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2016年11月3日下午，“故宫宁寿宫花园研究与保护”系列学术讲座第二讲在图书馆学术报告厅举办。此次讲座由故宫博物院书画部研究馆员聂崇正主讲，中央美术学院人文学院美术史系系主任、副教授黄小峰主持，题目为“倦勤斋天顶画、全景画三题”。
聂崇正先生毕业于中央美术学院美术史系，之后进入故宫博物院书画部，一直致力于清代宫廷绘画艺术的研究。在中央美术学院人文学院（原美术史系）成立60周年前夕，聂崇正先生作为中国第一个美术史系培养的第一批美术史家回到母校举办讲座，具有特殊意义。
 图01/宁寿宫宁寿门
倦勤斋，位于故宫东北部，宁寿宫花园（俗称“乾隆花园”）北端。在很长时间内，倦勤斋被用做宫廷部库房，由于长年缺乏管理及修缮，文物建筑残损较为严重，目前虽经修复，但由于内部空间狭小，依旧没有对游客开放。
 图02/宁寿宫花园倦勤斋
倦勤斋建筑坐北朝南，北靠宁寿宫围墙，面阔九间。室内西侧有一座方形平面、攒尖顶的亭子式小戏台，是设置在建筑内部的又一处建筑物。戏台坐西朝东，其南、北、西侧均有用竹材搭建的隔断墙，并与戏台连成一体，与南墙平行的隔断墙上有一处圆形月亮门。小戏台东侧有一座略高于地面的小型平台，供演员演出使用。小戏台东侧正对面为宝座，乃乾隆皇帝看戏时所用。倦勤斋室内西四间，即小戏台周围室内天花部位以及西墙和北墙，都贴满了画幅，其中，天花部位装饰绘画称为“天顶画”，西墙和北墙墙面部位装饰绘画称为“通景画”。在殿堂内贴画是清代宫廷建筑装饰的常用手法，这些画幅被称之为“贴落”，即“贴上、落下之画”。一般而言，“贴落”的尺幅普遍较大，一、两幅画面往往贴满整个或半个墙面，贴落画可以起到类似壁画的装饰作用，但是制作与更换却要比直接画在墙上的壁画更为简易和方便。
 图03/倦勤斋室内空间
现在所见到的倦勤斋天顶画和全景画，是乾隆时代唯一存世的室内装饰绘画，这种画作在故宫藏品中从未出现，似乎在清朝也是独一无二的实例。其实不然，类似的建筑装饰做法，在乾隆时代是比较普遍的，从清宫档案中可以看到当时曾数次在紫禁城和多处行宫建筑内采用如此装饰手法，只是其它场所的同类画作未能保存至今。
 图04/倦勤斋小戏台与周围环境（东南至西北向）
而倦勤斋则完全是依照故宫建福宫敬胜斋的原样所建造：乾隆四十一年（1776年），皇帝有御制“倦勤斋诗”，其中有“敬胜依前式，倦勤卜后居”之句。民国时期章乃炜编纂《清宫述闻》一书中提及倦勤斋时也写道：“此斋仿建福宫中敬胜斋为之”。因此，倦勤斋的建筑物形制是完全仿照自敬胜斋，而档案内又写明敬胜斋中装饰绘画有藤萝架和藤萝花，可知现存倦勤斋绘画的藤萝花图像也应当仿自敬胜斋，二者极为相似，甚至完全一致。
 图05/倦勤斋小戏台与周边环境（正南至正北向）
倦勤斋内小戏台之上的天顶画画满了一座藤萝架，架上爬满了盛开的蓝紫色藤萝花，从空隙中能见到蔚蓝的天空。有趣的是，人如果站在小戏台前面的某一点，抬头向上看藤萝架上的花朵，正好悬在头顶上，成正透视状，而且以这个点为中心，花朵也逐渐画成倾斜状，离中心点越远的地方，花朵越“倾斜”，最远处的花朵基本是“平躺”的状态——整体而言，藤萝架上的花朵似乎是朵朵下垂的样子，造成一种很奇妙的视错觉，与中国传统绘画存在很大差异。
 图06/倦勤斋小戏台与周边环境（正南至正北向）
类似表现手法显然受欧洲绘画艺术的影响，但是与欧洲同类作品并不完全一致，首先，倦勤斋装饰绘画没有任何宗教内容，其次，没有人物而只画自然景色题材。而且，将绘画置于建筑室内顶部的做法，中国史书已有记载，西汉广川王刘海阳在其宫殿天顶绘春宫画，宴请饮酒时，令众人仰视。此外，实物也有发现，考古所见墓室顶部绘有星象、银河等图像，造成“地下星空”的效果，也是汉代和南北朝时期的常见做法。当然，这些图画和倦勤斋天顶画并不相同。倦勤斋天顶画与建筑完全融为一体，相当于建筑的延伸部分，与欧洲教堂中十分常见的天顶画相似：天顶画和建筑环境密切结合，成为有机整体；而中国古代宫殿、墓室中画于顶部的绘画似乎只是将单独的图画搬了个地方，两者之间唯一的相似之处，就是在观看图画时都必须仰头。因此，倦勤斋天顶画主要受到欧洲天顶画的影响，而不是继承自中国本土艺术传统，这应该是欧洲艺术传入清代宫廷的一个有趣实例。
