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前言：本文来源自01年-04年本人下载保存的《成言艺术》网络杂志的网页版。我会不定期转载那些在今天读来还具有十分价值的珍贵资料。 鉴于微信规定单篇文章不得超过20000字，本文分两次推送。 本文转载时未能与原刊编辑及作者取得任何联系。如对版权有异议，敬请与我联系。本人微信号：vhorse999 很长一段时间——大概要从90年代初开始，最初的时候真像是刚刚从伤感的噩梦中惊悸而醒，许久缓不过神儿——我一直为写一篇关于“无力”的诗学文章而作着准备。显然这与十几年来一个冷静沉思的大环境相关，在愚智共相、苦乐同在、悲欢共处的历史与生命的转捩期，冷静的机智成为一些更为优秀的诗人的诗写特征；可以说，在心灵重压之下学会冷静，以“无个性”而为个性，以“无力”之美对抗荒诞，是我们的心灵经受洗礼的结果。 而现在，情况又一次发生了转变，也可以说大有重蹈覆辙之势。和80年代一样，更多的人开始喜欢江湖热闹而不是幽居独处，关注诗以外事物的热情远远超过了关注诗自身。于是，沉默与聒噪重新并存，加上原已有之的传统的断裂和延续、后殖民文化与工业社会早期景象并存，蒙昧的、封建的、利已的、空想的思想并存，启蒙的偏执与后现代的虚妄并存，使当代中国几乎成了一道无与伦比的风景。同时，“现实”也具有了以往任何时候都难以与之相比的复杂的隐蔽性。它的多层次、陌生化、似是而非、自相矛盾乃至荒诞不经早使“民间”丧失了“独立性”，而以思想批判为已任的“知识分子”也越来越喜欢钻入“学术”的书堆，少有叩问生命和存在，以至独立、怀疑的精神光芒日渐黯淡。生存和写作的意义变得莫衷一是，教人走向颓废和教人重获心灵的真诚都成了令人尴尬的事。在这种情况下，启蒙与解构、坚守抒情与陶醉于语言都显得不合时宜。而曾经被认为是诗歌之本份的赞美与抒情，如果不是不道德，也至少构成了我们身处其中的这个年代的伪饰。这是多么动人的现实啊，我们本来可以在这巨大的困境中两线作战——一边追求美和真理一边捍卫想象力和尊严——但令人遗憾的是，诗人们在如此生动丰富的现实面前却显得束手无策，而乐于以最为简单也可以说是平庸的方式来处理问题。第三代诗人们做出了一个很好的姿态，但可惜之后这种姿态却被功利和庸俗的情趣所埋没，当然在某种程度上也可归因于写作技艺上的不精湛。曾有一段时期，“大部分写作成为一种‘为永恒而操练’的竞技，一种与翻译同步却与诗人的自身生存相脱节的行为”。1）之后又如获至宝般转向叙事、反讽（而在有些诗人那里只是连篇的陈述和讽刺），这似乎使诗人们获得了识辨生存实境的便利，而少有人意识到这是存在的荒诞性预设给诗人们的又一个不大不小的美学陷阱。 在这样一个令人晕眩的现实面前，也许只有选择静止和沉默才不失明哲。事实上，十余年来“我们一直是自身历史境遇的沉默的见证人”。2）但“静止不过是我们的心灵为现实摄下的一幅图像”。3）维特根斯坦说“凡不可说者需沉默”，这一点我们或可在诗写过程中加以体验，而当下语境的复杂性和滑稽之处在于，沉默往往并不因我们的对象不可言说。历史和现实、文化与时间、个人处境和存在意义之间似乎有着一股强大的对峙的力量，像要把一切吸纳进来。在这种强大的吞噬力面前，连静止和沉默也变得不可能了。这昏昏噩噩的芸芸众生，这沉默的可能和不可能，这是生命的异态还是常态？而我们有无能力找到那语言的缝隙并将以怎样的方式去呈现这几近绝望的历程？ 藏隐的本相和无能的叙事 这世界已远不是马丁·布伯的“我”与“你”的世界，在一个相对主义的时代，我们都同时兼具了多种身份，而直接导致了无身份。一方面，“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权力语言、欲望语言和欺诈语言的结构”；4）另一方面，比如在中国，这一阶段甚至尚未开始，相反，“元叙事”和“堂皇叙事”（利奥塔）方兴未艾。