——用墨打底。用墨打底要从抓关键入手，所谓关键即指性格特征的关键、组织结构的关键与明暗的关键。我画《厂长》是画他平易近人，谈笑风生的神采和表情。画笑容时，要注意五官之间表情的相互联系。落墨时虽从局部开始，但心中要有整体观念，如只画局部不看整体，表情就会不自然。落墨可从眼眉开始。眼睛人物传神的重要部分，不论是写生或创作，都应集中精力将眼睛刻划好，如果只图笔墨痛快，不严求形神，那么即使花了很多时间来画，最后仍将失败。不应认为眼睛的形状就是两头尖的橄榄形，如细致地观察上眼睑及下眼睑微妙的转折变化，善于从圆中找到方的转折变化是准确造型的重要方法。画任何部位都要力求找出这种转折变化，用笔的转折；用线的断续及交搭处理都足以形体的转折变化为依据的。最焦的墨应用在上眼睑，尤其是上眼睑与黑眼珠相接的一段，因为这一段集中了黑眼珠的黑、上眼睑阴影的黑及眼睫毛的黑。黑眼珠并非一片死黑，最黑的是瞳孔，瞳孔外圈的虹膜略为浅些，有些透明感。画眼珠时应先用焦墨勾出眼珠的轮廓线(不要勾死，空一、二处透气的地方)，然后用焦墨点瞳孔，近似写“工”字，留出两侧的高光(也叫做“眼神光”)位置及虹膜的反光部分。如不是两边受光的环境，就只留一侧高光，另一侧高光在点虹膜时用略淡的墨点掉，这样就画出了眼珠的背光、向光与反光，眼睛就明亮有神了。下眼睑用笔要虚些，用墨要淡些，尤其要注意不要与眼珠的线碰死，不然会影响到眼珠的灵活感。画鼻子用线因角度而异，画正侧鼻用线结实，画半侧鼻用线略松，画正面鼻则不宜画鼻梁线，而用皴擦法来体现鼻梁的高度。鼻翼不可勾死，用笔要表现出不同体面的宽窄、坡度变化。嘴也是传神的重要部位，画闭嘴时除上下唇间的那条线较黑，较结实外，上下嘴唇的边线都要画虚些，画上嘴唇不把唇峰框死，画下嘴唇经常是先画出颏唇沟，唇形只须轻轻画两笔即可。画笑的表情要注意不要把齿与齿之间的线画得太清楚，因为嘴是在活动的，只需将上下齿间的线略为交代一下就可以了。画嘴时还要抓住由笑而引起嘴两侧及眼睛周围的肌肉的变化以及鼻翼微张、颧肌的隆起等特点，画这些部位有的地方可以用线表现，有的地方就不能用线去表现，而要用皴、擦、点、虱等方法，要根据各个部位不同的感觉来选择不同的表现方法。如颧肌隆起的阴影部位就适合用活墨点虱，一笔下去就表现出一个体面。所谓活墨，就是利用笔尖至笔根不同的含墨含水量，利用运笔的快慢，在宣纸上产生丰富的深浅层次变化。落笔时要善于利用笔尖的朝向，用笔尖的较深的墨落在明暗交界处，使之自然形成明暗交界线的效果，笔根的淡墨正好形成反光的效果。画颧骨、下巴等暗面的皴擦用笔都要使用活墨，避免不讲笔墨地在宣纸上画素描。用活墨画发辫，一笔就能表现一股发，既洗练又生动(见插图)，是其他绘画工具难以做到的。女孩像的头发也是用的活墨，笔尖浓墨朝卫，笔根淡墨向外，这样落笔就能表现出空间感与立体感（见附图女孩像右上头发部分）。
美国姑娘苏珊1991年
国画头像用墨打底不宜过分，尤其是大面积的阴影，不要用墨染足，可留待用重色来补充完成。如墨底打多了，着色后就容易见脏。国画人物画女青年及少年儿童头像用墨尤要洗练，才能使着色取得丰润的效果（见女孩像墨稿）。
汕尾渔业队长苏佛1960年
国画人物画墨稿使用的笔：画五官细部及勾脸的外轮廓线可用七紫三羊、五紫五羊小楷笔(选笔头短粗的为宜)或小白云笔；五官周围的皴、擦、点、虱可用微秃的中白云笔；画笔触较大、需求得圆厚效果的（如颧骨暗部），可用秃头的大白云笔。
塔吉克中学生1980年