 图07/倦勤斋小戏台与周边环境（正西至正东向）
除此之外，倦勤斋北墙绘画与其对面实景形成一种巧妙的镜像关系，亦画有斑竹搭建而成的隔断墙，中间也有一处月亮门，在门外庭院中有两只丹顶鹤，庭院外是一座宫殿，宫墙之外还可见远山和蓝天。其中，斑竹隔断墙被描绘得极为细腻，每根竹竿都富有立体感，竹竿中间色浅，并画出高光。倦勤斋西墙也画有同样的斑竹隔断墙，隔断墙之后是远山，山石高耸，并生长松树和柏树。北墙全景画采用了欧洲焦点透视画的手法，不过，经仔细观察，焦点并不十分精确，这大概是因为画面尺幅过大、由小幅拼接而成的缘故。从画面的风格来看，这组全景画也充满了欧洲绘画因素，在平面上注重于立体感和深远感的表现，即力图在二维空间内表达出三维空间。
 图08/倦勤斋天顶画局部  图09/倦勤斋天顶画局部
如前所述，倦勤斋建筑形制和装饰绘画均完全仿照敬胜斋，这一点对于了解倦勤斋绘画的作者至关重要。根据清代内务府造办处档案，敬胜斋中的藤萝架题材装饰绘画是由供奉内廷的意大利传教士画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688－1766年）所绘制，那么倦勤斋天顶画和全景画的作者应当也与郎世宁有一定关系。
 图10/倦勤斋天顶画局部  图11/倦勤斋天顶画局部
郎世宁在来到中国之前，曾在意大利专门学习绘画，而且精研透视学。意大利画家法拉·安德烈·波佐（Fra Andrea Pozzo，1642－1709年），生活年代早于郎世宁约半个世纪，曾于1688年（康熙二十七年）在罗马开始为圣依格那提欧教堂（又称“圣伊纳爵堂”）绘制天顶画《圣依格那提欧的崇拜》（Glorification of St.Ignatius），整个作品于1700年（康熙三十九年）完成。这幅天顶画以其强烈的透视感吸引了观者，据《大英视觉艺术百科全书》描述：“在这幅作品里，他（波佐）使用了不可思议的透视技法，使壁画延续了教堂的实体，造成实际上并不存在的整个上层楼，惟妙惟肖的幻象。但这种真实感只存在于大厅中一个特定的视点，离开了视点，整个假的结构就好象要崩溃垮下来一样”。除此之外，波佐还著有《画家和建筑师的透视学》一书。应当说郎世宁完全有可能亲眼目睹了波佐所画的教堂天顶画，并且钻研过波佐关于透视学的专著，由此在脑海中留下深刻印象。另外，雍正年间还曾出版由年希尧与郎世宁撰写的专门介绍欧洲焦点透视画技法的书籍《视学》。
图12/倦勤斋北墙通景画局部 图13/倦勤斋北墙通景画局部 图14/倦勤斋北墙通景画局部
但是，郎世宁于乾隆三十一年（1766年）去世数年之后，倦勤斋才得以完工，而以倦勤斋天顶画、全景画的风格和技法来看，无疑又出自郎世宁之手，尤其是北墙的两只丹顶鹤，其造型及笔触，与郎世宁所画的《六鹤同春图》（中国国家博物馆藏）和《松鹤图》（沈阳故宫博物院藏）非常相似，应当是出自同一画家之手——那么，现在倦勤斋装饰绘画和郎世宁之间便存在着一个难以解释的时间差问题。
图15/倦勤斋北墙通景画局部 图16/倦勤斋北墙通景画局部
关于这一问题，聂崇正先生提出了自己的设想：《清宫述闻》曾提到，倦勤斋所在的这部分建筑群是于乾隆三十七年（1772年）添建，那么，有没有可能一些局部工程已经提前启动，从而使得郎世宁能够赶上某些室内装饰绘画的工作呢？经查清宫工程奏销档可知，乾隆三十五年（1770年）十一月，皇帝为修建宁寿宫殿宇房屋，要求相关机构“烫样呈览”，其中包括“后殿倦勤斋九间”。说明此时倦勤斋的建筑尚处在图样和模型的阶段，郎世宁是无论如何也赶不上为室内作画的，看来这种可能性并不存在。当然，除郎世宁之外，清宫还有几位欧洲传教士画家，以他们的技艺而论，唯有法兰西画家王致诚（Jean Denis Attiret，1702－1768年）尚可与郎世宁匹敌，但是他也已于乾隆三十三年（1768年）去世。至于波希米亚画家艾启蒙（Ignatius Sickeltart，1708－1780年），其绘画技艺似乎与倦勤斋装饰绘画尚有距离。
图17/郎世宁《六鹤同春图》（中国国家博物馆藏）
