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我们知道小说是虚构的，可是如果一部小说不能延续真实生活的幻象，我们就会感到不安和烦躁。做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。阅读小说时，我们同样以为小说是真实的 但是我们心里也明白这种想法纯属虚妄。这种悖论源自小说的属性。我们在此强调指出，小说艺术依赖于我们可以同时相信两种矛盾状态的能力。 阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界里的主人公眼中观看那个世界。为了在作者向我们展现的宇宙中发现意义和阅读的快乐，我们感到必须要追寻小说的隐秘中心。因此，我们努力将小说中的每一个细节积淀在记忆之中，就像记住树木的每一片叶子。除非作家简化并稀释他（她）笔下的世界，以照顾不太专注的读者，记住每一件事情是一个很困难的任务。这个困难也决定了小说形式的界限。 小说之长度必须得允许我们记住在阅读过程中收集的所有细节，因为我们通过小说景观的时候，我们遭遇的每一件事情的意义和所有其他事情都有联系。在精心构造的小说中，一切事情都相互关联，这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心。 小说区别于其他文学叙述类型的特点就是有这么一个隐秘中心。将小说与史诗、中世纪传奇或传统的冒险叙述区别开来的首要特征也是这个中心的观念。 小说能够打动现代人，事实上能够打动一切人类，正因为它是立体的虚构。小说讲述个人的体验，也就是我们通过感官获得的知识，同时小说可以提供有关最深刻的事物的 换言之，就是有关那个中心的一个知识片段、一个直觉、一条线索。托尔斯泰称其为生活的意义（或者无论我们称其为什么），那个我们乐观地相信其存在却又难以到达的地方。 我们无须承受哲学的艰难或者宗教的社会压力，就可以获得有关世界和生活的最深刻、最宝贵的知识 而且是以我们自己的体验，使用我们自己的理智实现这一点的 这样的梦想是一种极为平等、极为民主的希望。 这些感知体验具有的独特性及其与他人体验重叠的方式，构成我们理解并喜爱小说的基础。简言之：小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。小说必须回应我们关于生活的主要观念，必须让读者在阅读时产生这样的期待。 在《安娜 卡列尼娜》中，看到安娜在暴风雪之夜前行的车厢里试图阅读小说，我们会回忆起我们自己也有相似的感知体验。也许，我们也曾乘坐夜行火车穿过漫天风雪。如果我们心里有别的牵挂，我们也会难以安心阅读一本小说。我们的经历也许不像托尔斯泰笔下的安娜那样发生在莫斯科至圣彼得堡的火车上，但是因为我们也有过非常相似的经历，我们对主人公的心境感同身受。 小说的普遍暗示性和局限取决于这种日常生活的共同层面。如果有一天没有人再会在夜行火车上读小说消遣，读者们就将难以理解安娜当时在火车上的感受。 托尔斯泰通过安娜 卡列尼娜，向我们传达他自己的生活体验和他自己的感知宇宙。这应当归之于福楼拜时常被引用的那句话的准确含义：“我是包法利夫人。”福楼拜当然不是女人，他从未结婚，他的生活与其小说主人公的生活丝毫不相似。但是他以她的方式（她的郁郁寡欢，她对多彩生活的渴望，19世纪法国小城的琐碎生活，中产阶级的生活现实与多彩的梦想之间令人心酸的差异），经历并见证了她的感知体验。因此牛逼的小说作者必须拥有表达感知的天赋。 因其结构适合于追寻和发现潜在的意义或丢失的价值，最适合小说艺术的精神和形式的体裁就是德国人所说的“成长小说”（Bildungsroman）。这种小说讲述年轻的主人公在认识世界的过程中接受教育，长大，成熟。这类小说密集地出现在20世纪前50年，其典型范例包括但不限于： 赫尔曼 黑塞的《彼得 卡门青》、塞缪尔 巴特勒的《众生之路》、D.H.劳伦斯的《儿子与情人》、普鲁斯特《追忆似水年华》、毛姆《人生的枷锁》、詹姆斯 乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》、安德烈 纪德的《伪币制造者》、托马斯 沃尔夫《天使，望故乡》、拉尔夫 艾里森的《看不见的人》、以及塞林格的绝大部分中短篇。 上述小说给人强烈的印象，首先源自一系列让人无法忘怀的人物性格。E.M.福斯特在他极具影响力的著作《小说面面观》中探讨了19世纪小说的成功和诸多品质，他以最大的篇幅论述了人物性格的话题以及各种各样的小说主人公，给他们分类并描述其发展的由来。如果追踪溯源，这一切都要归功于莎士比亚。 我们和许多其他人一样相信莎士比亚对我们现代虚构人物概念的形成负有责任。现代虚构人物起先出现在各种类型的文学作品里，后来成熟于19世纪的小说之中。莎士比亚特别是莎士比亚评论帮助虚构人物从其数世纪之久的定义（单一基本属性的化身、一维的角色、其本质是历史的和象征的）之中解放出来，将之转化为受矛盾的欲望和状况塑造的复杂存在。