用墨打底完毕就可进入着色阶段。我画的这位厂长，在旧社会当过长工，抗美援朝时当过志愿军，饱经风霜的肤色是他的特点之一。我选定较沉着的赭石作为他的基本肤色。着色的笔应根据画面大小而定，脸部高度在20公分高以内的可用旧大白云笔；25公分左右的就要用大羊毫笔，笔尖秃成圆形的最好用，切忌用狼毫笔或小笔来着色。着色可从额顶自上而下地画下来，额头一般偏黄，可在赭石中调入少许土黄，染至鼻及颧骨处色彩应略转红，因鼻头及颧骨处布满微血管，是充血的部位，调色时在赭石中加曙红及大红。染下颏时又调回赭石，由于下颏隐约可见须根，故赭石中可加一点墨，使肉色深沉些，须根密处再加染一层花青。人中两侧长须处也略染一点淡花青，注意花青一定要加在肉色的基础上，不要直接画在白底上，如直接画在白底上，青色太纯，就不象皮肤质感。额头暗部色彩是赭黄加极少的花青或墨，而且不宜重。颧骨暗部色彩是赭红加一点花青，不宜再加墨，因原来已画了墨底，再调墨黑气就太重。下颏转入颈内暗面较重，可用赭石加墨。颈部用灰赭石，不宜加红色，因这部位少见阳光，色调应区别于面部，染至锁骨处又需转红，因锁骨中心部位(背心与衬衫都遮不到的地方)常见阳光。耳朵是充血部位，薄薄的耳软骨在背后来光的情况下呈半透明状，甚至可清楚地见到一丝丝的充血的微血管。所以染耳色应朱红多于赭石，也可略加大红，耳轮较红，耳垂较淡。
国画人物着色用笔要以形体结构为依据，每染一笔，既要准确地表现色彩，又要表现出体结感。调色盆里调出了准确的色彩，并不保证国画画面准确的色彩效果，而是要看落笔以后，是否能利用笔尖至笔根所含的不同纯度、明度的颜色(笔毫中不同的含水量也起着作用)和与纸面接触的先后快慢的不同而产生的色彩的微妙变化，而这个色彩的变化要基本上与形体的凹凸起伏相吻合。所以着色时一方面要考虑色彩，一方面要考虑形体结构，国画人物着色过程是一个十分紧张的难度较大的过程。着色好坏与能否运用好“笔路”关系很大，如颧骨部位，由于笑而使颧肌下方暗面加深，着色时就应先将笔尖所含的重色落在颧肌下方，再画颧肌右侧及上方，后画的部位色彩自然就浅一些，与颧肌的暗部形成明暗变化(参阅《厂长》着色第二步骤》。为了明确地表现颧骨高光部位，可将笔尖朝向高光落笔，这样画的效果是高光硬，颧骨坡面低处柔和。如反过来，将笔尖朝向坡面低处，笔根朝向高光部位，由于笔根色淡，高光就柔和。不论是笔尖朝里朝外，笔路都是围绕着颧骨的高光部位活动。染额、鼻、下颏的色彩也同样是这个道理。染额时要留出眉弓突起的亮处，染上眼睑、鼻、唇、下颏及皱纹时都要留出亮处，但留出的亮处大部分都要用浅色覆盖，使它成为亮面而不成为高光。高光多了，就破坏了整体感。面部几个主要部位着色完毕后，应迅速将这些局部用基本肤色连接起来，形成统一的整体。大面积渲染要先抓大体变化，水份要饱满，速度要快。色彩大体统一后，再逐步追加局部的冷暖、深浅变化及暗部重色，使色彩更丰富，形体更扎实，形象更传神。着色方法是多种多样的，如有一种“高染法”与此法相反，最突起的部位染重色，背光处反而着淡色。也有将“高染法”与上面讲的方法混起来灵活运用的。在某些情况下，为了加强人与人之间的空间距离，后排的人可先染面色，在色未全干时勾线，这样处理，线的效果就柔和些，与前排人的用线形成强烈对比。总之，要根据不同对象，不同主题内容的需要，去寻找国画人物不同的表现方法。“千人一面”要不得，“千面一法”也是要防止的。
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写意人物写生步骤和笔墨处理
画写意人物画的表现方法是多种多样的。在前面的笔墨
技法简述中我们重点介绍了三种最基本的方法，其中最常用的又是以线描为骨架、以水墨为色调的方法。现在我们就结合写生步骤，来具体谈谈这种笔墨
技法的运用和色调处理的方法。在通常情况下，写生都要经过起稿、落墨、上色、整理四个阶段，有的造型很熟练的
画家，即不经过起稿这一步而直接落笔上墨这对初学者来说难于做到的。