在清代内务府造办处档案中，聂先生又查到如下记录：乾隆三十九年（1774年）“各作成做活计清档”内提到“二月二十日，接得郎中德魁押帖一件，内开本月十一日太监胡世杰传旨：宁寿宫倦勤斋西三间内四面墙、柱子、栏顶、坎墙俱着王幼学等照德日新殿内画法一样画。钦此。”关于王幼学其人，姓名仅见于嘉庆年间胡敬所著《国朝院画录》，书中对他生平及艺术的记述十分简单，仅廖廖数字：“王幼学，工花木，《石渠》著录二”。但在内务府造办处档案中，聂先生又发现了王幼学的新资料，乾隆三年（1738年）“各作成做活计清档”记载：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画”——明确指出王幼学曾经跟随郎世宁学过欧洲画法，曾是郎世宁的徒弟。所以，乾隆皇帝下令由王幼学来担当倦勤斋室内装饰画的绘制工作，无疑是十分合适的人选。不过，王幼学虽师出郎世宁，但是其画艺比师傅相差甚远，因此，倦勤斋全景画中丹顶鹤、喜鹊等禽鸟，应当不是出自王幼学之手。
图18/意大利画家法拉·安德烈·波佐（Fra Andrea Pozzo）
根据目前所掌握的材料，聂崇正先生推测：清代宫廷画家在创作时均须先“画样呈览”，得到皇帝允准后，才落墨画正图，所以，图稿一般来说都不止一份，会存在“双胞胎”的情况。现存倦勤斋天顶画与全景画的大部分，是由中国宫廷画家王幼学等人完全按照敬胜斋装饰绘画而复制重绘，但是其中的某些局部（如前述之丹顶鹤、喜鹊等形象），则应当是郎世宁在绘制敬胜斋画作时的多余图稿，这份图稿没有张贴在敬胜斋或其它宫殿内，而一直收存在郎世宁徒弟王幼学的手中。到乾隆三十九年（1774年）倦勤斋建成时，王幼学等奉命绘制室内装饰绘画，便将过去存留下来的图稿复制增补，完成倦勤斋殿内西四间的天顶画和全景画。
图19/罗马圣依格那提欧教堂（又称“圣伊纳爵堂”）
此后，聂先生查阅了内务府造办处档案资料，撰写有《记故宫倦勤斋天顶画、全景画》一文，并刊载于《故宫博物院院刊》1995年第3期。这篇文章引起了海外学者的注意，美国芝加哥大学巫鸿教授特意联系聂先生并将文章翻译成英文，发表于《Orientations》1995年第7、8期。由此，倦勤斋天顶画与全景画便为更多的海外美术史同行所关注，并且由此引发了对倦勤斋建筑本体及内部装修、装饰的全面修复工作，而且这项工程还成为故宫博物院中外合作文物修复工作的试点。
图20/罗马圣依格那提欧教堂室内
由于倦勤斋文物类型、材质和保存状况非常复杂，所以保护工程前期经历了较长时间的方案讨论阶段。从2002年开始，故宫博物院和世界建筑文物保护基金会（The World Monumenes Fund）合作，对倦勤斋进行全面修复，天顶画、全景画及其它室内装修按照“修旧如旧”的原则，被揭下重新加固裱贴。该项工作在2008年11月完成，并且于同年11月12日召开“倦勤斋保护项目竣工研讨会”，对工程了进行回顾与总结。
图21/波佐《圣依格那提欧的崇拜》（Glorification of St.Ignatius）
讲座过程中，聂崇正先生通过高清文物照片，为现场观众展示和解读了倦勤斋天顶画、全景画的细节，并对以郎世宁为代表的清宫传教士画家在作品中如何表达、处理内心感受和宗教情绪进行了介绍。精彩的讲座引起了观众的热烈讨论，大家针对西方巴洛克式错觉绘画与倦勤斋装饰绘画中天顶与立面绘画的衔接统一以及两者对中心强调的共性、倦勤斋空间与采光对其功能的影响、倦勤斋绘画采用春季景物的原因、倦勤斋绘画主题与乾隆皇帝的关系以及清宫文献中是否记载其它类似实例等问题向聂先生进行了深入请教。除此之外，大家关注的问题也进一步拓展到清代宫廷绘画研究的广阔学术层面，对清宫绘画是否可以通过笔触和颜料等对画家进行识别、清宫绘画中是否存在仿真趣味、郎世宁“画匠”身份的争议、现代学者对郎世宁绘画在美术史上的界定等问题与聂崇正先生进行了延伸交流。
在中国古代绘画史的发展过程中，清代虽然处于末端，但却是空前活跃的时代，商品经济高度发达的统一封建王朝内部，尤其在科学技术逐步发展的背景之下，中国与西方、内陆与边疆、汉族与少数民族、宫廷与民间均存在着频繁的文化交流。因此，清代绘画具有较为特殊的社会背景，并非传统文人书画品评体系所能涵盖，而宫廷绘画通常集国家实力而为之，更具典型性和代表性。所以，只有充分、深入地发掘清代宫廷绘画多样而复杂的历史信息，才能实现清代美术史研究方法的突破，才能进一步理解聂崇正先生倦勤斋天顶画和全景画研究的学术价值。
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