一方面，是我们对自身的厌弃，另一方面，正如艾略特所认识的，旧事物也可以和新事物取得一致。历史的、现实的、个人的、物理世界和神秘的意识世界的复杂性交合在一起，让我们对语言的操持更显力不从心，或者本末倒置地认为一个词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。5）从我们自身来说，似乎更喜欢把一种经验而不是存在的本相呈现于诗中。在这个尴尬至于“我”们丧失了“自我”并因此丧失了社会道德感和理想的稳定性的国度，本来就不堪一击的文化、美学和价值判断体系变得更加脆弱而虚无，而被称为富于敏感特性的诗人们，竟麻木到对此毫无知觉，而陷于虚设的永恒、苍白的个我或词语的自娱自乐且不能自拔呢。因此，那巨大复义的存在本相似乎隐藏了起来，既没有出现在平面的日常现实里，又不会出现在我们无效的语言实践中。 这并不是说要使我们的写作意识形态化和主体化，或者以旧的历史主义（“旧历史主义”？）的眼光来看待问题，而是存在的复杂性以诗意的方式进入写作的必然要求。可惜的是多年来更多诗人的写作根本触及不到这个必然性，他们喜欢为写作而写作甚至什么也不为地写作（这并不一样，后者连写作行为都无以构成，尚无必要奢谈写作的有效与无效）。我们必须寻找一个新的本体，它不是语言，不是我们自己，甚至不是我们对语言和写作的态度比如消解行为，它或许难以呈现意义（意义能否被呈现？），但起码呈现了我们朝向意义的努力以及接近或疏离意义的整个过程，而在这样的过程中生发存在的连绵而含混、孤绝而辉煌的美感和诗意。这里倒可以借用兰色姆的一句话——“本体，即诗歌存在的现实”。6）但和兰色姆不同的是，我以为这一本体不是一个封闭体，而是必然和个人、社会、历史、文化、道德发生关系的一个开放体，就连兰色姆本人也提出“诗歌旨在复原那个我们通过自己的感觉和记忆散乱地了解的复杂难制的本原世界”，7）当然这是他的矛盾。问题是不管这样一个世界能否复原，我们都不妨把它连同我们的努力看成诗的本体，这样的本体包括了全部的现实，包括了我们的选择和为之倾力的细节，显然，也包括了兰色姆的矛盾。 另一方面，从亚里士多德到康德、再到柯尔律治，乃至新批评及之后，完成了一个有机论者的形式主义传统。这个传统的审美观预设了形式的封闭性。正如巴赫金所说：“形式主义者的出发点是把语言的两种体系——诗歌语言和生活实用语言、交际语言——对立起来，他们把证明它们的对立作为自己的主要任务”。8）在“模仿论”和形式主义之间寻求一条中间道路是极其艰难的，这也不应成为我们的目的。形式主义否认了语言之外的艺术参照，而“模仿论”又忽视了诗的自我参照性是一种内在的连续性的创造。新批评曾让我们津津乐道，因为它把诗看成是一种特殊的自治自足的存在，但也正是这种多少有些虚构的自足将文学与读者和社会、与历史和文化分开来，将文本和它的语境（至少是语境的一部分）割裂开来；作者的虚构意识和作品的虚构倾向使得形式的封闭性效果——即由长期存在于文化里的神学和美学语言习惯的隐喻奇迹所产生的一种世俗的满足——成为可能。同时我们也不能接受现象学把艺术与经验过于密切地联系在一起这种看起来和实际上都过于简单的做法——此中有真意，欲辨已忘言——世界原本如此，我们通过眼睛、嘴巴和心灵对其描述，甚至以写作之名试图对其中某处进行改动，而结果则常常会发现自己的过于自信，因为一切原本在它的意愿之中。 那么，能否在文本和语境中将文学和文本重构为历史客体？这一过程首先并不是文本历史化或历史文本化的简单过程，它不但将我们的存在和感知与文本达成一致（或不一致），而且将之统一于某种时间性内，在创造行为产生之初就与历时性和共时性存在同时发生关系，而不是在既有的主客体秩序内给定语言和想象。