1起稿
首先要考虑画幅布局，主要看平面构成的形式感觉是否稳定好看。比如人物太居中，虽然稳定，但又不好看；人物太偏——或偏上、偏下、偏右，可能好看，但又不稳定，这种视觉上的形式美感，要靠很多对比因素去完成。所以起稿布局一定要从形式感觉出发来确定人物的空间位置。
其次是通过观察得来的直觉感受来确定表现方法。所谓直觉感受，既有客观因素也有主观因素。比如同样是画老人一位长期从事脑力劳动的知识分子，和一位饱经风霜的山区农民，无论是气质、肤色、形象都迥然不同。前者你可能在细润中去寻求表现手法，后者你可能会在苍劲中去探寻笔墨意趣。这种直觉感受有对象的精神、形体、气质等方面的客观感受，也有
画家主观方面的认知、体验和艺术追求。为什么很多人画同一个对象会有不同的艺术表现呢？这就是主观因素的作用。
其三，是根据自己确定的表现手法来勾稿子。一般用木炭条或淡墨线勾稿，画写意人物的勾稿，不要像画工笔人物那样细微具体，但是大的结构关系要准确肯定，精神气质和外形特征要在勾稿子这一步基本定下来。比如脸型、眼与嘴的细微表情变化，身体动势的主要关节部位等，一定要画得准确肯定。
起稿实际上是对形象的初步认识过程，它比打腹稿要具体得多，理解也要深入得多。这一步宁可多花一点时间，真正做到心中有数。有人认为起稿过细会限制笔墨的发挥，其实不然，起稿本身对形象就有取舍概括，也同时在思考下一步笔墨的处理，这是一个认识理解的过程。何况正式落笔时还可以对稿进行校正、取舍呢！所以，起稿这一步不要马虎从事，不要怕别人说你笨。尤其初学者更要认真对待，画人物不同于画山石，形象的准确性很重要。很多人不愿画人物，或者不敢画人物，恐怕造型的难度大就是其中的原因之一。
2 落墨
落墨是最关健的一步，写意人物画的成败主要是看笔墨处理的好坏。
写生练习一般从头像、半身到全身、二人以上组合的顺序进行。下面我们以全身人像写生为例来谈笔墨的处理。
画全身人像，要求头部和手脚的笔墨处理基本一致，如果头手部分太工细，而衣服部分太粗放，往往会显得不太协调。起稿完成之后，落墨可先从头部的主要结构线画起，以勾外形轮廓为主，接着勾衣纹的大结构和手脚步的外形。这样做，可以保持大框架的笔调基本一致。在作画过程中，始终要保持整体观察，全局处理，不要长时间死抠一部分。
勾衣纹难度最大的是线的组合。衣纹线描的组合，要遵循两个原则：一是从理解结构和运动规律入手，来掌握衣纹线描的变化规律；二是从笔墨表现的艺术规律，来处理衣纹线描的组合关系。人体结构和衣纹组织，是互为表里的关系，肌肉骨骼的起伏变化，在外形上就引起衣纹用线的方圆、曲直、虚实等变化。肌肉骨骼与衣服紧贴的部分，用线宜实，其余部分宜虚。肌肉发达的部分用线宜圆，骨骼突出的部分用线宜方，如下蹲时的臀部，手臂弯曲时的肘部。在人体结构与衣纹变化的关系上，一般是实处多用曲线，虚处多用直线。人体运动与衣纹变化的关系也十分密切，可以说很多富有韵律感的线描是人体运动引起的。众多人物的同一动作，造成衣纹的单一组合如同水的波纹一样，富有强烈的节奏感和韵律感。人体运动引起衣纹的疏密、松紧的变化是很明显的。如手臂向前侧伸直，则引起腋下和肘部衣纹疏朗而绷紧；手臂向胸前弯曲时，这两处的衣纹则密集而虚松。由上面的分析可以看出，结构和运动是产生衣纹的主要依据。它形成衣纹的结构线和运动线，这两种线是主要衣纹线，从把握线描的客观规律来讲，重点是抓结构线和运动线的变化规律。但是，衣纹的组合既然是笔墨表现的依据，那么相应地又会受到笔墨表现的制约。笔墨表现本身含有造型和审美两大功能，如果不注重审美而仅在造型上下功夫，则失去了笔墨表现的意义。因此从审美的角度出发来组织衣纹也是很重要的方面，何处用线要密，何处用线要疏；何处需要加强，何处需要减弱；何处要增添线描，何处要减少线描，这些都需要通过审美思考来组织线描。在这方面，历代都有很多画家作出过杰出贡献。
