 曾熙（1861—1930），衡永郴桂道衡州府（今衡阳市）人。字季子，又字嗣元，更字子缉，号俟园，晚年自号农髯。清末民初重要的教育家、书画家，海派书画领军人物。张大千、谢彬、康和声、萧迁、马宗霍皆出其门下。工诗文，擅书画。书法自称南宗，与李瑞清的北宗颉颃，世有“北李南曾”之说。曾熙书法得力于《夏承碑》《华山碑》《张黑女》等，以汉隶圆笔为本，下穷魏晋，沟通南帖北碑，融合方圆，遂成就宽博纵逸的风貌。 曾熙书学观研究 叶梅 曾熙书法博采众长，广学多家。他注重五体的研习，论书主张“南北同辙”，尤其以笔力为核心，从这一点出发，他将书法的五体上溯至古篆，将之视为“诗中之离骚”。也正是因为这样的书学思想，曾熙在其书学实践中，不为碑学所囿、融合南北，并最终以篆意作为统领，走出了一条不同于时人的道路。 仔细分析其书论及书学实践，不难发现其书学的根本宗旨乃“以篆为本”。曾熙的书学观与其实践创作紧密相关，是知行合一的典范。 曾熙 楷书自作诗卷 1901年 曾熙书艺的取法 沈曾植评价曾熙书法说：“俟园于书沟通南北，融会方圆，皆能冥悟其所以分合之故，如乾嘉诸经师之说经，本自艰苦中来，而左右逢源，绝不见援据贯穿之迹，故能自成一家，昔人以洞达二字评中郎书，若俟园之神明变化，斯可语于洞达矣。”“洞达”一词，甚为精到，说出曾熙书法取法融会圆通的本质。曾熙所生活的时代，正是碑学鼎盛之时，但他独辟蹊径，并不囿于碑版之学，而是主张博采众长，针对学生“学书者宜笃守一家，抑宜博取诸碑”的疑问，曾熙明确答复：“笃守一家，以深其力，博取诸碑，以广其趣，二者皆不可偏废。知笃守而不知博取，必失之滞；知博取而不知笃守，必失之浮。如子之论诗，虽主昌黎，然唐之李杜，宋之苏黄，亦何尝不常讽诵及之……《记》曰：‘博我以文，约我以礼’，书虽小道，事则同也。” 曾熙 楷书节临张黑女扇面 曾迎三藏 具体到各种书体在书法创作中的不同作用，曾熙明确指出：“书法宜取骨于篆，取筋于隶，取肉于分，取势于草。性情取之于其人度量，得之江海。”也正是在这样思想的指导下，曾熙对书之五体用力甚勤，并有深刻体认：篆书方面，他遍临三代金文，以至于各国结体运笔之特征，他一望而知之。如“大抵雍容肃穆者，鲁也；俊杰廉悍者，齐也；凝重笃实者，晋也；雄横恣肆者，楚也”“（《毛公鼎》）其严谨类《石鼓》，而宽和或过之”“吾观楚公钟，知其俗悍，观齐侯罍，知其民便，观晚周文字，而谲诈之风炽矣。”隶书浸润于《夏承》《华山》诸家，不仅多加临习，并有其独到的见解。曾熙对自己的隶书很有自信，曾说过“近代古篆，自推梅庵首屈一指。若夫分隶，则老夫亦有一日之长”而他的挚友李瑞清对他所学《夏承碑》的成就也大加赞赏：“此碑（《夏承碑》）后不可知，魏晋以来，能传中郎之绝学，惟熙一人……”楷书方面，他广习多家，小楷以钟繇、羲献为法，浸润于《黄庭经》，同时以《瘗鹤铭》《般若经》等摩崖大书之法写黄庭，在论及如何学习钟繇楷书时，他明确地提出：“真书始见钟太傅，然《宣示》《丙舍》等帖，翻刻失真，惟《戎辂表》尚存遗意，习钟书者，宜与《澄清堂帖》求之。”一方面对阁帖之弊有深刻的认识，另一方面则善于选用好的版本；魏碑中如《郑文公碑》《张玄墓志》等，也是曾熙取法的对象；而对于行草书，他的认识是“今人每以真书之草率者，谓之行书，恐属非是。试翻阁帖中钟、王书法，每作一字，非真即草，何曾有不真不草，点划狼藉之字？故余谓行书，当指真草相杂之一行而言，非指半真半草之一字而言。半真半草之字，作傭于唐人，晋人无是也。”他自己临习行草书并得力于宋仲温、倪元璐。 曾熙 篆书八言联 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 百岁之人古颂上寿 一德自守门有大和 曾熙书艺的溯源 在强调“博取”的同时，“笃守”是曾熙的另一个重要原则。