经过漫长的200余年，陀思妥耶夫斯基对人性的理解完美展现了我们现代关于人类的各种见解：一组无法被缩约为任何其他事物的复杂品质。 在陀思妥耶夫斯基笔下，“人物性格”相比于生活的其他方面显得越来越强烈，越来越具有决定意义；它主宰了小说，留下了不可磨灭的印记。我们阅读陀思妥耶夫斯基的小说，是为了理解主人公，而不是为了理解生活本身。阅读和讨论《卡拉马佐夫兄弟》这一真正伟大的小说，通过三个亲兄弟和他们同父异母的弟弟，变成一场关于四类人、四类性格典型的讨论。我们在阅读陀思妥耶夫斯基的时候完全投入其中，但同时我们在想：生活并非完全这样。 允许我坦率直言，因为我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具备那么鲜明的性格，就像小说中描绘的那样，特别是我们在19世纪与20世纪小说中看到的那样。进一步说，人物性格对我们生活的塑造并不像在西方小说和文学批评中表述的那么重要。性格创造应该是小说家的首要目标，这样的说法不符合我们所知道的人类日常生活。 比小说主人公们的性格更具决定意义的是他们如何融入周围的景观、事件和环境。换句话说，小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈现给他们。 因为小说本质上是图画性的（Visual）文学虚构。写小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象，这就是亨利 詹姆斯和马尔克斯共同推崇的“核心场景”理论。普鲁斯特说得更加直接，“我的书是一幅图画”。 《圣经》宣称：“太初有言。”小说艺术也许可以说：“太初似有画，但须以言述之。” 有的小说家写作是为了在读者眼中树立一座伟大的丰碑（比如詹姆斯 乔伊斯），有的小说家以理解他人而自豪，有的则以不被他人理解而自豪（比如托马斯 品钦）。这些迥异的意图符合小说的属性。因此，理解一部小说的困难所在不是理解作者的意图和读者的反应，而是在二者之间保持一种平衡的视角并且判断文本的意图所在。 约翰 厄普代克曾经写道，他不理解为什么所有的第三世界的作家受福克纳的影响如此之深，他的《野棕榈》影响了整整一代欧美和亚洲的作家。一系列半达达主义的小说步《野棕榈》的后尘而来，将阅读的快乐转变为对中心的追求。这里有一个名单： 纳博科夫的《微暗的火》、科塔萨尔的《跳房子》、因凡特的《三只忧伤的老虎》、奈保尔的《自由的国度》、卡尔维诺的《看不见的城市》、略萨的《胡莉娅姨妈与作家》、乔治 佩雷克的《生活使用指南》、米兰 昆德拉的《生命不能承受之轻》、朱利安 巴恩斯的《10 章世界史》、还有莫言的部分小说。 这些“大杂烩”小说的成功最终归功于米哈伊尔 巴赫金的复调小说研究，他对拉伯雷和斯特恩的价值重估，对20世纪小说景观带来了重要变化，但是如同60年代风靡一时的法国新小说一样，它们的命运是相当悲惨的，事实证明无法长久流传下去。 乔纳森 弗兰岑在《如何独处》这本书中分析说，小说写作在每个世纪都会规律性地误入歧途，比如18世纪的流浪汉小说，19世纪的书信体小说，20世纪的达达主义、超现实和“新小说”。而我们21世纪的则在“社会非虚构”大道上一路狂奔誓不回头，它们当然专注人类的行为和动机的复杂性，确实回应了本雅明关于“小说应当显示生者深沉的迷惑”这一要求，但是它们是指导性和暧昧模棱的，看似粗略描述了复杂又新奇的世界，却难以持久地震颤读者的心灵。 那么，真正有前途的小说应该什么样的？1817年，诗人柯勒律治在《文学传记》中写到，他的朋友华兹华斯正在努力实现一种不同的诗歌效果，这正是现代小说的未来。据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是： “从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。” 但是，1950年以前这种效果在小说领域的成功案例实在寥寥无几，1950年以后真正卓有成效并接近完美的也屈指可数，也许值得我们记住的是以下几位：约翰 厄普代克、乔纳森 弗兰岑、威廉 特雷弗、乔伊斯 卡罗尔 欧茨、阿利斯泰尔 麦克劳德，可能还有马修 托马斯，以及我们暂时还不知道的其他人。 *据奥尔罕 帕慕克《天真的和感伤的小说家》、巴赫金《小说理论》、格奥尔格 卢卡奇《小说理论》、乔纳森 弗兰岑《如何独处》、柯勒律治《文学传记》、莱昂内尔 特里林《文学体验导引》整理。 卡萨诺瓦 塞林格 李劼人 简 奥斯丁 诺曼 梅勒 科马克 麦卡锡 弗吉尼亚 伍尔夫 蒲松龄 司汤达 福楼拜 沈从文 斯泰因 萨德 巴尔扎克 约翰 班扬 塞万提斯 李渔 凯瑟琳 安 波特 威廉 曼彻斯特 但丁 塞缪尔 约翰逊 让 热内 乔治 奥威尔 陀思妥耶夫斯基 约翰 道尔 吴敬梓 卡夫卡 博尔赫斯 村上春树 雷蒙德 卡佛 赫拉巴尔 雨果 马尔克斯 林语堂 三岛由纪夫 爱伦 坡 尤瑟纳尔 亨利 菲尔丁 鲁迅 保罗 奥斯特 屠格涅夫 卡森 麦卡勒斯 |
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