过去的历史主义在谈论作品的“语境”时，总是假定语境（其实叫做历史背景可能更为贴切）具有作品本身无法达到的真实性和具体性，这种语境化（contextualization）的修辞“常常鼓励狭隘的资料阅读，在这种阅读里，本文只不过是时间的符号或体现某一大现象的直接表述”。9）显然，这种做法只是习惯于对时间的因果关系或说连续性进行考察，却忽略了语境的逆转性因素。而我认为这种逆转性恰恰是语境更为本质层面的特征，一个不争的事实是，写作并不能保证作者功能的顺畅实现，正是这种逆转性使作者的身份和文本的意义变得不再清晰。今天的我们已被困于这两种可能性之间。而这种情况使我们在试图摆脱意识形态化语境的同时又陷入了一种新的二元对立——在新批评的所谓“本原谬误”（genetic fallacy）与解构主义的所谓“参照谬误”（referential fallacy）之间徘徊不前。 这样一种历史境遇或现实境遇与其说是具有一种悲剧性倒不如说是具有一种喜剧性，正是在这个共识之下，一些诗人选择了叙事和反讽。所谓因经验而叙事，因怀疑而反讽。而叙事性对经验世界的表达及对现实的风格化作用也是显而易见的，毕竟在此之前的几年时光里（80年代中后期），我们曾经一度将生活遗忘，“生活，或被公认或被默许为一个犯忌的词语”。10）如果刻意的叙事最终朝向诗人的个人心理，并将之投射到更大的现实存在或历史的、文化的空间，则无疑会起到延扩文本的作用。但是事实上，叙事作为诗歌的一种新的可能性，不是由于诗人对现实有了新的发现，而是由于在现实的蒙蔽性和虚幻性作用下作为一种经验幻觉而出现的。在这种情况下，叙事的运用一旦超出其作为写作技巧的范畴，成为某种定型的风格化文体，就会走向它的反面，对诗歌的自在性有所伤害。我们可以在对张曙光的一些看上去是叙事而实则是在“叙心”的作品和孙文波的一些写实性作品作比较阅读，从中可以看出对叙事的不同理解。 所以，“叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥，客观有能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作”。11）这些担心在这些年的诗歌中都已得到印证。更重要的是，诗人的注意力开始集中于场景和事件，集中于它们的过程而不是背后所藏，而往往忽略了超越于事件本身以外的超验的和历史的风景。这使得我们在处理个人境遇和处理现实两方面的潜力都大为降低。最终我们发现，想象力和诗意时空不是扩大了而是缩小了，不是内在化了而是表层化了。在庞大的现实面前，叙事退步为一种复述行为，一种高级写实主义。因此，与其说叙事在修辞策略上完成了对现实的叠加，倒不如说叙事与现实达成了某种默契或者说是妥协。但这还不是问题的关键所在。叙事作为一种言表方式，把作者与读者界定为一种固定的主从关系，叙事主体与他的“倾听者”的关系，这使作者与读者很难在更自由的诗美空间进入一首诗的本质与结构。另外，漠视存在的超验性、历史的同构性和语言的自足性也使得叙事的视域过于狭小，把诗人的创造性才智置放在了生活的转换不停的场景之间。“证实一个诗人与一首诗的才赋的，不再是写作者戏仿历史的能力，而是他的语言在揭示事物‘某一过程’中非凡的潜力”。12）这不仅是对历史幻觉与个人思辨关系的误解，也是对语言自身及其能指对象的存在意义的误解。正是这些方面导致了叙事策略的最终失败，使其美学意义更多停留在节奏和语气（甚至没有真正关涉到语体）的层面上。从这个意义上来说，叙事表现为一种无能，不在少数的叙事文本非但难以发现和生成新的现实，反倒具有了某种伪现实性。这样的局面构成一个不无讽刺的景象，不是我们所要描摹、戏谑和解构的现实成为了虚饰，而是相反——作为描摹者、戏谑者和解构者的我们成为了现实的虚饰。 