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——初说吴继宏的变法 庆 旭 帖派风格的创作，二王为宗，这是历史的创造与规定，千百年来未有质的变革。先作声明：如此话语的气味不含有对古老书艺可能的、潜在的“腐气”“朽味”的贬义质疑。某一程度甚至高扬着对传统的敬畏。习帖之人自东晋始，未有一个可以绕开王羲之而独出新径。但其终极效果到底达到了哪一步？哪一层面？先看一看李煜的言论，其《书评》有云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力而失其温秀；褚遂良得其意而失其变化；薛稷得其清而失于拘窘；颜真卿得其筋而失于粗鲁；柳公权得其骨而失于生犷；徐浩得其肉而失于俗；李邕得其气而失于体格；张旭得其法而失于狂；献之俱得之而失于惊急，无蕴藉之态。”如此说来，历史上的一些大家在学王的时候也只达到“得右军之一体”而已，况当下多心浮气躁之吾辈乎！  我所从事的教育阶层的同行们，经常谈论时下各种教育“创新”之举，玄乎的名词一个接着一个（具体名词略）。有名词就要为之付出行动，付出行动就要有从事活动的设计者、活动场所、时间安排、实验群体等等，着实是一项大工程。既然是大工程，肯定会有一个较长的周期，也许未有显现的即时效果。但令人遗憾的是，此一实验正在行进中，另一个更加时尚的“创新”设计又出来了。此番“你未唱罢我登场”之繁茂景象在书法创作园地颇相类似，即未有站稳传统的脚跟，立马搞起创新来，似乎不创新不足以表达书写的高度。须知在对“传统”倍加珍重的诸多中国艺术中，书法不能不说是其中最鲜明的代表——不管从内到外，还是从外到内，书法都最直接地体现着中国的传统人文精神，“书法提供了中国人民基本的美学”（林语堂《中国人》）。其次，作为“书法构成”本身极为有限的物质规定（笔墨纸砚）；作为远离物象，极为形式化的艺术的内在特性决定了其对传统的更加重视。所以说在书法学习过程中，临摹古人优秀法帖几乎是所有学书人的必由之路，这便是从“传统”入手。何谓传统？钱钟书先生说“风气的长期不变即为传统”，这说法基于广阔的人文领域。那么何谓书法传统？ 邱振中先生谓“杰作——传统存在的一种方式。”（《书法的形态结阐释》）那么，如何对待“传统”呢？笔者以为有继承传统与发展传统之别。二者相较，窃以为“发展传统”更有持久的生命。因为相比于我们最常说的“继承传统”来说，它的外延似乎更加广阔，某种程度上，包含“创新”的成分，虽然我们尽量少谈创新。王羲之是尊重传统的，从他早期书风很明显地流露汉魏质朴气息便可看出，但王羲之的历史意义却更多地来源于其发展前人传统，创立妍美流便的新书体这一层面。那么又如何才能“创造”出有“新意”的东西来呢？  客观地说，一直以来包括笔者在内的大众认知层面始终以为不管如何“创新”，但最后的落脚点还是以“美”为终极回归，而非“做丑”为新时期的书法理想。然而，就目前许多展览会上所谓“创新”之作，实在看不出美在何处，“丑”倒是极致了。于是这里衍生出有关“美丑”的议论。郭熙《林泉高致集》谓“人之耳目，喜新厌故”，不过这“新”，总要“身体健康”才好，不能“生病”。时下许多创作者为了追逐“国展”获奖入选过多地把精力放在很不合理的线改造和字结构的怪异摆布而忽视线条内在质量的建设上——以为这是“新”，其实“丑书”诞生了。碑为多，帖也有。艺术的美与丑，不是以新旧作为尺度，这是定论。  笔者在另一篇正在行文还未发表的文章中谈到过，目前对王系书风的创作改造与融合大约通过以下一些路径：其一加进小草。以孙过庭《书谱》为主，怀素《小草千字文》为辅。这一创作模式在目前的王系书风的改造中暂占主流。只要取法二王，他们会不约而同地加进《书谱》，此路风格熟练是其根，甜俗是其病。于是其中另有深度思想者开始投入怀素小草，与孙过庭妍美流便所不同的是怀素的“拙”意与二王融合颇有看点，似乎更有“味道”。只是这一路要贵在“融合”，融不好还是“夹生饭”，主旨表达不清晰，艺术指向不明，算不上成功。其二加进大草。以张旭《古诗四帖》为主，怀素《自叙帖》为辅，这将是目前和以后相当一段时间的又一主流风尚。二王行草一路的风格是一时代特色，楷书（行楷）开篇、行书行文、草书收尾几乎为这一派创作的通用模式。从理念上看有其逻辑的必然。但是，这一精湛短小、生动活泼的尺牍风格样式与当下展厅文化实不相属。如何排其场、壮其气？颠张醉素的长线使转自然发挥了其应有的优长。其三加进碑意。这一路的风格追求在增其古雅、沉厚气息。其四放大书写。这一路的审美追求的重点在形式感方面。最后一点，有思想深度与技术高度的墨法运用。我以为目前的吴继宏的书写变法即从后面三点进入，择其一者已有可贵的艺术观念与技法追求，附带品即是产生了各类展事之折桂。而从三方面同时进发，厘清思路，我以为甚是高明。不过，其间的痛苦可想而知，尤其是常态的创作者们。 
吴继宏的书学之路简洁明朗——师范学校的书法基础学习、走上工作岗位后对二王一路的心仪、王系风格掌握后的变法。这三段中有一个明显的形貌变革：由妍而质。然而，具体到书写实践中其创革路途令人思索。王系的洒脱，使众多追随者魂牵梦绕，裹足不前。于是产生了更多的浅层的“技术的复制”，大量似曾相识的面貌难免让人顿有生厌之感。碑意融入着实明智之举，这中间有两个途径：一是直接入碑，暂且放下帖派流利，真诚临古。从古碑中找逸趣，找拙，找真实。二是间接借鉴，他的取法多从有清碑帖融合的高士入手，一是何绍基，一是八大山人。此二人即是碑帖融合的高手。当然在实际的创作中借鉴颇有即时显现的实效——短暂的耳目一新，但终于还要从古碑中来，这一点又是他的敏感点，也是可贵点——近几年来，对北碑名品的多样式临习从来没有间断过，也就是说，勤奋的人虽然多花了一点时间，多受了一点苦，但却收获了该收获的。关于放大帖本临写、创作的招式，一段时间以来很为一线实践者们引为玄妙的伎俩。其实，白蕉在写二王的时候已经开始实验了。吴继宏近来的创作，大幅不少。很合拍当代展览文化的需要，但如何把线条的空间撑起来，却需要作者对线条空间形式架构的理性思考与富于艺术性的创造、实验。 
二王是秀美的、雅逸的，但也是雄强的，不明事理者得一其难。但若想脱其标识，再创新色，其难更甚。入碑与放大乃线性、线质、线形之所求。再做一小小的变革则又进一步。从这点看，吴继宏有了一个王系书风创作者们所忽略的突破——墨色求变。魏晋之用墨“湛湛如小儿目”，乃时代原因使然。墨色之变由古而今各有其态，但若能把魏晋俊朗之线与五色之墨融为一体，其妙难言。他对于水墨交融效果的把握我以为切入到了线条质感的相当的敏感高度。陈绎曾《翰林要诀》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。”听起来是形而下下的问题，做起来你可以试试，呵呵。 |
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