“以篆为本”是他一以贯之的理念。要说清楚这个观点，首先要对曾熙书论中常出现的“篆”“隶”“分”概念作一阐述。曾熙曾有专文论述，他的学生朱大可也给予了解释：“师曰：改易篆体，归于齐整者，隶也；依据隶书，加以波磔者，分也。隶书多存于碑额。分书多存于碑文。可注：隶书者，秦程邈简约小篆，取使徒篆，故名。分书者，一曰八分，‘八’之为言，背也。波磔之势，分背显然也。”可见，曾熙之“分书”，系我们今日所认为的隶书（八分），而曾熙之“隶书”已被他归于篆体，但其特征是“齐整”，有别于三代之金文大篆及石鼓文等书体，而他笔下的“篆”，则专指大篆。 草、行、篆、隶、楷书，本属于不同的书体，各有不同的书写笔法和外在结构。“以篆为本”究竟作何阐释？对此，曾熙作如下观： 曾熙 行书致杨潜盦札 行草与篆隶 对于如何学习行草书，曾熙认为“草书有章草、狂草之分。狂草自右军、大令以来，习者颇多。然非软媚如乡愿，即险怪如符箓。不如章草源出分书，多存古意，且习此者，尚不多见也。又曰习章草者，宜自明人宋仲温入手。仲温遗迹，往往见于碑帖跋尾，可检临也。”这段话中，曾熙所谓“古意”自然是与分书有关，但具体含义是什么？我们不妨来看他对颜真卿行书的评价：“真行以太傅、右军为两大派，然太傅一派，惟王僧虔能得真髓；右军则法乳绵延，极乎唐代之欧虞褚薛，而犹未已。直至颜鲁公出，始以隶、分之用笔，参以篆、籀之结体，雄张茂密，卓然特立。后来苏黄米蔡，殆无一人不祧右军而祖鲁公。斯亦书家一人杰矣。”这段文字既点出了颜真卿行书取法的对象，又对其风格和成就给予了极高的评价。 回头来看，狂草与章草相比较，曾熙之所以反对一上手就学习狂草，是因为容易出现“软媚”“险怪”现象，而“分书”与“古意”的关系，正是颜真卿行书取法别于他人的特征之一，即以“隶、分之用笔”的方式，然后再在此基础上“参以篆、籀之结体”，也正是因为这样的取法，颜真卿书法才有“雄张茂密，卓然特立”的风格，而这正是针对“软媚”“险怪”的良药。 颜真卿之外，曾熙还明确指出羲献父子行草成就与篆隶之关系：“右军草书从章出，故尚方；大令以篆变父法，故尚圆。明以来则大令法也。”所谓“尚方”，是说王羲之草书多从章草而出，根据曾熙的观点，章草源出隶书，故而在书写过程中具有隶书特有的波磔笔意；“尚圆”则指用笔中因具备篆书“中锋”用笔而使得点划圆实劲健的特点。“近敦煌石室经卷，见北朝书章草，以证沙简中晋人手札，并可悟南北行草同源之妙。”不仅仅是传世书迹，曾熙还密切关注考古新成就，他从新出土的敦煌经卷中，看到了北朝章草与晋人手札的共通性。虽然此段话曾熙的目的在于论述南北书风的一致性，但从中也能看出他心目中晋人手札（行草书）、章草与隶书的关系。 曾熙 楷书大学节录中堂 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 2 楷书与篆隶 在论及北碑时，曾熙认为其结构形状本身就与“篆隶”有莫大的关系：“阮云：北朝、魏、齐碑板尚守隶分遗法，其言当矣……可知化隶为真，南北同一辙也……然茅山《天监井栏》字，梁萧侍中《神道碑》额，近出土梁《程虔碑》，皆化隶为真，即羲、献巨镬所留遗也。”除此之外，在这段话中，曾熙传达了另一个重要的观点，那就是同北碑一样，南碑中的楷书亦是同样风格，更重要的是，“羲、献巨镬所留遗也”所代表的二王“法帖”，其中的楷书同样具备相同的意味。一句话，就楷书而言，无论北碑南帖，均有篆隶意味。这一点，曾熙在书论中针对具体的碑帖有如下论述：“东魏多师元常，而以八分参之，盖倡自穆子容，至齐周之间，经生绍之。”“北齐人书浑穆闲雅，其得力于元常之法极多，盖东魏穆子容导其先路矣。” 曾熙论及东魏书风时，点出其风格是在钟繇楷书的基础上，参以八分而成，穆子容是北朝书家，相传《修太公吕望祠碑》为其所书，该碑系正书，带有明显隶书意味。