语言幻象与焦虑之梦 在这种情况下再去谈言语战胜差异的幻觉总让人感到不安。实际上，自我指涉、幻觉和隐喻的双重性，已使文本的封闭和开放机制变得似是而非，或者称之为具有了某种“同时性”。所以，作品其实也并不仅仅只是外部经验世界的一个隐喻性替代，有时候它也是对这一过程的怀疑、反思甚至抵制，而语言的复义性也使语言难以完整、准确地表现作者意图，这时的文本往往成为了肯定与否定自我、肯定与否定自我和他者、自我和世界的关系的一个矛盾体。它的存在状态表现出一种多重性，这种多重性在于世界的、经验的、个人的和语言的方式在共同发生作用。语境及其结构和诗歌语义的相互作用，一方面大大超越了语义自身的伸延范围，走向了言词之外，即形成了不再单纯如初的非语言性因素；另一方面也必然超越了语境及其结构自身，走向存在之外并形成新的存在，不再是原初的昧荒状态，而使诗文本成为溶入了个人化的思辨的、参悟的、体验的鲜活体。语境结构使诗歌语义呈现出一种复杂化的特征，变得更加细微多层，并具有扩散或内敛的潜能；而诗歌语义的扩散和内敛，亦势必同时与其自身的语言性因素及更大时空范围内的非语言性因素发生关系，即与语境发生关系。我们发现，即使在语言中所指是不存在的，但诗的能力可以用存在充实自身。诗对自身（形式）是封闭的，但对世界是开放的，是静止和能动的合一，它的每部分之间都处在一个关联性语境中，每个部分既是受动者又是施动者。在这个意义上，一首诗从来都不只是一首诗，而是如兰色姆所称的一出“小戏剧，在复杂的（语言）环境中展现（诗歌）行为”。13） 所以，语言的自足自律和差异嬉戏都无法将我们拯救，我们正面临着一出新的戏剧，这出戏剧的主角不是语言，而是我们自己。那种把美学等同于语言学的观点实在是太过于理想化了。实际上，和时间一样，语言也会对文本存在的同一性形成威胁，因此把语言看作载体也好，看成家园也好，看成可以用来神思的工具也好，它都不应被置于美的中心地位。相反，由于语言幻象并未使我们看到世界的本来面目，只是叠加在了原本模糊不清的存在之上，我们在这样一种双重幻觉里就更需保持一种怀疑主义，来展开对自我和真像的寻觅，至少，能够对我们内心的绝望的幻象加以保护。而这恰恰是问题的关键——“对我们时代的绝望因素，当今的艺术家、诗人和作曲家是如何做了反应的呢？……尤其对于青年人来说，提供的不是理智的石头，而是感性的营养，那么，这个问题的提出就显得至关重要了”。14）在强烈愿望与纷乱现实的共同作用下，在语言和“自我”的疏离之下，一种被称之为“焦虑之梦”的心理必然会渐渐滋生、蔓延，无聊感、阻障感、被抛感和生存的绝望组合在了更大的虚无中。而我们要做出的抉择也似乎只能是——是为个我还是为存在的本相而焦虑、是自强还是自弃于其中，这是两种不同的梦境。一些人选择了救赎，既自我救赎又救赎他人；一些人选择了弃绝，既自我弃绝又弃绝于世。但是我想，在自信（救赎和弃绝难道不是过于自信之表现么？）之外，也许还有第三种选择更为明智——如果我们尚不至于盲目到以个我代替意义的全部，或者绝望到怀疑自己的灵魂，就应该以诗人之天赋全身心地投入到这巨大黑暗的天幕之下，此在地生存、思考、幻想、体悟，此在地经历、理解焦虑并从中获得生存之耐性，或者创造出一种与既有美学秩序相抗争的新的可能性对充满不确定的世界加以细微调节，那么在某一时刻也许我们真的会看到——那微弱而美妙的希望已在天边悄然出现。 作者与自我的媾合：“谁在说话？” 这种带有测不准和多义性质但同时又趋向完整的过程使得我们再难像过去半个世纪以来置身文本之外，作者的存在状态和身份更加难以确认，作者与自我的关系重新成为一个与写作进行时息息相关的话题。福科在《作者是什么》一文中曾讨论到“作者的功能”这一话题，按照他的理解，作者的功能是由一种“司法或机构体系”所创造的，是“一系列具体复杂的操作”之结果。