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文/杨国欣 书法的各种书体创作中，小楷自古被书家看重。历代以各种书体称著的书家，莫不兼善小楷。如王羲之、王献之、颜真卿、张旭、怀素、文征明、祝枝山、董其昌、傅山、王铎、何绍基等，都有小楷名作传世。 然而小楷书法创作却非易事。欧阳修《跋茶录》有云：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。” 小楷之难，难在结字用笔的细小精微；难在功力法度的至到严谨；难在品位气质的高雅清新。尤其是在当今社会，展厅文化为主流。在各种功利思想的刺激影响下，小楷书法作品篇幅小、点画微、缺乏“视觉冲击力”等诸多特点变成劣势。小楷之难，就更难在书者的创作心态上。当今学书者，业余者居多。或地处闹市，有尘嚣之喧杂；或交际频繁，有琐事之萦心；或公事繁忙，有案牍之劳形；或家务烦多，有难喻之隐衷。故书者每多浮躁之心。书法学习中的名利思想也时时困扰着人们。名目繁多的展览、比赛、约稿、评定刺激引发了人们相当程度的功利思想，使人鲜有宁静的学习环境和纯净的创作心情。雪其躁气，释其竞心。爱憎不栖于情，喜忧不留于意。泊然无感，体气平和。如此心态，其书自然品高质逸。 积学累功 由技进道 学习书法艺术，始于技法的学习。即所谓“基本功”，而技法的学习又是枯燥而艰苦的，非有毅力恒心，不足支持。李世民在《论书》中说：“凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳！”孙过庭在《书谱》中也强调了这一点：“盖有学而不能，未有不学而能者也！” 书法是一次性挥洒完成的艺术，看似简单，实极凝练，尤其是小楷书法，既展示出书法家随心所欲而不逾规矩的技巧功力之美，又透露出书法家的情性，修养，气质和审美观。法度的掌握，技巧的运用，书写的娴熟，浸透了书家的心机之巧，是书家的基本功。 庖丁为文惠君解牛。手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然。奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。 文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？” 庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也；进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣！是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒。视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为本之踌躇满志；善刀而藏之。 文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”——《庄子.养生主》 《庄子》庖丁解牛的故事里谈到“道”“进乎技矣”。没有技法的娴熟，就无所谓巧。“道”乃是积学累功所致，小楷书法创作，必待积学累功，方可心手相应。古代书家苦学的事例很多，解缙在《春雨杂述 》中曾总结说：“学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有工夫。张芝临池学书，池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架，古人以箒濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。”钟繇也曾说：“若止息一处，则画其地，周户数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。”至于智永禅师“登楼不下，四十余年”用秃了五簏笔头，埋做“退笔塚”。怀素大师“种芭蕉万余株，以蕉叶供挥洒”；“书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书写再三，盘板皆穿”；米芾说：“一日不书便觉思涩。想古人未尝片时废书也”。这些都是书法史上的苦学佳话，翰墨之功，不可一日稍废，积学累功是造于妙境的基础，这是古人的经验之谈。 庖丁解牛，“技蓋至此”，并不是与生俱来的，他经历了一个由“所见无非全牛”到“未尝见全牛”的过程。这种“莫不中音”的境界，是建基于技法的纯熟的。伟大的书法家也都是有一个技法纯熟的过程，伴随这一过程的是技法的锻炼，没有这种苦练，则手无以应心，心识其所以然而手不能然。终不能有伟大的艺术。真正的艺术创作是手与心的最完美的相应：书法艺术创作的行为上的自由，其根本在于手的自由。心则依乎天理，以手应心，手也依乎天理，所以才能“技经肯綮之未尝微碍”。