勾线与用笔的墨色是联系在一起的。笔法和墨法运用到人物衣服上要从造型和审美的需要出发。比如画衣裤的轮廓结构，勾线用笔以中锋为主兼用侧锋，画体积结构可用擦皴笔法。具体落笔时，要勾勾擦擦交替进行。皴笔宜于表现体积，擦笔宜于表现质感。勾、皴、擦不仅是用笔，也是用墨，都牵涉到墨色的浓淡、枯润。使用墨法宜在单纯中求复杂，在统一中求变化；一般以一种墨法为主，兼用其它，不要泼墨、破墨、积墨都一齐堆上去。画衣裤的积墨多用在轮廓线内结构的阴影处，这样积墨既有厚重效果，又不伤主要结构的墨线。用笔落墨一定要大胆，要敢于下笔。这有一个心理因素的问题，也有一个熟练程度的问题。但心理因素很重要。我们经常说的用笔落墨要稳、准、狠就是要大胆，敢于下重笔，心理上的胆怯，必然导致笔墨的拘紧；下笔大胆，当然有时会出现笔线超出底稿或墨团浸出结构线外，其实这并不是坏事，往往会收到意想不到的特殊效果。
在勾线用墨这一阶段，要与下一步着色联系起来考虑。凡是要着色的，在勾线用墨时要留有余地，就是说有些墨色处理要让位给色彩。凡是要画明快颜色的部分，墨的处理不宜过多，但是有一个基本点要把握住，这就是写意人物画一般要以水墨为基础，这是由中国画的基本特点决定的。
3上 色
画写意人物画的第二步本身就包含了色。墨色是色彩的一种，在中国画里，墨色是主色，所谓墨分五彩，是水墨画对墨色层次要求，是人们对“以墨代色”的理解，这里我们谈的上色是除水墨以外的色彩处理。一般有三种着色方法：一是使用原色，二是使用调合色，三是使用色墨混合的方法。
这里说的原色，不是色彩学上的红黄蓝三原色，而是中国画里常用的颜色种类，如花青、赭石、大红、藤黄等等。我国传统绘画和
民间艺术都普遍使用原色。原色有鲜明、纯正、朴实的特点。原色的纯与墨色的纯一样，有一种天然的内在联系，这就是原色与墨色的对比，既单纯醒目，又协调统一。可以说写意人物画中无墨不沉无色不醒。墨色决定了大的基调，原色起到了醒目的作用。比如任伯年的《酸寒慰像》以朱砂画头盔的红缨，赭石画脸面和围裙，由于有马褂的墨色作对比，就使红色鲜明而不火气，所以中国画的墨色是调和各种原色的母色，这也是中国画的一大特点。
在写意人物画中，目前大量使用的是调合色，调合色的使用是针对传统的固有色而言的。重视固有色不等于就一定要使用原色，我们完全可以根据自己的主观感受去概括和处理画面的色彩。使用调合色，可以大大增强画面意境的表现力，比如炉前工或强烈阳光下的矿工，或者晚霞中的牧童非调和色的使用而不能尽其画境。调和色有色层丰富、色感细腻的特色，用之得当，很富有艺术感染力。
至于色墨的混合使用，是写意人物画中普遍运用的方法。色墨混合也是调合色的一种形态，不过由于中国画重墨轻色的传统习惯，故色墨混合之法被单列出来了。比如花鸟画中大量使用赭墨混合或花青与墨混合来画枝叶和叶片，这种方法有色墨浑然一体的效果。其方法是：或以墨水笔蘸色，或以色水笔蘸墨；或笔上以墨为主，或笔上以色为主；或以勾皴用笔或以点泓用笔，都可随意处理，色墨混合使用可以相互渗化，相互生辉。写意人物画的衣裤和环境等大面积部分，都可使用这种方法。近人有粉墨混合的方法，也很有特色，这种在墨色中调入少量白粉的粉墨上一种具有厚重感而变化奇特的灰色。这种灰色比淡墨的色感强，它与淡墨并用，能产生一种淡中夹灰，灰中夹淡的低调韵律感。比如画灰色的衣裤，用这种上色方法，会产生一处鲜亮而厚重的艺术效果。但在使用时一定要把握好白粉的分量不能太多，不然会显得粉气、低俗。