他的潜台词是作者隐于作品之后，作者最大的功能是使一切合法化，并保证文本的真实性。但是作为现代诗歌的写作者，作者的作用就绝不仅仅是福柯的从社会学的角度所分析的那样，“消除，至少部分地消除，作者的作用就是调和可以在一系列本文中出现的矛盾”，或者简洁如“最后的作者”的提法——“最后的作者成为表达的一种特殊源泉，他以多少有些完整的形式，在著作、特写、信简、断片、文章等文稿中，得到同样清楚的显现，并且几乎同样有效”。15）在这里，福柯有意识地把作者与自我分离开来。作者的功能被抽象为一种写作程序，作者成了管理者角色，成了身份的印证，从而具有了某种同一性。而事实是，在写作中，至少在某种写作中，作者的同一性常常被打破，甚至时不时地会与“自我”媾合。作者是一个可变物，但作者（不论它是一个单数还是复数）必然与每一个“自我”（它同样也可以是复数）相关联，与每一个“自我”的艰难选择和隐秘莫辨的心理相关联；另一方面，作者的角色意识（包括针对每部作品的角色印证和调整）本身就可以进入语境结构，它在成为一种话语的作用的同时也生发了对话语的作用。如果考虑到“自我”的泛同一性情况，则作者的角色意识也将更加丰富多元和充满变数，在这种情况下作者已不可能以一种专横的外在化的手段来讲述一个故事。所以，有时，作者既不是客观观望者，也不仅仅是一种心理存在，它往往可以潜存于作品之中，以一种模棱两可的隐秘的姿态出现。关于作者因素转化为诗本体的原因，特别是它在当代文化语境下作为新诗学具体文本的呈现，我将在后文中的几节加以探究。 需要指出的是，作者、自我和作品中的“我”三者间也是有着相互关联的。它们共同组成一个不断演化的整体，存在于现实、精神和虚拟的世界，而且这三个世界也是一种交互和同构的关系。因此，自我并不自由，自由也并不存在，意志也好，上帝也好，都不会一劳永逸地解决问题。叔本华说“人生的整个经验进程，从大事到小事，都像时钟那样被严格决定了”。16）这应该说是一种不折不扣的宿命论，它把人的自我认识、自我寻找和自我发现都归于没有自我的另一世界，并认为这正是我们时常感到命运不在手中的原因。但即使叔本华也对局部意志和局部自由有所区分，进而认识到“我们真正的自我不仅存在于我们本身，即存在于个别的现象，而且还存在于一切造物之中”。17）这说明了自我不但存在，而且我们可以通过多种方式去领悟自身的存在。比如我们还可以从他者的形象中找寻到自我的本质，与他者“同一”，像博尔赫斯所说的“寻找者和被寻找者具有同一性”，18）也可以在自身的对立面中去发现自我的另一部分。所以，恰恰是自我的参与搭构成了命运的媒介。自我的这种永恒本质使得它具有一种强大的扩延力，在这方面，我想巴赫金的一句话可以给我们带来启发——“让我们把宗教——形而上学的问题搁在一旁（形而上学的只能是宗教的），可是毫无疑问，不朽涉及的正是灵魂，而非精神，涉及这个因内心世界而增加了个体价值的整体，它在时间上展开，由我们通过‘他者’去经历和体验，在艺术上以字词、颜色、声音的方式得以形象再现，被涉及的灵魂在价值上可与‘他者’的身体外壳相提并论，在死亡和不朽中，灵魂并没有脱离它的外壳”。19） 表现世界的远离及其身后景象 我们发现，精神世界已经很难再像过去一样被简单地区分为直觉和逻辑、想象与理智、个别与共相、形象与概念的范畴，“自我”不再完整，或者说不再以单一独立的样式存在，因此“表现”诗学所尊奉的“情感的自然流露”的逻辑基础便已不复存在；同时那种惯于为世界设立一个本源的形而上学的思维方式也不再根深蒂固，像克罗齐所描述的“那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品”20）的情况似乎悄悄地（或从一开始就是）发生了变化，这些情况没有理由不在现代诗歌艺术实践中得以体现。 