穆子容开风气之先，多受钟繇影响。众所周知，钟繇楷书的一个明显特征便是带有明显的隶意。至于“经生绍之”，则表明不仅仅碑刻具有八分意味，写经体亦不例外。作为碑刻的《好大王碑》也是如此：“《好大王碑》，其骨韵纯是隶法之遗，其时中原文字，南北异势，属在边裔，故守古甚力。”在评价颜真卿书法时，曾熙也提到“颜鲁公笔笔中锋，直接汉分。”针砭唐以来的楷书，曾熙有如此评价：“凡为隶分，皆从楷书蜕，墨卿且不免”，而点出邓石如书法的优于他人之处在于“惟完白能穷究篆势，其气骨颇厚实”。 曾熙 隶书题《严氏三世耄耋图册》 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 对于楷书的临习，曾熙的学生朱大可曾论及自己的困惑，他说自己临写《龙门》诸品时，点画使转，纤毫不爽，然而神理，终觉不类，不知其故。对此，曾熙答曰“此谓优孟衣冠，得其貌而未得其神也。大凡临书者，始则得其貌，次则得其神，终则遗其貌而取其神。得其貌者，敏者十日，钝者期月，使可收效。得其神者，颇难言之，盖有毕世学之而弗得者矣。若夫遗貌取神，此非卓然成家者，不足语此。”优孟衣冠，外形毕肖，然而终是东施效颦，谬之千里。对于初学楷书，即从魏碑入手，曾熙极为反对，他提到“今人惑于包安吴之说，初学作书，即临魏碑，不知魏碑笔力沉著，多从古篆分隶得来，不于此中下一番功夫，无怪其字字皆卧于纸上也。”“卧”字非常生动地形容了书写时字迹缺乏笔力的特征，也正是因为这样的思想，曾熙强调“造像以篆书之法，掠其天机，遂有妙处。倘索形雕写必滞笨无味也”，形似是一个方面，神理气骨更为紧要，具体实践起来，他教学生“先习《毛公鼎》或《散氏盘》，次习《石门颂》，务使笔意坚苍，力透纸背，然后纵之临摹魏碑”。 在曾熙心目中，无论楷书以何种形象与风格出现，但其笔力本于篆隶，也就是说，临楷书之前，需在古篆分隶上下功夫。从这个意义来讲，帖学小楷的写法便与碑刻大字楷书的写法有了相通之处，如他认为“《瘗鹤铭》果出于逸少也。此余写《黄庭经》得之。取《瘗鹤铭》与《黄庭经》合观，体制虽殊，神理不爽。”《瘗鹤铭》为南制，曾熙认为它出于王右军之《黄庭》，这与曾熙“南帖中《黄庭内景经》与《石门铭》同擅纵击之长，安见南北书派判若江河”的观点相呼应。无独有偶，在曾熙的一件临作中，他直接提及王远《石门铭》从《黄庭内景经》出，然非深于齐篆不能得绵远之势。至于小楷的临习，他建议“临小真书，不易精进，以其运指不运腕也。必取各碑方寸之字，拓之至数倍之大，笔酣墨饱，挥洒淋漓，然后腕不悬而自空，力不使而自出矣。”说来说去，还是“力”的问题。 曾熙 行书题张善孖山水人物画册 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 3 篆隶的次第 曾熙对学书的次第有专门论述，他主张学书当从篆书入手，这样学习的原因，乃是他认为：“以篆笔作分，则分古；以分笔作真，则真雅；以真笔作行，则行劲。”至于篆书的取法对象，曾熙明确指出：求篆必于金。对此，曾熙作如是观：“篆法观于周，止止矣。李斯小篆，惟权量诸刻可窥笔法，然已落隶势。泰山、会稽刻石，世无善本，峄山伪刻更无论矣。汉承秦法，铜器多沿斯书，已流为隶碑额，传世尚多。惟八分法盛行，每以分法为篆，非篆之正宗也……其实作篆不师殷周，犹河不窥星宿。” 曾熙和学生有过一段关于学诗及习书的对话，被问及学诗次第，学生朱大可认为学诗应该“溯之风骚，以探其源，本之汉魏，以树其骨，扬之六朝，以增其华，极之三唐，以立其法；肆之二宋，以穷其变，旁及元明清诸家，以究其委，如是而已。”曾熙据此言及：“夫推言之，学书之道，亦犹是尔。三代鼎彝，古朴奇奥，此三百篇、离骚也。两汉碑志，雄强茂密，此十九首古乐府也。