手的自由即是技法运用的熟谙与灵活，这是创作过程中无滞无碍而能融通的技术保证。“以无厚入有间”才能至于“游刃有余”的自然状态。识“节”有间，在心，“解千牛而刀刃若新发与硎”，在手。“以无厚入有间”就是“心手相应”；而心手相应的最高境界，则是心不知手，手不知心，一切都成为自然而然的事。这就是宋代书家常说的“无法之法”。所谓“无法”，即是不被法拘，表现在创作过程中，即是书法家根本不考虑技法问题，似乎只是在“信笔”，但又能在无意之中与法度相吻合，张旭、怀素的草书，狂则狂矣，然而却有规矩在其中。小楷书法亦是如此，晋人楷书好在“法度端严中，萧散为胜耳”。这是道与法最完美的统一。 正象心的自由是艺术家的修养臻于最高境界那样，手的自由绝非不要任何技法的制约，恰恰相反，这是在艺术家的技法修为臻于最高境界时，他毋需去制约而又能不失分寸。因此“心手相忘”的自由状态，实质上是对技巧运用最高要求——因势利导，当行则行，当止则止，当急则急，当缓则缓，不忙不乱，应对自如。艺术家对于分寸感的把握来自于他们技巧的纯熟，这种“游刃有余”的创作过程中，创作者心境极好，伴随着的是愉快的情绪体验：庖丁解牛毕，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”；苏东坡写完若干幅“平畴交远风，良苗亦怀新”之后，大叫“好！好！” 在我们看来，庖丁解牛的故事，就是一篇艺术创作过程的寓言，是一种最完美的创作行为过程，在这里，技与道达到了最完满的融合。 自我完善 人书合一 高境界的书法艺术，是直接从书者的人格、性情于中自然流露出来的。书法艺术纯化与深化的程度，决定于书者人格、性情纯化与深化的程度。这就直接触及到中国艺术的根源，亦即“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”的问题。这就把艺术与道德联系在一起。受道德主宰的人的性情，可以不断地向下滑落，也可以不断地向上升华，真正的艺术唯有在道德与性情不断地向上升华中始可产生。因此，在具先天禀赋的基础上，决不可忽视后天的人文教养，人文的教养愈深，艺术心灵的表现必然愈厚。虽然如此，但学问必归于人格、性情。所以，艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情出现。学问不归于人格、性情，对艺术家而言，便不是真学问，就成为与艺术无干系之物。真正文人书画之所以可贵，正在于此，这种在学问滋养下的人格修炼的极致，即“人书合一，物我两忘”。这是超然的艺术境界，更是超然的人生境界。 艺术是人生重要的修养手段之一。而艺术到达最高境界，却又有待于人格自身不断地完善。这需要由“下学而上达”（《 论语 · 宪问》 ）的无限向上的人生修养透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。所谓得到精神“上下与天地同流” (《孟子· 尽心章 》上）的大自由、大解放。所以说，人生即是艺术。然而“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，实为可有可无之物。唯有穷极人生精义和人生价值，从心灵深处，亦即发出完全本性的声音和形迹，才是真正正视人生的有非常价值的艺术。徐复观先生在《 中国艺术精神 》 一书中说：“庄子所追求的道与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上完全相同。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。”（第二章第二节 《 道家的所谓道与艺术精神 》）这里道出了中国艺术精神与庄子的“道”其本质的一致性，把艺术创作上升到（由技进乎）道的高度。他接着又说：“庄子所要求所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”（同上）他引用费夏的话说：“观念愈高，便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。”（同上）在这里他把人生自身的艺术化推到极高的地位，也就是说，只有人生自身的艺术化实现，才能成为被人们称誉尊崇的超凡的圣人、至人、神人、真人。通过费夏的话还论证了“观念”的重要意义，确实，人生的旅途，观念决定一切，观念一变，一切都变。所以这里毫不含糊地道出，观念决定人格。从艺术的角度说，就是有什么样的观念，就相应地有什么样的人格；有什么样的观念、人格，就有什么样的艺术。可以这样说，其体会道的人生即是艺术化的人生。 归根结底,书法的品位意境即书者思想精神的表现,“人书合一”是对书法创作最高层次的要求，亦是古今书法家所追求的终极目标。 作品欣赏
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