一切趋向于复杂，形而上学所设定的一系列的二元对立范畴，如在场/不在场、精神/物质、主体/客体、能指/所指、理智/情感、本质/现象、声音/书写、中心/边缘等等开始显得简单机械而无助于对世界的完整思考。宇宙、历史、文化、时代和当下以及个人的复杂性决定了心灵的复杂性，所以旧有的“心灵的事实”就难以再被确立，或至少发生了变化，在这种情况下，直觉再也不可能成为一种自在自为的事物了。在表现的世界里，最高的思想可以通过艺术想象和象征来表达，世界的不协调也可以通过想象来加以平衡，这需要激情、天真未凿、诗人心理状态和心灵的主体性的完整、感官材料的可复现性，以及思想和意象的同一引力；而如今，这些都不复存在，或者说都已发生了变异。个别难以体现一般，因为个别已经难以确认，不但单个形式的真理难以浮现于脑中，而且每个事物面前身后都有一层虚幻物质，这都破坏了原有的想象的机制。这种情况直接作用于艺术的构思与传达，直觉与表现再难统一，表现丧失了它的独立性。正是在这样一种认识的前提之下，我们说“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。21）好的诗歌“是那些表达最好而又没有进入个人范围的作品，……既是隐秘的，又是公开的”。 所以，我们承认梦幻、承认暗示、承认非理性，但也当然认可韦勒克在对瓦莱里的理性倾向（即一种客观化的、对表现型自我的超越或者抑制）进行评论时所说的那样，“他的全部实际重点放在观念时刻之后的理论沉思部分上，放在诗的计算上，放在诗人在可能性中作选择的行为上，他对一种娱乐或游戏作富有洞察力的、有高度意识的追求上”。23）这样，理性与非理性具有了同一化的情势——而且在我看来，它们原本并未分离，那种人为的两极化分裂从一开始就是极其危险的——创造的冲动和理智的力量其实始终在进行着一场永无消止的角斗，把任何一方拉开来都必然会对这一完美过程造成损害，而这一损害几乎和美的起源有关。进一步说，在创作过程中，二者并非是作为对峙的双方而存在，而是绞合在一起的一个事物。我把它认同为一个更高的实在，它将我们的心灵和物象融为一体并“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”。24） 但对更多的写作者而言，表现世界的远离却形成了一个理性真空，其旧有的美学观念（有的基本上还停留在浪漫主义阶段）使其只能看到存在的表象，而对情感支配力的缺乏又使其对诗人的主体性、诗歌文本的主题控制以及形式范畴的一系列问题如诗歌的排行和音乐性等方面产生了巨大的误会。于是滥情之作盛行、发泄之作盛行、视觉冲击之作盛行、朗诵会盛行。我意识到，没有哪个时代的诗人比今天的诗人们更像诗歌的工具——既不是镜，也不是灯，而是各式各样但粗糙无比的工具。当然，对这种局面的最令人担心的一种想象是，诗人们既不存在于他的诗中也不存在于读者的心中，而是被紧紧捆缚于世俗世界的私欲的巨网中。 一种既有的写作风格与秩序业已形成，清浅自娱、功利、琐碎、无厘头、俗不可耐而自视清高的文本大量充斥在读者重多的诗刊、网络和互相承认的圈子里（一般这样的圈子并不“小”），这类文本的最高境界大概也只是发泄和抒情，而我们的文化将其看成是再自然不过和合理的事，从而忘记了写作决不仅仅是一种交流和抒情的工具。事实是，我们说话，但却不存在。文本和现实的割裂破坏了更多读者对历史和文化的判断，这种情况现在变得糟糕透顶，已没有多少人（甚至包括作者本人）能够意识到他和语言关系的危机，以至所表现之物沦为一种伪饰，作者和他的文本成了虚无的存在。 注释： 1、王家新《阐释之外：当代诗学的一种话语分析》，《文学评论》1997年第2期。 本文第二部分请点击此处阅读。 |
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