无论使用哪种着色的方法，在具体染色时，一般是凹凸法和高染法以及平涂法三种。凹凸法是染阴留阳，高染法是染阳留阴。前者层次丰富立体感强，可吸收西画的光色原理，如明度对比，冷暖对比等等；后者则色彩层次较少，色感较弱，但有单纯的特色。至于平涂法就更单纯了。
上色过程中最关紧要的是色调问题，尽管墨色已经定了基调，但上色之后往往会改变基调，变调是可以的，也是色调处理的需要，不过色调要求和谐统一，却是不能破坏的。不管是蓝色调还是红色调一定要保持一种色的倾向。如果有多种颜色要以一种颜色为主，其他颜色为辅。色彩变化越丰富，越要画面色调一致，否则就失去了上色的意义，这是非常重要的。
下面具谈谈头面手脚的着色方法。画肤色要根据对象和画面需要来定，有的人肤色偏紫黑、紫红，如高山上的农牧民；有的人肤色偏白黄，白红，如城镇的妇女儿童。无论肤色深浅，都不宜使用原色。以一般人像写生为例，额头部分可用赭黄色再调入少许三绿。面颊部分用赭红色调入少许三绿。耳朵可红一些，其余部分宜用赭墨色，以便有灰暗的效果。嘴唇可用赭石加大红，手的着色与额头部分相似，指头部分宜加少许红色。脚的上色与手相同但色调要降低。
无论着衣服的颜色或脸面手脚的肤色，都要注意笔法和笔路，着色不见笔是一大败作。这里的所谓笔法是指上色用笔也要讲究轻重虚实、力度与节奏；笔路是指上色用笔的先后顺序和笔触之间的衔接，着色不见笔则必然平板呆滞。用笔要活，用墨也要活，所谓活墨活色，就是落墨上色要灵活，要有变化，要有墨光色彩，要有色清而墨明的效果。要达到这种要求，最终还是要归到用笔上去，所以着色也要讲究笔法和笔路。
自古有“色不碍墨、墨不碍色”的说法，上色是为墨添彩增辉。如果上色把墨气墨韵淹没了，那就是弄巧成拙。所以，上色是使色墨相互补充，相互生辉。
4整理
画写意人物画有“大胆落笔，细心收拾”的经验之谈，收拾是调整补充上述几个步骤的某些失误和不足，加强整体艺术效果。收拾整理的内容有笔、墨、色方面的技法问题，有形与神方面的艺术问题。技术方面的调整，可能是大面积的色调改变，可能是墨色的增加，可能是某些线描的强化。这些调整的目的，是为了使画面更集中、吏整体、更统一、更强烈。但是作为人物画来讲，收拾整理的关键还是在形与神的关系上，形神兼备才是人物写生的最高要求。神是对象的客观存在，也是画家的主观感受，这种判断力实际上是一种审美认识能力。中国的艺术历来重视内美，在造型艺术上，内美的表现往往反映在某些外在的特征方面或某些细微的转折变化方面。比如某些特征一经强化处理，会使人物的气质鲜明；眼神和嘴角的细微调整，会使人物的神情更加生动准确。所以，对形神关系的调整，是为了使人物形象更富有典型性。
收拾整理阶段，也是一个再认识的过程，前面谈到起稿阶段的直觉感受，实际上那是第一次认识，经过中间的实践阶段之后，再回到最初的直觉感受，这是再认识。应该说，这一次再认识比最初的直觉感受会更准确。如果说整个画面的艺术处理和人物形象与实际对象的感受相去甚远，那就不是收拾整理的问题了，而是要从根本上加以否定，重新再画。
总之，写生练习可以从头像开始，然后是胸像、全身，最后进行双人组合，遵循由易到难、由浅入深、由简单到复杂的原则进行练习。凡是二人以上的组合写生练习，往往都带有生活情节，应注意人物的相互联系，比如祖耿或母女，或认字或喂奶，这些关系出现在一幅画中，则是一个有机的整体，无论从笔墨技巧到形象处理，以及构图安排，都要有一个全面的思考计划。
写生作为造型能力和笔墨技巧的具体训练，上述的写生方法是适合的。但是每个人的艺术追求、学习经历、使用工具的不同，其写生的方法步骤各异。达到一定基础水平之后，即可以按各人的艺术追求去安排写生练习。
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