六朝志铭，遒丽精能，此三张、二陆、陶、谢、颜、鲍也。唐碑谨严，宋帖豪放，近人恢奇恣肆，变态百出，此李、杜、韩、白、苏、黄、范、陆、以及湘绮、白香、散原、海藏也。学诗者，必先知其源流，推其条理，然后可以集大成，学书者何独不然！”将书及诗两者相较，曾熙认为书法之本源于三代鼎彝，古朴奇奥，而两汉碑志，雄强茂密，为书法之骨力；至于六朝志铭，遒丽精能，得之华美。而唐碑、宋帖各得谨严、豪放之态，近人书法若能各取所能，必会集得大成。 通过以上梳理，不难看出，无论是行草方面，还是楷书，以及篆隶，曾熙强调“笔力沉著，多从古篆分隶来”，“学书，当先篆，次分”，再进一步“求篆必于金”“作篆不师殷周，犹河不窥星宿”，曾熙就这样将书法各体的“笃守”上溯至“篆书”，并将篆书的取法溯源到三代殷周，最终表现为“以篆为本、求篆于金”的书学观。 曾熙 隶书八言联 居擅吴城山水之胜 画与承旨夫妇并传 曾熙书学观的成因 1 “南北同辙论”的圆融 曾熙“以篆为本”的书学观并非独创，早前包世臣、陈介祺、何绍基、赵之谦等人均有“习碑求之于篆隶”的观点，清末民初，受清代金石学及书风影响，碑学仍在书坛占有极为重要的位置，尊碑贬帖亦有相当的市场，曾熙独辟蹊径，在题跋《清道人节临六朝碑四种第一集》中用洋洋洒洒近七八百字论述了他对于南北书派及碑帖的相关观念： 自仪征阮氏创分南北书派，海内学者多沿其说，熙窃以为惑矣。阮云：北朝、魏、齐碑板尚守隶分遗法，其言当矣。至称传索靖之法，南北划若鸿沟，何以大小爨碑出于晋宋之南徼？可知化隶为真，南北同一辙也。阮云：《瘗鹤铭》与郑道昭山门字相近，但妍态少古法。今焦山石尚在，憬然篆法，以视郑但解分势横衍，则超越远矣。此阮氏之大惑也。阮称北朝瓦当碑额，可以类推，北人长于碑榜，至东晋墓砖，乃云：字迹近篆隶，然出陶匠之手，其无款识。北瓦南砖所同，阮何以知晋必出于陶匠？此之惑之甚者也。晋书、南北史皆唐人所修，阮于北史所称崔悦、卢谌等善隶工草，则信为有家法。右军传中“善隶书为古今之冠”，则疑援史品题，谓世不传右军隶法则可至疑。右军不能隶，大令不解书榜，所谓非惑也，乃谬也。阮即知南朝敕禁立碑，其时学守老庄，高尚清谈，方且以立石饰美为陋，此南朝无碑，羲、献不传今隶。然茅山《天监井栏》字，梁萧侍中《神道碑》额，近出土梁《程虔碑》，皆化隶为真，即羲、献巨镬所留遗也。阮氏持南宋以来展转勾抚，真伪混杂之《阁帖》，几疑江左风流，尽出渡江衣带一帖。何异见今日僧子诵经，即奉为如来法耶？盖南北碑志二爨与中岳灵庙同体，以刚胜；《李洪演造像》与《曹娥》同韵，以柔胜，梁《程虔神道》与《崔敬邕志》同取掠空之势；南帖中《黄庭内景经》与《石门铭》同擅纵击之长，安见南北书派判若江河？近敦煌石室经卷，见北朝书章草，以证沙简中晋人手札，并可悟南北行草同源之妙，惜阮氏不及见也。梅道人以周金作篆，两汉窥六朝，所谓繇昆仑观四渎之到海，每临一碑惊绝海内。共几研廿有四年前，道人尚有南北之见，今则服膺予论。 曾熙 隶书节临《华山碑》册 1903年 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 曾熙在这段文字中，提出了几个极为重要的观念，并以强有力的证据予以论证。首先，他认为无论南北碑，在风格上均有相通之处，即“化隶为真”；其次，他以《瘗鹤铭》与《郑文公碑》为例，说明二者虽一南一北，但皆“憬然篆法”，否定了阮元认为前者“妍态少古法”的观点，再次表明南北书风有相通之处；再次，阮元以北朝瓦当碑额，推论北人长于碑榜，至于东晋墓砖，认为与北朝瓦当相类，虽字迹近篆隶，然出陶匠之手而非名家之手。对此，曾熙予以批驳，他认为阮元于北史所称崔悦、卢谌等善隶工草，信以为真，但对右军传中“善隶书为古今之冠”却加以怀疑，是对史书的曲意理解；为了批驳阮元之“右军不能隶，大令不解书榜”的观点，曾熙从两个方面来进行论证，首先，他认为，二王之书碑不传，并非二者不善榜书、篆隶，乃是因为南朝禁碑，遗迹甚少，为人们所不常见；其次，他认为阮元对羲献的误读，乃是囿于阁帖之弊，因为自南宋以来，阁帖翻刻失真，加之真伪混杂，很难看出羲献书法之真面目。为了进一步批判阮元南北书派“判若江河”的观念，曾熙还列举了一系列南北不同书法名品相对比。除碑刻以外，曾熙以新出土的敦煌经卷为例，阐释北朝章草与晋人手札的一致性，也就是说，南北书法不仅楷书在风格上相类，行草书亦有同源之妙。 通过上述分析，可以看到，曾熙论书，并不囿于南北之地域所限，而是从风格出发，进行概括总结，而曾熙“南北同辙”观点的形成，其实是源于他对“力”的推重。
曾熙 行书致谭延闿札（局部） 1929年 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 2 “笔力论”的贯穿 在曾熙书论中，有一个非常重要的核心观念，那就是“力”。比如他论及学书的方法：“习书如习拳，初习拳者，不足碎瓦砾，习之既久，可以捶磐石。书道亦然。”又比如判断魏碑真伪优劣，曾熙以“语气笔势”“笔力沉著”概之；而从他对历代书家的批评，也能明确看到“力”的地位。如“王右军入木三分，此真书家之铁腕也”“自来师平原，君谟得其皮相而乏骨力”“（吴昌硕）以刻石之腕法入篆，故篆奇”“（翁覃溪）率更不背不叛之臣，小真书颇为可观，方寸以外，即竭蹶矣”“（邓完白）笔力豪横，古今无两”“自思翁敛墨以取势，枯淡以逸神，海内承其流风，矜为董派，而古人苍厚迈往之气，反为书家所诟病。文清（刘墉）出思翁，而能上跻魏晋，力厚骨劲，气苍韵遒，虽道州天才，亦无所取法，盖帖学之大成也。近人师文清丑态百出，而坊刻影本，真赝不分。” 对于何绍基的书法，曾熙曾作如是评价：“皆以篆隶入分，极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生之腕下矣。”与其说这是曾熙对何绍基的评论，还不如说是他对自己一生书艺的概括。 “力”的重要性，在曾熙心目中的地位可窥一斑。正是因为对南北书法以风格观之，再加之对“力”的推重，曾熙在论及书之各体时，“以篆为源”贯穿其书论始终。
曾熙 隶书论书卷 1928年 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》 通过上述几个方面论述，可以看出，曾熙书法转益多师，注重五体的研习，尤其首推篆书，将之视为“诗中之离骚”，曾熙论书主张“南北同辙”，尤其以笔力为核心，从这一点出发，他将书法的五体上溯至古篆。康有为在论及曾熙与何绍基书法时，说道：“农髯与道州为同乡，其八分亦可继美，而其最得力者在《华山》《夏承》，皆圆笔也。由圆笔以下穷南碑，故其行楷各体皆逸，体峻者见气骨，体逸者见性情。所谓阴阳刚柔各有其妙者也。”上述二人说法都很中肯，对于何绍基的书法，曾熙曾作如是评价：“皆以篆隶入分，极晚之岁，草篆分行治为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生之腕下矣。”与其说这是曾熙对何绍基的评论，还不如说是他对自己一生书艺的概括。
曾熙 楷书节临敬史碑扇面 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》
曾熙 篆书节临散氏盘四条屏 1921年 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》
曾熙 楷书七言联
曾熙 行书赵锡恒先生四十四寿言卷 1922年 选自上海辞书出版社《曾熙书法集》
曾熙 楷书信札 曾迎三藏
曾熙 隶书课徒卷 1921年 |
|
|
